Альберт Саприкін — композитор і співзасновник Kyiv Contemporary Music Days. За останнє десятиліття його ім’я стало пов’язаним із розвитком сцени нової музики в Україні — від першого фестивалю у 2015 році до міжнародних проєктів після 2022-го. Після початку повномасштабної війни KCMD став не лише платформою для музики, а й інструментом підтримки та культурної дипломатії.
У цій розмові ми поговорили про те, як народився KCMD, як змінився його масштаб у Києві та Берліні, і про композитора, який стоїть за цією історією.
Початок KCMD
Так сталося, що я одночасно навчався у Києві як композитор і в Граці як піаніст. Більше часу я проводив у Києві, але саме у Граці подружився з трьома музикантами, з якими ми жили в одному будинку: гітаристом з Португалії Francisco Morais Franco, скрипалем з Японії Junya Makino та кларнетистом з Хорватії Darko Horvatic. Ми багато часу проводили разом, музикували — і з цього виросла міцна дружба навколо музики на роки.
Навесні 2015-го, коли всі вже роз’їхалися — я остаточно повернувся до Києва, Францішко — до Португалії, Джунія переїхав у Німеччину, і лиш Дарко залишився у Граці, ми вирішили перетнутися десь у Європі. Я запросив усіх у Київ. Обрали грудень 2015 року. З’явилася думка: оскільки вже збираємося, то зробімо концерт.
Склад наш був доволі нетиповий: кларнет, гітара, скрипка і фортепіано. Для такого ансамблю репертуару майже не знайдеш. Тоді виникла ідея зробити open call — спочатку лише для українських композиторів: надсилайте твори або пишіть спеціально для нас, ми відберемо й виконаємо. Я пам’ятаю, як написав своєму другу, композитору Борису Логінову, що маю «наполеонівські плани» зробити концерт у Києві.
Ми почали отримувати твори — і не лише від українських композиторів, а й з-за кордону — з Німеччини, Австрії, Іспанії, Польщі, Португалії. Я подумав, що було б добре запросити деяких з композиторів з-за кордону до Києва. Написав шістьом однакового листа: подякував за твір і повідомив, що ми його виконаємо. Додав, що якщо вони захочуть приїхати, будемо раді. Грошей на дорогу чи гонорари немає, з проживанням розберемося на місці. Якщо буде бажання, можемо організувати лекцію чи ще щось. Усі шестеро погодилися.
У якийсь момент я зрозумів, що це вже більше, ніж один концерт. Я звернувся до Тараса Демка та Івана Остаповича у Львові з пропозицією зробити подію ще й там. Поступово ця ідея розширювалася — і через дев’ять місяців це був уже десятиденний фестиваль у Києві та Львові на десяти майданчиках. Так з’явився перший фестиваль Kyiv Contemporary Music Days.
Чому це стало можливим саме тоді
Це був 2015 рік. Трохи більше року минуло після Революції гідності. Я навчався в консерваторії, і Майдан був буквально поруч. Я був там — і свідком, і учасником разом із друзями.
Для мене на Майдані Незалежності відбулася певна ініціація. До того моя ідентичність була радше про Київ. А там я вперше чітко відчув, що я українець. І що для мене це означає. Це було про суб’єктність — про те, що майбутнє країни у наших руках — тих самих, якими ми робимо собі каву вранці. Спершу я побачив, як це працює на дуже конкретному рівні: сьогодні ти набиваєш мішки зі снігом, потім хтось каже, що барикаду треба перенести, ви радитесь, сперечаєтесь — і врешті те, що складали півтори години, розбираєте й переносите на 25 метрів уперед. Я був свідком того, як снайпер стріляв у чоловіка біля мене. Промахнувся. Бачив смерть. Із такого досвіду не виходиш без сліду.
Після закінчення магістратури у 2014 році, я зрозумів, що, при всій користі навчання в консерваторії, не маю чіткого розуміння, які в мене є можливості далі як у композитора. Я не дуже розумів, як саме можу пов’язати своє життя з музикою. У Києві тоді вже активно працювали ансамблі Nostri Temporis і Sed Contra, відбувався Kyiv Music Fest, діяла платформа Ухо, а також EM-visia, ініційована Аллою Загайкевич. Але водночас мені особисто бракувало простору, до якого можна було б відчувати себе дотичним за власним бажанням.
Читайте також:
- Антологія української електроакустичної музики в історії EM-visia від композиторки Алли Загайкевич
- Sed Contra Ensemble: «Презентувати новітні проєкти без знижок на те, що публіка чогось не сприймає»
Мабуть, саме з цієї потреби і виросла ідея фестивалю — створити середовище, якого мені самому тоді бракувало.
Поступово до підготовки фестивалю почали долучатися інші. Віталій Кияниця планував концерт із ансамблем Sed Contra і запропонував об’єднати зусилля, щоб не розділяти аудиторію. Антоній Баришевський погодився зробити сольний концерт із сонатами Галини Уствольської — і ми зібрали повну малу залу консерваторії, настільки повну, що довелося ставити додаткові стільці навіть на сцені. Рената Сокачик і Борис Логінов допомагали мені на кожному кроці з дня появи ідеї. Катерина Алимова зустрілася зі мною на каву, запропонувала допомогу. Вона залишається в нашій команді до сьогодні. Я запрошував музикантів, окрім концертів, проводити лекції та неформальні зустрічі з аудиторією.
Від самого початку фестиваль поєднував концертну, спільнотно-будівничу й освітню компоненти та намагався бути максимально відкритим до спільноти. Я закладав у нього все те, чого мені самому так сильно бракувало.
Також я звернувся до Міхеїла Менабде з пропозицією зробити оркестровий концерт із «Armonia Ludus». Концерт-відкриття відбувся в Мистецькому арсеналі. Ми розраховували на 300 людей, але прийшло близько 450 — і ми з волонтерами шукали додаткові лавки та стільці, щоб усіх розмістити.
І, звісно, тоді — так само, як і зараз — я мав відчуття потреби закохувати акторів музичної сцени з інших країн в Україну. Це ставалося органічно, само собою, але з роками переросло у наш напрямок культурно-дипломатичної роботи — вже не фестивалю, а організації.
Про складнощі на старті
Щодо старту я не можу сказати, що це було про складнощі. Вони з’явилися пізніше. У період підготовки першого фестивалю було відчуття, ніби впіймав хвилю і просто рухаєшся разом із нею. Я був ірраціонально переконаний, що щось на кшталт KCMD так чи інакше має з’явитися, і все, що ти можеш зробити, — або долучитися до цього процесу, або ні. Я вирішив долучитися.
Стрес, звісно, був. Підтвердження локації для концерту-відкриття в Мистецькому арсеналі ми отримали лише за десять днів до старту фестивалю. Але я від самого початку зробив ставку саме на Арсенал і не шукав альтернативи. Ми не знали, де знайти кошти на його оренду. Врешті ми просто скинулися з Францішко і Джунією. Було багато організаційного навантаження — через кількість людей, залучених до процесу. Команда, музиканти, гості з різних країн, логістика — усе це було виснажливо. І ще одна річ, яку я тоді зрозумів: складно бути виконавцем, коли ти одночасно менеджериш фестиваль. Змішувати ролі піаніста й організатора — це те, чого я більше не хочу повторювати.
Проєкти, які запам’яталися
Проєктів у нас було багато: і фестивалі, і серії лекцій, і майстеркласи — вісім разів ми їх робили. Був відеопродакшн, концерти й фестивалі за кордоном. З початку повномасштабної війни — проєкти, пов’язані з підтримкою музикантів і сцени в Україні.
Мені складно виокремити щось одне, якщо говорити про суть, яку закладаєш у проєкт. Але якщо про емоційний аспект — перший фестиваль, звісно, був дуже важливий. Тоді я раптом зрозумів деякі речі про себе.
Окремо для мене важливими були лекції, які ми робили з Миколою Ковалінасом у 2017 році. Це була серія розмов про музику в Ґете-Інституті — тоді ще на Волоській, 12. Іноді приходило по 150–200 людей. І багато хто з них не був музикантом. Ми говорили про Веберна, Бетховена, Лютославського, Шопена, про «білочок і зайчиків», про «ерогенні зони музики» (eros genos — те, що генерує любов, що закохує в музику) — і про багато іншого. Було відчуття, що це вже не просто лекція. Наче ти слухаєш проповідника. Ми виходили звідти трохи іншими. Це було видно в очах одне одного.
Читайте також: Логіка науки Миколи Ковалінаса
Для мене все, що ми робили в Києві — це насамперед про ті моменти, коли виникає відчуття спільності. І саме тому я, приміром, з часом почав більше думати про те, що таке концерт і чому він важливий. Особливо під час ковіду, у 2020 році, коли постало питання: чому людина не може просто послухати музику на YouTube чи Spotify? Часто навіть у кращому виконанні, ніж наживо.
Я прийшов до висновку, що концерт — це не стільки про контент, скільки про відчуття єдності.
Про те, що музика відбувається тут і зараз. Її виконують живі люди, які дихають з тобою одним повітрям, і ти перебуваєш у просторі разом з іншими слухачами.
Для музики, яка живе на сцені, важлива не лише сцена, а й ті, хто в залі. Люди, які купили квитки і прийшли на твою подію — вони не просто аудиторія, вони також важливі учасники події. Вони теж впливають на те, як усе відбувається.
Як музикант ти це добре відчуваєш: залежно від аудиторії, інакше грається. Це складно пояснити, але різниця є. Так само як різниця між тим, коли ти записуєш голосове повідомлення для себе, і коли записуєш його близькій людині. Технічно це одна й та сама дія, але сенс і енергія — інші. Ти навіть можеш дійти геть до інших висновків під час говоріння в мікрофон свого пластикового паралелепіпеду залежно від того, кому записуєш голосове повідомлення.
Музика, яка живе на сцені, — це інша музика, ніж та, що записана в студії. І саме в такі моменти виникає відчуття дотичності — коли ти на кілька годин стаєш частиною чогось більшого, ніж ти сам.
Найбільший відгук у мене викликають спогади про події в Києві, де виникало це відчуття спільнотності — на лекціях Ковалінаса, на фестивалях, на майстеркласах — із учасниками, які злетілися у Київ з Німеччини, Австралії, Китаю, Японії чи Італії, або приїхали з Чернівців чи Відрадного.
Останні концерти перед повномасштабним вторгненням відбулися в грудні 2021 року. Це була серія з трьох концертів у Naked Room під назвою «Дослідження білого». Грали Назар Стець, Орест Смовж, Ігор Завгородній і Андрій Павлов.
Читайте також: Скільки відтінків білого ви почуєте впродовж Kyiv Contemporary Music Days?
А з 31 грудня на 1 січня ми зробили там новорічну музичну вечірку — музиканти виконували варіації Кейджа. Це невелике приміщення з особливою атмосферою, і на наших концертах воно було вщент заповнене. Тоді Міша Чедрик був головним координатором проєкту. На першому концерті залишився, здається, один ряд порожніх стільців — при тому, що усі квитки були розпродані, — і я вирішив трохи «зчитерити» — додав у системі ще близько тридцяти квитків. Ми продавали їх недорого, радше для того, щоб людина, яка купила квиток, взяла на себе зобов’язання прийти. У результаті прийшли всі — і місця не вистачило. Я зізнався Міші, він був дуже незадоволений. З того часу ми домовилися, що я такого більше не робитиму. Не можу сказати, що завжди дотримуюся цього слова, але стараюся.
І ось це відчуття, коли ти бачиш перед собою людей із очима, сповненими інтересу, і після концерту чуєш: «Це якийсь інший дивний світ, але це було так цікаво», — для мене дуже важливе. І тоді виникає питання: про яку нішевість нової музики ми говоримо?
Мабуть, десь із цього й народилося наше формулювання: KCMD — це передусім про людей, а вже потім — про музику.
Про очікування і результати
Я ніколи особливо не думав про проєкти в категоріях «спрацює чи не спрацює». Зараз, коли проговорюю це, розумію: у мене завжди було відчуття, куди ми йдемо і що потрібно зробити, щоб туди прийти.
Я не вихваляюся — по дорозі було дуже багато помилок. Але якщо я сам у щось не вірю, я просто не втягував би в це ні себе, ні людей, з якими ми працюємо пліч-о-пліч. Не став би витрачати ні їхній час, ні свій. Тому якщо я не дуже вірю в ідею, я її просто не роблю.
Одна річ, якої я справді не очікував, — це масштаб концерту в Мистецькому арсеналі у 2016 році. Ми тоді робили українську прем’єру скрипкового концерту Ліґеті. На цей концерт було продано близько 650 квитків — майже вдвічі більше, ніж на попередній. Це цифра, про яку я люблю говорити, бо вона дуже конкретна. Це не про відчуття — це факт.
Окремо я згадав би грантову програму Per Forma, яку ми запустили у 2024 році й частково продовжили у 2025-му. У 2026 році плануємо запускати її знову (програма стартувала 3 березня — ред.). Це програма підтримки митців у сфері перформативних мистецтв — не лише музики й не лише нової музики. Театр, цирк, поетичне слово, лялькарство — дуже різні напрямки.
У результаті в Україні відбулося 85 проєктів по всій країні. І цього масштабу я, чесно кажучи, не очікував. Коли ти сидиш перед комп’ютером і займаєшся організаційною частиною, не завжди видно живий результат. У якийсь момент починаєш сумніватися, навіщо це все. Але коли ми зібрали звіти, фото, відео, відгуки учасників — мене це вразило. Наскільки багата сцена перформативного мистецтва в Україні. І як багато людей роблять сильні, якісні речі — і у великих містах, і в містах, близьких до фронту. Якщо 85 проєктів помножити хоча б у середньому на десять людей у кожному — це вже майже тисяча людей по всій країні. І це лише ті, на кого вистачило бюджету програми. У країні, яка буквально стікає кров’ю, ці люди продовжують працювати, не опускати рук, створювати сенси. І це те, що я не можу викинути з голови.
Ця програма стала можливою завдяки співпраці з Performing Arts Fund NL. І для мене важливо це озвучити. Замість того щоб просто швидко запустити формальну грантову схему «для галочки», вони кілька місяців консультувалися з представниками української спільноти — державними інституціями, незалежними виконавцями, — зокрема й із нами. Питали, що справді потрібно і для кого це має працювати. Ми говорили про те, що програма має підтримувати проєкти в Україні — бо саме тут це має сенс. У результаті вони прийняли рішення працювати з нами, тож ми розробили та реалізували цю програму.
Але якби не конкретні люди на конкретних позиціях в Performing Arts Fund NL — яким було не байдуже і які хотіли, щоб ці кошти справді принесли користь українським митцям, — цього б не сталося. Я рідко бачу таку включеність серед представників бюрократичних структур. І це для мене дуже цінно.
Про помилки й досвід
Факапів було багато. І я продовжую факапити.
Коли ми починали, у нас не було жодного досвіду в організації. І це була одночасно слабкість і сила. Бо якби я тоді до кінця розумів, що за цим стоїть, не знаю, чи взявся би за це. І точно не став би залучати інших людей до історії, яка вимагала десятків, а іноді й сотень годин їхнього життя. Я цього просто не знав. І, можливо, саме тому наївно цим зайнявся.
У всьому, що стосується організації, помилок було дуже багато. Ми вчилися в процесі. Кожен наступний проєкт ставав трохи кращим.
З часом я зрозумів одну важливу річ: потрібно оточувати себе людьми, які роблять свою справу краще за тебе.
І ще — поступово виходити з частини процесів, щоб мати змогу займатись тим, що насправді має бути твоєю роботою. Є речі, які маєш робити саме ти, навіть якщо вони не термінові. Речі, пов’язані з розвитком і з тим, куди ми рухаємося. Якщо цього не робити, у якийсь момент паливо, на якому все тримається, просто закінчується.
Про присутність і баланс
У перші роки для мене було важливо, щоб KCMD не сприймався як персональний проєкт Альберта Саприкіна. Щоб це не виглядало так, ніби я організовую фестиваль, на якому звучить моя ж музика. Мої твори в межах KCMD довгий час не виконувалися. Частково це було пов’язано саме з цим відчуттям — мені здавалося правильним тримати певну дистанцію.
Набагато важливіше було, щоб ця історія рухалася сама по собі — як спільний простір. Щоб ті, хто долучається, відчували себе співтворцями, а не учасниками чужого проєкту.
Водночас на концертах KCMD звучала не лише музика, яка подобається тим, хто організовує події. Наприклад, я дуже поважаю Штокгаузена, але його музика мені не близька. І це не означає, що вона не має звучати в межах KCMD. Аудиторія має мати можливість чути різне.
У нас поступово сформувалися два підходи: кураторський — коли ми самі формуємо програму, і інший — коли музиканти пропонують свою програму, а ми беремо на себе все решта. І тут важливо вміти відмовитися від амбіції втручатися в кожну деталь. Дати простір митцям реалізуватися так, як вони вважають за потрібне. Мабуть, усе зводиться до пошуку балансу: де ти присутній, а де варто відійти. Цікаво спостерігати, що відбувається, коли ти присутній на 20 відсотків — і що змінюється, коли на 80.
І цей баланс стосується не лише творчих рішень. Найбільш нудною для мене з часом стала адміністративна частина роботи. Це почалося тоді, коли ми на третьому році існування почали подаватися на гранти. Я ж музикант. А тут — договори, кошториси, звіти.
З часом я навчився з цим працювати. Але не можу сказати, що це перестало виснажувати. Якщо дивитися на це простіше — як на щоденне чищення зубів, — воно просто стає частиною життя. Є ж країни, де кожен громадянин сам подає податкову декларацію щороку — і нічого, живуть. Навіть митці.
Після 24 лютого
У січні 2022 року на командних дзвінках ми вже говорили: а що, якщо почнеться? Що ми робитимемо? До конкретики тоді не дійшли, але відчуття наближення було.
24 лютого я пам’ятаю дуже добре. У перший день я написав усім нашим партнерам за кордоном — музикантам, учасникам майстеркласів, колегам. Просив донатити, поширювати збори. Питав, чи зможе хтось прийняти людей із нашої спільноти, якщо буде потреба. Того ж дня з’явилася Excel-таблиця з 17 адресами в різних країнах Європи, де були готові прийняти когось із наших.
Ми досить швидко переформатували діяльність. 18 березня запустили фонд підтримки українських музикантів. Для прозорості створили раду з шести людей — трьох в Україні й трьох за кордоном. Команда займалася лише операційною частиною, заявки оцінювали незалежно.
За два роки ми підтримали близько 360 людей. Початкова сума становила 3600 гривень — максимально можливу без додаткової бюрократії, щоб гроші повністю доходили до людини.
Іноді це були дуже конкретні історії. Одна людина використала ці кошти, щоб виїхати з окупованої території разом із родиною. Наскільки я знаю, частина грошей пішла на хабар російському солдату на блокпості. Були й інші випадки — коли люди просто залишилися без концертів. Якщо ти живеш із виступів, а виступів немає, то жити за щось треба. І ці гроші могли допомогти втриматися. Один рік у нас також працював Фонд з медичної підтримки. Приміром, один музикант отримав від нас кошти, які йому потрібні були для післяопераційного медичного супроводу. Осколки…
Ми не були чимось винятковим — уся країна тоді робила те саме. Ми просто робили свою частину.
Другим напрямком став проєкт Instrumental. Можна було подати заявку й отримати гроші на ремонт чи придбання інструменту або на те, що є інструментальним для роботи — смичок, софт, обладнання.
Ми отримали 193 заявки. Грошей вистачило лише на вісім. У Дніпрі з’явився майстровий клавесин — його везли з Італії до музичної академії (заявка Наталії Фоменко). У ліцеї імені Лисенка в Києві з’явився тенор-саксофон — із цією заявкою подавався Роман Фотуйма. У Назарія Стеця з’явився новий смичок для контрабаса — старий тріснув через холод в будинку спілки композиторів. Максим Римар придбав віолончель. У Дмитра Пашинського з’явився контрабас-кларнет, який зараз активно використовується в українських проєктах. Алла Загайкевич придбала аудіоінтерфейс та жорсткий диск на 18 терабайтів для студії електроакустичної музики. Були й менші речі: хтось придбав Bela Board Starter Kit, хтось — ліцензію Max/MSP.
Окрім підтримки всередині країни, для нас важливим став ще один напрям — адвокація української музичної спільноти за кордоном. Йдеться не лише про концерти. В проєктах за кордоном, які ми робимо, ми намагаємось створювати умови для органічної інклюзії української музики та її інтеграції в міжнародне середовище як самодостатнього елемента. Ми створюємо простір для рівноправного діалогу митців з України і з інших країн.
А якщо це концерти, то важливо, щоб українська музика не транслювалася як з радіоприймача: «концерт української музики» — і все. Для нас важливо не просто якісно презентувати українське, а зробити його невідʼємною частиною міжнародного музичного середовища. Якось так.
Про менеджмент і лідерство
Мені здається, що про мій досвід менеджменту краще говорити з командою, ніж зі мною. Справді. Команда розкаже про Альберта більше, ніж я сам. Бо багато речей ти просто не помічаєш, коли всередині процесу.
Вчишся в інших людей, вчишся у партнерів, вчишся у тих, із ким працюєш. Або просто йдеш на освітні програми, які якраз про це. І я можу сказати, що цей досвід сильно мене збагатив як людину.
Я трохи соромлюся слова «лідерство», але якщо ти створив організацію, то неминуче береш на себе цю роль. Це саме роль. За нею стоять певні зобовʼязання. З якими ти в хороші дні справляєшся.
На менеджерських позиціях я працював і поза KCMD — в Українському інституті з 2018 по 2020 рік, коли він тільки створювався, а також у Державному агентстві України з питань мистецтв та мистецької освіти, де займався реформами у сфері державної музичної політики. Менеджером я був і там, і там. Але тільки в KCMD у мене поки що лишається роль голови.
Це про роботу, яку іноді не помічаєш, але якої дуже багато. Про те, щоб стратегічно тримати корабель у тому напрямку, куди ти хочеш, щоб він рухався. Іноді випадково завести його на мілину — і потім разом із командою витягувати. А іноді вчасно оминути айсберг, який бачиш ти.
Якщо говорити про менеджмент ширше, можна зайти в Google і знайти курси українською мовою — класні, якісні, зроблені людьми, які цим живуть. І це все дуже потрібно. Але мені здається, що за деревом менеджменту важливо бачити ліс.
Бо менеджмент — це про «як». А за цим є питання: навіщо? Чому? Для кого?
Якщо ти це бачиш чітко, менеджмент стає інструментом, який цьому служить. І в цьому є краса. Але важливо, щоб у дні, які складаються з дзвінків, Asana, Google-документів і бюджетів, ти пам’ятав, навіщо це все.
Про комунікацію з партнерами
Для мене в комунікації з партнерами важливо відчуття, що ми рухаємося в одному напрямку. Що є спільність у цінностях і розуміння, куди й навіщо ми йдемо.
Я дуже ціную готовність пройти той самий extra mile — не тому, що треба, а тому що хочеться. Не з перфекціонізму — бо перфекціонізм, як на мене, нездорова історія, — а з внутрішнього відчуття: хочеться зробити краще, ніж просто достатньо. І мова не про ідеальний результат, а радше про цінності, якими наповнена ваша щодення співпраця.
Мені важливо, щоб у всіх перед очима була одна картинка. Є притча про чотирьох сліпих мудреців, які мацали слона і намагалися його описати: один тримав за хвіст, другий — за ногу, третій — за хобот, четвертий — за вухо. У кожного — своя правда, але цілого образу ніхто не бачить. Ось що я маю на увазі, коли говорю про єдине бачення.
Якщо говорити про різницю в комунікації з різними представниками — я, чесно кажучи, ніколи спеціально про це не думав. Урешті я завжди спілкуюся з конкретною людиною. Навіть якщо це представник великої інституції — це все одно жива людина, яка вранці виходить з дому і ввечері повертається до родини чи друзів. І я перш за все бачу людину.
Так, бувають моменти зайвої сором’язливості чи навпаки — надмірної бравади, коли перед тобою хтось із високим статусом. Але дуже часто самі ці люди дають тобі зрозуміти: розслабся, я така сама людина.
Мені цінно, коли люди знаходять час для проєкту, у який я вірю. Бо за кожним «так, ми вас підтримуємо» стоїть багато невидимої роботи — внутрішні рішення, адміністративні процеси, зусилля, про які ніхто не говорить. І це теж про довіру.
Якщо говорити про зміни, то, мабуть, я з часом став менше говорити і більше слухати. Що ще…? Ще менше говорити.
Для тих, хто хоче робити власні проєкти
Найважливіше — зрозуміти, навіщо це тобі. Для кого ти це робиш. І навіщо це тому, для кого ти це робиш. Ці відповіді формують усе інше. І в них багато шарів. Не думаю, що існує одна правильна відповідь на все життя. Але питання «навіщо» і «чому» — ключові. І важливо не виключати з цієї відповіді себе.
Далі інструменти вибудовуються навколо цього. І це, по суті, про менеджмент. Я би провів паралель із виконавською технікою. Вона ж не є самоціллю. Вона служить музиці — і без неї багато речей ти просто не втілиш. Але музика ж не про техніку. Так само і з проєктом: інструменти важливі, але питання в тому, про що цей проєкт насправді. Куди він рухається? Що ти хочеш у світі зробити хоч трішечки кращим? І що ти сам у цьому шукаєш? А техніка — це вже потім.
Берлін як продовження KCMD
Моя поява в Берліні безпосередньо пов’язана з тим, що відбувалося з KCMD у 2022 році. Тоді я працював у Держагенстві і паралельно дедалі більше часу присвячував KCMD. В якийсь момент я геть запустив свою основну роботу, на яку в 2020 році прийшов сповнений надій і рішучості. Ми запускали фонд, працювали з різними спільнотами, до команди долучалися нові люди. І чим далі, тим більше я відчував сенс і користь саме в цій роботі. Відповідно, почав приділяти їй ще більше часу.
У якийсь момент у нас з’явився новий партнер — initiative neue musik Berlin. Ми зробили з ними один проєкт, потім ще один. І згодом вони запитали, як можуть нас підтримати — що для нас є найважливішим. Я відповів прямо: наша головна потреба — це люди, які можуть працювати full-time. Бо все, що ми робимо, тримається на людському ресурсі. Кошти, які ми збирали для Фонду, йшли на підтримку музикантів, але не на оплату праці команди. І в якийсь момент стало зрозуміло, що так довго тривати не може.
Пізніше партнери повернулися з конкретною пропозицією: кілька берлінських організацій подалися на грант, який дозволяв одному з учасників команди KCMD рік працювати в Берліні — формально в їхніх структурах, але фактично над проєктами KCMD. Це означало можливість повноцінно, 30–40 годин на тиждень, займатися тим, у що віриш, і не думати про базові речі типу за що купити піцу в Сільпо. У результаті цією програмою скористалися четверо людей із нашої команди. Я був одним із них і у вересні 2022 року поїхав до Берліна. Інші переїхали, зокрема, з Амстердаму і Чикаго, де тоді жили.
Київ, який я залишав, був іншим. Через два тижні після того, як я опинився в Берліні, почалися масовані обстріли міста. Я не знаю, чи ухвалив би це рішення так само, якби ці події сталися раніше. Але це вже припущення. Факт у тому, що в мене з’явилася можливість повністю зосередитися на роботі з KCMD, і багато проєктів того періоду стали можливими саме тому, що з’явився повноцінний час на роботу.
Берлін як середовище
Фізична присутність у Берліні змінила масштаб. Це місто, де представники спільноти нової музики з різних країн живуть і працюють у відносно стабільних умовах.
Бути в Берліні представником української сцени, ще й із організацією за плечима — це інструмент. І ми намагалися ним користуватися.
Окрім окремих виступів, дискусій і різних форматів співпраці, першим великим кроком став фестиваль, який ми дуже винахідливо назвали «Kyiv Contemporary Music Days in Berlin», підготовлений за вісім місяців — для Німеччини це досить швидкий темп. Його завданням було створити точки дотику й інтегрувати українські імена в локальну сцену.
Ми співпрацювали з двома ключовими ансамблями — ensemble mosaik та Kammerensemble Neue Musik Berlin. З ensemble mosaik відбулося два вечори — загалом п’ять концертів за участі українських і берлінських музикантів із творами українських композиторів. Разом із KNM ми реалізували програму великого ансамблю з творами українських і закордонних авторів; солістом виступив контрабасист Назар Стeць. У програмі звучали твори Ребекки Сондерс, Анни Аркушиної та інших композиторів.
Читайте також: Забувати кожну попередню ноту і нічого не знати про наступну. Як слухати музику Анни Аркушиної?
Один із творів Аркушиної мав назву So They Grow Like Sunflowers — алюзія до відео з початку повномасштабного вторгнення, де жінка на Херсонщині сказала російському військовому покласти в кишені соняшникове насіння, щоб із нього проросли соняшники. Цю назву ми винесли в назву концерту.
У межах фестивалю також відбулася дискусія, а директор KNM Томас Брунс з власної ініціативи записав відеоінтерв’ю з українськими музикантами.
Читайте також: Розмова з Томасом Брунсом, німецьким продюсером та співзасновником Ensemble KNM Berlin
Інший контекст
Концерти KCMD у Києві й у Берліні — це різні за природою речі.
У Києві ми це робимо для популяризації нової музики, формування спільноти, створення платформи для українських композиторів і музикантів. І щоб запрошувати людей з інших країн і показувати та закохувати їх в нашу Україну, в наш Київ, в нашу музику.
Якщо говорити про Берлін, то в 2023 році ця історія сприймалася зовсім інакше. Це точно не було про популяризацію нової музики в Берліні й не було про те, щоб вирішувати проблеми спільноти так, як ми робимо це у Києві. Це було радше про культурну дипломатію — про інтеграцію українських діячів у локальну сцену, і бажано так, щоб це працювало довго, системно і продуктивно.
Ішлося про те, щоб українська музика створювалася, звучала — і звучала не сама, а на рівних з музикою, яка і до того не мала проблем з видимістю.
Щоб наші меседжі були донесені — прямо і непрямо — і почуті. Щоб зростала емпатія й близькість до української культури. Бо ми добре знаємо, наскільки сильна емоційна прив’язаність у багатьох європейців до російської культури і як вона впливає на реальність.
Я буквально бачу цю «червону нитку», яка тягнеться від концертів Гєргієва в Берліні — до того, чим живе зараз Україна. Бо коли в тебе прив’язаність до культури, в тебе з’являється емоційна прив’язаність до країни. А далі — ти схильний підтримувати рішення, які цю країну «нормалізують», виправдовують або принаймні роблять зручною.
Це може працювати на рівні політики, може працювати на рівні виборця. Уявімо, що перед людиною два політики: один говорить про «прагматизм», «дешевий газ», «не будемо карати російських дітей шоколадом», і водночас пропонує зберегти зв’язки та звичні компроміси. Другий називає речі своїми іменами: те, що робить Росія — геноцид і підрив світового порядку; отже, санкції мають бути жорсткішими, від російського газу треба відмовлятися, позиція має бути однозначною. І людина стоїть на роздоріжжі.
Якщо вона все життя була «в контакті» з російською музикою і російською культурою — і при цьому майже нічого не знає про українську, ніколи не бачила живого українця, не має внутрішньої емоційної прив’язки до України — то шанс, що вона схилиться до «прагматичного» рішення, різко зростає. Бо музика — це дуже ефективний інструмент впливу. Вона працює не через раціо. Вона проходить повз логіку і б’є в ірраціональну частину людини — туди, де рішення часто приймаються ще до того, як лобова кора встигає щось пояснити. А потім раціональна частина просто придумує красиву аргументацію під уже прийняте емоцією рішення.
У певний момент я усвідомив, що в перші роки в Берліні я справді відчував себе людиною «на місії»: ніби мене заслали, і моя задача — донести, переконати, пояснити. Але зараз я все частіше думаю, що в 2026 році цей підхід уже не настільки ефективний, як був у 2022-му.
Мені здається, що наступний крок — «пірнати в глибину». Ми багато і правильно говоримо, що з Україною мають говорити на рівних. Але якщо чесно, я ловив себе на тому, що інколи сам не до кінця сприймав партнерів тут як рівних. Десь усередині було відчуття: якщо я не озвучу повістку, вони «не зрозуміють». Ніби їх треба навчити, ніби їм треба розжувати. Але це неправда — ми ж говоримо про митців, а митці не дурні.
І друга важлива річ: українська музика не зводиться до травми. Є великий шар суто музичних, абстрактних речей, які можуть бути не про війну напряму — і водночас бути не менш глибокими і не менш сильними.
Якщо ми справді бачимо себе частиною європейського культурного простору, то нам пора говорити з іншими сценами не лише мовою «пояснень» і «показування», а мовою мистецтва як рівного діалогу.
Час для турів Європою з рештками ракети, на якій граєш як на віолончелі, якщо й колись був, то точно вже пройшов.
Я зараз кажу саме про музику — не про публічні промови і не про розмови в барі про політику. Про те, що ти створюєш. У мене був досвід твору, де я використав перехоплені голоси російських солдатів — і зараз це, мабуть, мій найменш улюблений твір. У процесі я себе ретравматизував, я думав, що роблю суперважливу справу, бо «як же вони дізнаються». Але як музика це вийшло слабко. Там був лише шок-момент — і від цього твір не ставав ні щирішим, ні сильнішим, ні глибшим, ні цікавішим.
Це не означає, що 2022-й був «не такий». У 2022-му це могло бути необхідно. Але ми вже не там. Це вже інша точка часу — і якщо хтось досі «не бачить», то часто питання не в тому, що ми недостатньо пояснили.
Інший ритм
У Берліні нова музика теж є нішевою історією — як і всюди. Просто ця ніша величезна: багато людей, які працюють у цій сфері, з’їхалися з усього світу. І навіть попри репутацію «не для широкої публіки», на концерти можна зібрати і 250 людей — у нас були такі кейси. Були і події на 20 людей — це теж реальність.
Але є важлива різниця з Києвом: тут нова музика значно більше відокремлена навіть всередині музичної спільноти. Менше людей, які одночасно грають класичну музику і сучасну. Тут це більше розділені світи.
З іншого боку, в цієї ніші є тяглість. Є інституції. Є довга історія підтримки. Я нещодавно дізнався про грантову програму для композиторів, які стали батьками: люди усвідомили, що поява дитини може просто «вибити» митця з професії — і придумали механізм підтримки, щоб не втрачати композиторів тільки через те, що в них змінилося життя. Оцей рівень інституційної уваги до реальності викликає повагу.
Водночас сама сцена більш «законсервована» щодо аудиторії. У Києві на наших подіях близько 80% слухачів — не музиканти. У Берліні таке трапляється, але швидше як виняток.
Ще одна відмінність — темп. Рішення ухвалюються повільніше. Хорошу локацію «на через два тижні» неможливо знайти. Частково це пов’язано з насиченістю: концертів сучасної музики буквально більше в році, ніж днів.
Щільність подій створює конкуренцію за слухача. Коли ми робили концерт So They Grow Like Sunflowers, в місті паралельно відбувалося ще чотири концерти нової музики. Для Києва це інша реальність: там концерт нової музики — це подія, і високий шанс, що прийдуть майже всі, кому це цікаво. У Берліні ж люди постійно обирають між кількома подіями в один вечір.
Інша свобода
Мій спосіб роботи, якщо чесно, не перевернувся з ніг на голову — я як сидів за столом із ноутбуком, так і сиджу. Але я помітив інше: у мені стало більше сміливості експериментувати й більше внутрішнього дозволу досліджувати, що ще можливо. Я бачу це і в технічних рішеннях, і в перформативних форматах, і в стилістичних виборах. Мої власні «шори» розширилися.
Є радикальний приклад, який я люблю згадувати: на одному фестивалі в Ляйпциґу була така подія, яку й перформансом важко назвати. Це радше партисипативний твір: людей запрошували в маленькі кімнатки, в яких аудиторія чула прикольні звуки, а далі — як частина твору — всі разом готували суп у великих каструлях, а потім їли й говорили.
Якщо це описати словами, звучить як «що за дурня». Але я в цьому побачив музику. Бо всі дрібниці були розставлені так, що весь трьохгодинний досвід сприймався як цілісний музичний твір — а не як воркшоп із приготування їжі.
І це про свободу. Про ту свободу, яку ми, українці, дуже любимо і багато про неї говоримо — але в музиці часто самі собі стаємо карцерами. Ми навчені конкретною школою, і коли хтось виходить за межі, ми першими починаємо його критикувати. І коли я говорю «ми», я говорю й про себе. При чому кожен обирає власну «рамочку»: для когось рамки — не заходити в тональність, для когось — не виходити з тональності; для когось «тільки французька електроніка», для когось — «не писати взагалі, якщо не можу ідеально».
І парадокс у тому, що водночас в іншій площині український музикант часто має неймовірну свободу. Мені тут згадується Ігор Завгородній як образ українського музиканта: він грає класичну музику, грає сучасну, пише академічні твори й пісні, грає на скрипці й альті, працює з бароковою музикою, має студію — тобто займається звукозаписом, пише аранжування — і при цьому робить збори на ЗСУ, а гонорари може повністю віддає на донати. І це все одна людина.
Читайте також: Як я розбираю та вчу музичні твори. Конспект лекції Ігоря Завгороднього
Альберт як композитор
Коли мене питають про «показові» твори, я трохи гублюся. Про «показовість» мені складно говорити. Це ніби про те, що ось це Альберт, а це не Альберт. Про визначення себе. Я не дуже вмію так на себе дивитися. Це твори, в яких я не брешу. Ні собі, ні іншим.
Є твір для скрипки — 50 секунд. Орест Смовж колись запропонував написати щось таке для його серії Condensed Music. Мені подобається, що він поміщається в інстасторіз. Називається Il est là — «Він є там».
Читайте також: Хто такий Орест Смовж?
Є твір для завжди чотириголосного синтезатора — Il est ici, là, що з французької «Він там, тут». Він триває 14 хвилин. І ніби одна тема протягується через ці дві речі.
Також є твір, написаний для мого кураторського проєкту tvvo:id, який ми організували разом із Kyiv Contemporary Music Days на запрошення фестивалю Klangwerkstatt Berlin. Я розробив концепцію цього проєкту і запросив до участі Анну Аркушину та Ігоря Завгороднього — ми втрьох написали для нього музику. Ідея була така: твір для контрабаса і контрабас-кларнета, але ці два музиканти ніколи не присутні на сцені одночасно. Завжди один із них — у вигляді проєкції. Або один, або інший.
Ми записали партію контрабаса Назарія Стеця в Києві. І цей запис мав досягти Берліна — як сигнал, який відправили в капсулі кудись у космос, без розуміння, чи він дістанеться, чи ні. У Берліні контрабас-кларнет вступав із цим сигналом у діалог. Але ми розуміємо, що Назарій, коли грав свою партію, не чув Тео. І це про неможливість справжнього діалогу. Про те, наскільки різним є досвід України та Німеччини сьогодні. І цей розрив — фізичний і ментальний — поки що неможливо подолати.
В останній частині я взяв статистику повітряних тривог у Києві за останні 30 днів, конвертував її в MIDI-файл і «стиснув» ці 30 днів до десяти хвилин твору. Ми ніби ввімкнули перемотку в 4320 разів швидше. Те, що тривало цілий місяць, пролітає перед слухачем за 10 хвилин. Кожен раз, коли є MIDI-тригер, час і тривалість якого пропорційно відповідає часу і тривалості тривоги в реальному житті, ми перестаємо чути Назарія, він мʼютиться і натомість чутно звуки Києва, записані на диктофон Євгена Дубовика. Відповідно, коли Назарій грав свою партію під запис, він не знав, що саме з того, що він грає, врешті прозвучить у Берліні, а що — ні. Це вже вирішувала статистика.
Коли я думаю про ці твори, мені в них комфортно перебувати. Це як зайти в кімнату, де наведено порядок саме так, як ти хочеш. І навіть якщо щось можна було б зробити краще, я знаю, що в процесі був чесний із собою. Там немає бажання комусь щось довести, випендритися, вразити чи зманіпулювати. В цих речах я просто я.
З 2015 року, відколи почався KCMD, я вісім років нічого не писав. І сказати, що не було часу, — це було б неправдою. Час сам по собі не з’являється, його знаходять. Просто я був повністю в одній ролі. І в якийсь момент зрозумів, що так далі не можу.
Все наче добре: проєкти, команда, користь, сенс. А ти задихаєшся і розумієш, що от ще один такий день — і стрибатимеш у вікно. Я зрозумів, що для того, щоб бути функціональним у цьому житті, мені потрібно повернутися до того, щоб писати музику. Не просто щось награти, не щось по приколу зробити. А написати твір. Завершений. Над яким попрацював.
Мабуть, я не писав через вимоги до себе. Через перфекціонізм, який настільки зашкалював, що просто паралізував. Через відчуття, що ти маєш заслужити. Маєш постаратися. Маєш вистраждати. І тоді, можливо, отримаєш схвалення.
Ми ж так сформовані. Ми постійно на сцені. Софіти світять яскраво, ти не бачиш людей, але знаєш, що вони є. Починаючи з музичної школи, коли ти граєш для серйозних тьоть і дядь, які ставитимуть оцінку, і закінчуючи вже професійним концертним життям, де є аудиторія, колеги, яких поважаєш і чомусь вирішив, що їхня оцінка тебе формуватиметься на тому, чи написав ти крутий твір. Композитори мене зрозуміють. І, врешті, тебе ніколи не достатньо — як музиканта, як композитора, як виконавця, неважливо. І щоб іноді відчути на секунду, що тебе достатньо, що ти взагалі заслуговуєш на існування, тобі треба дуже постаратися.
І врахувати всі ці проєкції, закладені тобі в голову судження, думки, системи оцінювання, які ти уявляєш у головах тих, для кого ти граєш або для кого ти пишеш. І ти ніби розумієш, що все це не справжнє. Але все одно живеш із цим. Це настільки болюча і нездорова історія.
Зараз я навчаюся у Вищій школі музики у Фрайбурзі, в Інституті нової музики. У професора Александра Гребченка. Разом із Йоганнесом Шьолльгорном вони створили там дуже здорове середовище. Одна з найважливіших речей, які я там отримую, — це відчуття: «З тобою все в порядку».
Він не каже це буквально. Але я це відчуваю. Постійно. «З тобою все в порядку». Нагадує мені сцену у «Розумник Вілл Гантінґ»: «Це не твоя провина». Це щось дуже просте, але не все, що просте, легкодосяжне.
Я поступово виходжу з логіки «що скажуть» у логіку «що я хочу сказати». Навіть якщо комусь буде нецікаво. Навіть якщо хтось засне. Мені стає цікаво — а що я, як Альберт, можу сказати? Про що мені самому цікаво думати?
Я і собі, і всім іншим музикантам, побитим системою цього світу, щиро бажаю одного: щоб професійний розвиток був не інструментом, щоб заслужити щось, а інструментом реалізації того, що в тобі є і завжди було.
Мені здається, що це набагато здоровіший спосіб існувати в музиці і взагалі жити наше — єдине — життя.
Цей матеріал створено та опубліковано за підтримки Music Export Ukraine, Canada-Ukraine Fund, Aid for Artists.
Читайте також: