В межах Практикуму для виконавців від Центру музики молодих український скрипаль, альтист та композитор Ігор Завгородній прочитав лекцію, де поділився деталями власного процесу роботи над новими творами. В цьому матеріалі ми пропонуємо конспект лекції.
Йтиметься про мій особистий досвід, тому моя мета — спровокувати вас (молодих виконавців — ред.) до власних думок, роздумів, на досвід власний.
Моє творче життя виконавця не було безхмарним. Роками я багато займався і це приносило нестабільні результати. Зараз я почуваюся стабільним виконавцем, можу займатися не дуже багато, нетоксично і мати передбачуваний результат. Порядок дій при вивченні твору, про який поговоримо, приніс мені цю зрілість.
1 — «Шерлок»
З чого почати розучування твору? Точно не з інструмента. Кожен твір вимагає різних стратегій. Останнім часом я починаю не те що не з альта, а навіть не з твору. Я називаю цей метод «Шерлок»: роблю своє домашнє розслідування, дізнаюся що це за композитор, що за епоха, який це період його творчості.
Тут важлива моя амбіція — ким я хочу бути з цим твором — магнітофоном, який відтворює текст, чи художником, який може оперувати цим текстом, сенсами, аналізувати, бачити контекст, поширювати меседжі.
Є композитори, яким не до наших виконавських амбіцій. Це почалося ще в бароко, а в ХХ столітті вже існувала стабільна композиторська тенденція давати виконавцям менше свободи. Деякі композитори будуть абсолютно щасливі, якщо приїде якісний магнітофон і виконає текст. Але навіть просто музична нотація (сама по собі) вимагає фантазії, яка, звісно, має бути підкріплена знаннями. Але абсолютно нормально бути магнітофоном.
Я починаю дослідження з Вікіпедії. Вкінці кожної статті є посилання: якщо я вже знаю все що є у Вікі, то можу почитати ще щось. Чим раніше я почну сіяти знання про твір, тим більше я пожну. Тут я визначаю, хто я з цим твором, яким я буду виконавцем, наскільки глибоко я хочу його зіграти, бо це така інвестиція: йдучи до наступних етапів, я вже маю зацікавленість, бачу контекст. Якщо артисту цікаво з самого початку — він вже на гачку, він менше прокрастинує. Якщо цього не зробити, ми можемо приймати зайві рішення, будемо в цій музиці як сліпі котики.
2 — Первинний аналіз
— Загальний аналіз форми. Робота з партитурою (без партії)
Треба визначити форму — спершу найкрупніші розділи, далі, за бажанням, більш детальні речі — лад, тональний план, тематизм та інше. Раніше я любив схеми малювати. Якщо це нова музика, обов’язково почитати анотацію.
Що мені це дає? Я ніби отримую навігатор, мапу. Твір на площині, я можу на нього зверху подивитись. Я вперше бачу твір, ще не прослухав запис, але вже маю уявлення про драматургію. Це в рази прискорює запам’ятовування.
Якщо я цього не зробив (а я дуже багато разів цього не робив), мозок все одно аналізує. Але це аналіз курця, а не аналіз здорової людини. Він інтуїтивний, сплутаний, примітивний, бо граєш навмання. От я ще не роздрукував твір — одразу беру альт. Ноти щойно з принтера вийшли, а я вже граю — звучить, супер! А потім починаються тижні, місяці фрустрації. Це таке горизонтальне сприйняття: такт, ще один такт, пасажик, ще пасажик. Артистові це не підходить.
— Технологічний аналіз. Робота з партією (без партитури)
Треба переглянути всі або ключові прийоми, які є в творі, і зрозуміти, що з ними робити. Якщо це новий для мене прийом (наприклад секундові/терцові флажолети, а я звик до квартових), я виокремлюю цей прийом з твору. Якщо в мене є п’ять днів до першої репетиції, я п’ять хвилин щодня витрачаю на гами цими флажолетами, і за цей час (п’ять днів) прийом стає моїм. Я не буду його в творі вчити, нащо твір мучити. Відкриваю улюблений етюд і поїхали! Також мені треба визначити прийом, який домінує в творі, підібрати вправи і грати їх щодня кілька хвилин.
— Ансамблевий аналіз. Робота з партитурою і партією
Для чого це потрібно? Для моєї готовності до першої репетиції, для мого розуміння контексту і своїх функцій в ансамблі.
Я виписую партії колег собі в ноти — деколи достатньо записати ритм, пульс, інколи одну нотку — і я вже розумію, про що йдеться, не загублюся на першій репетиції.
Ці позначки мають давати мені розуміння функції моєї партії (сольний це матеріал чи акомпонуючий чи інше) та позначати що з ким я граю (ритмічні, чи фактичні унісони, інша взаємодія). Дуже погано, коли ансамбліст не орієнтується в ансамблі. Бо ансамбль рухається швидкістю найповільнішого.
Якщо це симфонічний твір або сольний концерт, цей аналіз дуже важливий, бо мені потім треба буде ставити аплікатуру, розподіл смичка, і працювати з партією, а не зиркати кожного разу в партитуру. Важливо розуміти, що відбувається в партитурі: якщо в мене одне піано, і я граю один-однісінький, це буде одна аплікатура, розподіл смичка і штрихи. Якщо я граю одне піано, і зі мною чотири валторни, а я цього не знав, то в мене будуть великі проблеми — мені просто доведеться все перевчати.
3 — Дизайн-краса-порядочьок-комфорт-економія. Оформлення партії
Я виробив звичку клеїти ноти до того, як дістаю оцей виріб з деревини (альт — ред.). В склеюванні нот завжди можна знайти вихід як зробити перевороти. Старайтесь не робити на п’ять пультів.
Як робляться перевороти, якщо їх немає де зробити? Виписати рядочок, знайти найближчу паузу, нехай посеред сторінки (і обрізати-склеїти переворот там), або поки відкрита струна, якщо не сольне місце. А ми вже знаємо, чи воно не сольне, тому що ми зробили ці наші аналізи.
Ще можна додати кольорів: дуже корисно, особливо в новій музиці, робити кольорові помітки.
Мені важливо, аби колір був закріплений за прийомом чи функцією: «ритмічні палички» завжди будуть сині, sul ponticello — тільки беж, сурдина — зелений тощо. Це заощаджує час і увагу.
4 — Граю, та не вчу. Визначаю розподіл смичка, ставлю штрихи, аплікатуру
Чому граю та не вчу? Тому що пробувати в темпах (а аплікатуру бажано ставити в оригінальних темпах) — це не вчити. Я би ці два процеси відділяв максимально.
Коли я вчу, то вмикаю свій «жорсткий диск», я маю записувати інформацію непошкоджену, кришталево чисту, вже маючи зі вчора попередньо обрану аплікатуру, визначений розподіл смичка і, відповідно до нього, проставлені штрихи.
Аплікатуру я розділяю для себе на «фестивальну» і «високохудожню». Фестивальна — це в перших позиціях десь там, відкриті струни. А високохудожня — стрибок з купола цирку кудись в оркестрову яму. В контексті мого аналізу я розумію, яка буде аплікатура. Я знаю свою ансамблеву функцію (якщо це ансамблевий твір), я розумію темпи, я підозрюю характери, бо я зробив загальний аналіз форми.
Дивіться, це партія альта з «Українського квінтету» Лятошинського. Змоделюємо ситуацію, що я цей твір ще не грав. Уявімо, що я не проаналізував твір і ставлю собі аплікатуру одразу (грає початок твору, у 4-5 такті переходить в сьому позицію — ред.) Думаю, красиво буде, залізу на соль струну. Але тут дивна річ: тут альт в пастці (показує клавір наступним слайдом — ред.). Композитор прикрив його фортепіанною фактурою в тому самому глухому регістрі: він ніби занурює альт в оцю хмару звуку, створену на рояльній педалі; потім я на кілька нот вириваюся з полону цієї хмари красивої фактури і — знову потрапляю назад в цю хмару.
- Партія альта з виконавськими позначками Ігоря Завгороднього
- Початок партитури
Я це знаю, бо я це проаналізував. І я розумію, що я на соль струну не полізу, бо це ж глухий регістр, особливо на альті. Це буде гратися в перших позиціях. Отже, важливо спочатку проаналізувати, тоді визначити аплікатуру, а тоді вже вчити.
5 — Попередня стратегія
Ще до того, як почати вчити твір на інструменті, важливо виробити попередню стратегію — що я маю робити із цим твором. Тут важлива краса і легкість локальних амбіцій, маленьких кроків, наприклад, підготуватися до першої репетиції так, щоби під час неї не «вилетіти» з тексту. Зазвичай такі маленькі цілі працюють ліпше за глобальні. Я завчасно визначаю для себе скільки часу мені потрібно на підготовку твору: на заняття, на репетиції, як саме я буду вчити цей твір, на що звертатиму увагу.
6 — Розбір
Нарешті граю і нарешті вчу на інструменті. Коли проведено увесь попередній аналіз, я починаю розбирати текст. Тут принципово — ігрові рухи та ігрові стани.
Ігровий рух — це мій ігровий прийом. Якщо я його з’ясував, а потім вчу, то, скоріше за все, це врятує мене від ефекту «дома получалося», бо я визначив прийом (яка частина тіла яким чином працює) — я його відпрацьовую. Ігровий стан, (оптимальні м’язеві відчуття та умови виконання ігрових рухів) та що я відчуваю при цьому загалом — це теж інвестиція. Тут важливий психологічний аспект: з чим я іду до твору, з яким настроєм працюю, наскільки екологічно ставлюся до себе, наскільки мені зручно.
Емоційна складова: на цьому етапі я просто «скульптор», що не проживає емоцій свого героя, витесуючи його з каменю. Живописець, що не малює коня, сидячи верхи на коні, тощо. Це важливо, бо мені потрібно дати мозку дуже чіткі задачі і «записати» дуже чітку інформацію на мій «жорсткий диск».
Подумав — зіграв: на цьому етапі без методу (поки я не знаю що конкретно я роблю і яким чином) я не граю. Немає задачі — немає гри.
Важливо себе не їсти, просто не ставити собі нездійсненних задач, лише прості.
І дуже важлива річ — слухання. Треба постійно активно себе слухати, кожну мілісекунду. Чим більше цих мілісекунд ти встигаєш слухати під час гри, тим ліпший ти музикант і тим уважніше тебе слухають інші.
Виконавець, який себе не слухає, звикає до цього. На сцені все недослухане вилазить якимись демонами. І навпаки, метафорично, — твір «звикає» до того, що ви його слухаєте, коли граєте.
Існує такий метод — «конструктор». Я називаю його «Миттєвий успіх у національній філармонії». У чому суть?
Багато виконавців живуть в ефекті цикади. Скільки цикада сидить в землі, років 15? І потім на кілька днів вилізти, поцвірінькати трошки і померти. «Ану зіграй те, що ти зараз приніс показати?» — «Ну, я ще не вивчив, розбираю». А через два тижні: «Показуй!» — «Та я вже зіграв, почав забувати».
В один момент я зрозумів, що мені треба подобатися собі на всіх етапах, і це єдиний для мене шлях бути стабільним на сцені. Тому я хочу грати добре вже зараз, так, як би я це робив у залі найвірогіднішої регіональної доступності, наприклад, у Національній філармонії. Але неможливо одразу зіграти добре цілий твір, щойно почавши його розбирати.
Тому я розбираю цей твір на епізоди; епізод, який вчу, як конструктор, на елементи: зараз, наприклад, я віднімаю складові темпу, виразності, мені потрібен тільки ритм. Постукаю його по столу, як дитинка, але я роблю це добре! Миттєвий успіх! Отже, у мене одразу виходить, я поступово додаю деталі конструктора, звикаючи до того, що в мене все вдається. Дуже часто, на жаль, виконавець звикає до дещо протилежного переконання «нічого не вдається» одразу ж, з перших етапів.
Я зіграв сотні творів нової музики, але я не прочитаю це добре з листа (на екрані партитура «Gaming 2»), тому я і не буду читати з листа одразу все. Я візьму фразу (а форма в мене розібрана, тому я вже знаю де фраза, а де речення). Я можу собі дозволити зіграти її окремо і добре. Відняти прийоми чи задачі — темп, динаміку тощо. По одному додати. Тепер наступна фраза. То саме. Тепер разом дві фрази. Разом речення. Щось не виходить — беру конкретну деталь, що не виходить і пропрацьовую окремо. Знову все речення. Так працює «конструктор».
Помилка — це не страшно. Помилка — це дуже корисна, красива штука. Просто я стараюся не ставити себе в умови помилки. Щоби якомога частіше я не помилявся і звикав до того, що я не той, хто постійно помиляється.
Мені не подобається підхід «Я сьогодні розберу сторінку, і завтра сторінку». Був би це літературний текст, і сторінка закінчиться на переносі, на слові «філармо-»? «Ох, вивчив, вивчив! Київська національна філармо!» Якщо ти дійсно аналізуєш текст, то вчиш не сторінками, а періодами, розділами, реченнями, фразами, або і мотивами, якщо текст дуже складний.
Не бойкотувати себе — важливий принцип. От я вирішив, що буду грати цей такт. Я не іду вперед чи назад, я граю цей такт до кінця і зупиняюся вкінці такту, попри усі спокуси піти далі. Я не бойкотую своїх манюньких рішень. В занятті має бути порядок і довіра до себе.
Далі я «збираю розібране». Коли я розібрав все на атоми, я не спішу збирати, а об’єдную в невеличкі шматки. І тут важливо не довбати багато разів одне і те саме, а повторити кілька разів, але з гарним фокусом. Дуже допомагає 10 секунд просто тиші між повторами — голова за 10 секунд паузи починає аналізувати те, що ти робиш і ліпше запам’ятовувати. Тут також важливий мій принцип — ні ноти без методу.
Слідкувати за рухами і станами. Плечі вільні, спина вільна, дихання завжди в порядку. Має бути запас свободи. Тобто певний надлишок, певне перебільшення. Якщо я (уявімо маятник) на нулі, тобто в нормі, то при стресі опинюся в мінусі. Якщо я далеко в плюсі, то опинюся на нулі.
Починаю роботу з метрономом. Тут важливий нюанс. Коли я пришвидшую темп, то не відмовляюся від задач, які я ставив в повільному темпі. Я не тільки пальчиками швидше перебираю, я слухаю швидше.
В швидкому темпі треба вчити свій мозок сприймати більше інформації за секунду. Тобто тут, на цьому етапі, уникати «автомату» і «напів автомату», все максимально дослухане і усвідомлене.
Величезна проблема музикантів: у повільному темпі ми всі хороші музиканти, у швидкому — ні, бо швидкі пальці, але повільні вуха.
7 — Жнива ремісника
Вправи (які я обрав, коли робив технологічний аналіз і стратегію) починають вдаватись, аналізи (те, що я дізнався про автора і партитуру, ансамбль, прочитав чи взяв до читання у перші дні) зріють. Я в контексті кожної фрази, я розумію їх краще і готовий зустрітися з колегами, готовий з ними грати. Чим закінчується цей етап? Я починаю технічно випробовувати комфорт. Нарешті дозволяю собі дозований дискомфорт, я можу, наприклад, припідняти темпи вище норми і спробувати не «Чи виживе текст?», а «Чи виживе мій комфорт?». Тобто чи зумію я не піджатися, зберегти свободу рук і «голови» у дискомфорті? Зміни прийомів, дуже класна штука, джазмени люблять, — метроном на слабку долю! І валиш текст, який нібито вивчив. Некомфортно стає! Але комфорт твій пройшов випробування.
8 — Робота артиста, вторинний аналіз (з партитурою)
Якщо я не ставив задачі «бути артистом», якщо я хотів просто класно виконати твір і поїхати додому, то я зупиняюсь на попередньому етапі, це нормально. Якщо я хочу більше — я починаю робити вторинний аналіз. Якщо твір ансамблевий — є сенс зробити ансамблевий аналіз, і дуже важливо — ґранд ритм, домовитися про нього. Це, буквально, рахування тактів — по скільки тактів йде автор і йтимемо ми. Ця система добре працює: сидить чотири людини у квартеті, що ніколи не мислитимуть однаково, але коли у кожного в нотах є ці числа — зовсім інша справа.
Далі ти можеш зробити аналіз художній, зрозуміти, як мислить автор. Твори розкриваються феноменально. Ти не побачиш цього просто граючи на інструменті.
Далі — обов’язково нетемперований стрій, якщо це нетемперований ансамбль. Ми можемо дозволити собі грати чистіше, ніж під фортепіано. Це складна система, треба виписати інтервали і зробити гармонічний аналіз.
9 — Художник
Передостанній етап — мало гри на інструменті. Якщо я собі дозволив не прокрастинувати і вчасно все зробити, у мене є кілька днів перед концертом. Тут я шукаю сенси, барви. Заняття внутрішнім слухом.
Внутрішній слух — це найкращий вчитель, ти сам ніби чуєш зі сторони своє бачення, фразування, смак. Важливо чітко і яскраво чути інструменти в голові.
Можна слухати різні записи, бо вже є власне бачення (можна і раніше, це не принципово).
Боротьба із сірими зонами. Менш яскравий матеріал не має поступатися більш яскравому. Епізоди, де не зовсім розумієш автора, ті, які наче «просідають», просідати не повинні.
Любиш чи не любиш твір? Аматор — від «аморе», «любити». Коли ти профі, ти можеш не любити цей твір, але ти знаєш, чому та навіщо ти його граєш. Я стараюсь формувати свою роботу так, щоб я встигав побути на цьому етапі, оцінити твір, як свій, наче я його написав.
10 — Жнива артиста
Фінальний прогон, тестовий запис, зіграти для друзів. Це робиться не в день перед концертом, має бути якась «буферна зона» — кілька днів.
Запакувати марнославну тваринку. Я маю відчути: здається за таку гру мені вже не буде соромно перед уявною авдиторією — це мій «марнославний мінімум». Таким чином я «нагодував свою марнославну тваринку», запакував і відправив новою поштою. Переступивши цей «поріг марнославства», я продовжую працювати, та вже як абсолютно вільний артист. Я можу повідчувати цей твір, побути з ним. Не як з маленькою дитинкою, а як зі зрілим монстром.
День виступу. У мене концертів перевалило давно за тисячу, а все одно щоразу хвилююся при виході на сцену. У день виступу не п’ю кофеїн: організм схильний до тремору. Алкоголь стараюся за пару днів не вживати. Дихальні вправи роблю прямо перед виходом. Формулюю меседж — з чим йду сьогодні на сцену — це може бути щось невербальне, коротке, одне слово.
Хвилювання це класно, хвилювання відкриває додаткові можливості. Але мають бути терези: з одного боку хвилювання, з іншого — творчість, любов. Любов, яка поступово виросла на тому, що ти аналізуєш, бачиш контекст, зріла любов (неможливо перед виходом на сцену полюбити твір, запізно). І якщо на другому боці тої любови достатньо, якщо вона переважає хвилювання — все добре.
Читайте також: