Творча уява Томаса Брунса втілилася у понад 1 000 концертів, проєктів та оперних постановок у співпраці з найповажнішими культурними інституціями Берліна. Цей продюсер ініціював кооперацію між незалежними митцями німецької столиці, зблизивши їх з берлінськими культурними установами. Разом з Ensemble KNM Berlin він створював і продовжує організовувати концертні проєкти по всьому світу.
З 2016 року Томас Брунс та Ensemble KNM зосередилися на зміцненні глобальних музичних зв’язків за принципом мультиперспективного підходу. Ансамбль долає виклики глобалізації через інноваційні концепції та міжкультурну співпрацю з Аргентиною, Індією, Японією, Камбоджею, Кореєю, Мексикою, Тайванем та Японією. Маючи у своїй дискографії понад 18 компакт-дисків, ансамбль був нагороджений премією німецьких критиків у галузі звукозапису у 2021 році, а також у 2009 та 2010 роках за співпрацю з композитором Беатом Фуррером та Крістофом Бертрандом.
У цьому інтерв’ю з Томасом Брунсом ми розмовлятимемо про те, як це бути студентом у Східному Берліні, про культурний обмін між Східною та Західною Німеччиною, а також про проєкти та творчі пошуки Ensemble KNM.
— Будь ласка, представтеся читачам і читачкам.
Я вважаю себе продюсером з особливим інтересом до таких тем, як простір в акустичному, музичному та соціальному аспектах. Мені подобається працювати над довгостроковими проєктами, передусім з музикантами Ensemble KNM Berlin.
— На сайті Ensemble KNM я прочитав, що ви навчалися грати на гітарі у Берлінській вищій школі музики імені Ганса Айслера. Відтоді ви перейшли від виконавства до кураторства. Що мотивувало цю зміну у вашій кар’єрі?
Ми заснували ансамбль у 1988 році, коли у Німеччині відбувалися складні трансформаційні процеси. Однак кар’єра ансамблю по-справжньому почалася на початку 90–х років. У середині 90–х я припинив грати на гітарі та викладати музику у музичній школі, адже був дуже завантажений роботою в KNM. Мав відчуття, що треба щось полишити, бо виконував різні ролі: був виконавцем, програмістом, художником по світлу, сценографом і техніком. Перебуваючи на сцені у стількох ролях, неможливо зосередитися на власне звукорежисурі. Починаються проблеми з самим собою, з аудиторією і, найголовніше, з якістю виступу.
Тому я запитав себе, де мій найбільший талант? Відчував себе комфортніше за лаштунками і вирішив відмовитися від виконавського аспекту своєї роботи. Це досить типово для багатьох керівників ансамблів — бути музикантом в минулому.
— Поговорімо про ваші студентські роки, зокрема, про навчання у Берлінській вищій школі музики імені Ганса Айслера. Як це бути студентом у ті часи?
Мій професор гітари, Дітер Румстіґ, водночас обіймав посаду музичного драматурга у колишньому Театрі у Палаці, (Theater im Palais (T.I.P)) у Берліні. Цей театр став важливим закладом для експериментального театру і музики у 1970–х і 1980–х роках. Завдяки своєму професору я дуже швидко познайомився з найважливішими постатями у світі нової музики та, ще студентом, брав участь у кількох постановках. Запізнався з Луїджі Ноно, Лео Браувером, був на прем’єрі «Салют для Каудвелла» Гельмута Лахенмана для двох гітар і так далі. Це було важливим для мене, і саме завдяки цьому досвіду я багато чому навчився.
Слід пам’ятати, що під час мого навчання ситуація змінилася, це були останні роки існування Східної Німеччини.
Усе, чим ми тоді займалися, наш інтерес до сучасної музики йшли врозріз з урядовими настановами у Східному Берліні, де взагалі не існувало жодного офіційного інтересу до сучасної музики. Ми цілком протистояли тому, що пропонували студентам у Берлінській вищій школі музики імені Ганса Айслера.
— З цього огляду дозвольте запитати, чи відбувалися культурні обміни між Східним і Західним Берліном або між Східною і Західною Німеччиною? Якщо так, то чи складно було сприяти таким обмінам?
Це становило певні труднощі для інституцій, та не для окремих людей. Багато східних німців мали родичів на Заході, тому отримати інформацію не складало труднощів. У Берліні можна було дивитися західне телебачення (проте, на жаль, не в Дрездені).
Окрім того, гадаю, що деякі композитори зі Східного Берліна їздили до Західного Берліна або Західної Німеччини для участі у конференціях, концертах та інших заходах. Природно, що на авангардну музичну культуру Східної Німеччини впливали такі взаємодії із Заходом.
Пригадую одну кумедну історію. Коли ми почали виступати з ансамблем, то спочатку грали музику, написану нашими друзями. Пізніше вирішили додати до свого репертуару Камерну симфонію Арнольда Шенберга у версії Антона Веберна. Якогось дня ми отримали листа від видавців із запитанням, як ми роздобули цю партитуру. Вони хотіли пересвідчитися, що ми не скопіювали ноти. Звісно, мій приятель купив для нас партитуру в Західній Німеччині.
— Можете розповісти, як ви знаходили цікаві твори для ранніх виступів КNМ?
Я шукав їх разом з Джуліаною Кляйн. Це композиторка і видавнича директорка. Разом ми заснували ансамбль і через мережу молодих композиторів знайшли безліч цікавих творів з іншим баченням і впливами. Ми з Юліаною кілька разів їздили до Дрездена, де була величезна бібліотека нот, і витратили багато часу на пошук партитур. У Берліні знайти таку бібліотеку з сучасними творами було неможливо.
Окрім того, завдяки моїм зв’язкам з Театром у Палаці, мене запросили як виконавця на вечір Джона Кейджа, який організував нью-йоркський ансамбль S.E.M. Ensemble. Ансамбль S.E.M. був заснований у 1970 році чеським композитором Петром Котиком, знайомим з Джоном Кейджем, Мортоном Фельдманом, Крістіаном Вольфом та іншими відомими американськими музикантами. Одного разу мене як гітариста запросили на гастролі з цим ансамблем. Згодом я організовував дуже великі заходи з музикою Джона Кейджа для Петра Котика в Берліні, наприклад, виконання «Атлас екліптики», (Atlas Eclipticalis) для 86 музикантів, де диригував Петр Котик. На тому ж концерті Девід Тюдор зіграв «Зимову музику» Кейджа.
У той час я перебував під сильним впливом філософії Кейджа. Це пов’язано з моїм особистим минулим, адже я походжу з родини класичних музикантів. Мені довелося прокладати свій шлях у цьому середовищі.
Вивчення творчості Кейджа допомогло мені знайти власну дорогу до музичної свободи та розширити свої погляди на світ.
— Розкажіть, будь ласка, більше про ансамбль КNМ і про те, що надихнуло вас стати його співзасновником. Також поділіться думками про його місію та плани.
Оригінальна назва ансамблю — Берлінський камерний ансамбль нової музики, (Kammerensemble Neue Musik Berlin). Імпульсом для його заснування стало переконання, що нова музика стосується кожного. Наприкінці 80–х з’явилася тенденція до демократичнішого розуміння музичного мистецтва. Ідея «нового» у той час була виразно окресленою та означала новий досвід для нас і нашої аудиторії у жорстких й уніфікованих умовах епохи НДР. З часом, передусім, коли ми почали працювати у міжнародному контексті, «нове» як ідея, яка формує ідентичність, втратила свою силу. Тому згодом назву було змінено на Ансамбль КNМ, а слово «новий» залишилося в ній лише як абревіатура.
Ми почали виступати з молодими композиторами, прагнучи дати їм платформу для презентації своїх творів. Це був наш найсильніший імпульс. Водночас ми від початку уявляли наші виступи не просто як концертну музику, а як твори, що взаємодіють з простором і реагують на нього. Спочатку ми зосередилися на самому просторі виконання та на концертному середовищі.
Згодом на нас вплинув Дітер Шнебель і його перформанси Fluxus (ред. — концепція відкритого акту творчості, в якій музиканти запрошуються до виконання дій у певному просторі з нетрадиційним використанням своїх інструментів і голосів). Цей вплив був значним і проявився на наших великих концертах у 1995 та 1996 роках, які задумувалися як цілісні дійства з певним освітленням, постановкою та костюмами. Такий підхід до взаємодії з простором став ще виразнішим у наступному десятилітті, зокрема, коли ми виступали у напів публічних місцях. У 90–х і на початку 2000–х років Берлін заполонили порожні приміщення через хаотичний ринок нерухомості, що ще більше вплинуло на наш метод.
— Як ви укладаєте концертні програми нині? Чи не могли б ви поділитися своїм процесом відбору творів та поєднання їх у цілісну програму?
Головне питання, на яке я завжди намагаюся собі відповісти,
чому слухачі повинні відвідати цей концерт саме у цьому концертному залі? Що має спонукати їх послухати концерт наживо, а не лише придбати компакт-диск або швидко переглянути його запис на YouTube?
У Берліні, де культурне середовище дуже насичене, концертна програма повинна вирізнятися, щоби привернути увагу слухачів. Цього можна досягти, залучаючи композиторів, яких рідко виконують у місті, акцентуючи на відомих іменах або демонструючи твори в унікальному соціально-політичному контексті. Хотілося б сказати, що достатньо лише гарної музики, але, на жаль, це не завжди так.
— З якими викликами стикаються ансамблі сучасної музики нині, зокрема, у Європі чи безпосередньо у Берліні, і як ви розв’язуєте ці проблеми, спираючись на свій досвід?
Найбільший виклик, з яким ми стикаємося (гадаю, що можу говорити за всіх моїх колег), — як зберегти ансамбль дієвим протягом наступних кількох років. Це найбільша проблема. Ми існуємо коштом проєктів, і вже понад 30 років не маємо інституційного фінансування. Раніше подавали заявки на гранти що два роки, але нині шукаємо підтримку щороку, щоби отримати мінімальне фінансування для своєї інфраструктури (оренда офісу, комп’ютери, плата за репетиції й т.д.). Зазвичай, у нас немає жодних гарантій надходження коштів, бо це залежить від рішення журі.
На початку заснування KNM Berlin, десь протягом 10 або 12 років, половина ансамблю працювала у місцевих оркестрах. Це давало нам більше свободи, і ми могли погоджуватися на низькооплачувані заробітки. Нині реалії є такими, що ніхто з нас не отримує постійної зарплати. Ми усі, зокрема і я, є фрилансерами. Отож, якщо ми не працюємо, то не отримуємо жодного заробітку.
— Як підтримувати інтерес аудиторії, зважаючи на вкрай насичені подіями сучасні мистецьку та музичну сцени, коли за увагу глядачів водночас конкурують безліч високопробних концертів сучасної музики (скажімо, минулого року, окрім концерту KCMD&KNM, водночас відбувалося ще шість концертів, не беручи до уваги концерти інших музичних жанрів, театральні події, виставки, вистави трьох оперних театрів та концерти восьми оркестрів)?
Не знаю. Я завжди виступав за те, щоб у Берліні не було такого розмаїття. Маю на увазі віденську модель з камерним оркестром Klangforum Wien. Звісно, Берлін більший і зазнає ширших культурних впливів. Та було б добре створити такий великий і потужний ансамбль, як у Відні, а не розпорошувати фінансові ресурси між усіма зацікавленими.
Безумовно, я висловлюю не позиції моїх колег, а лише розмірковую про те, як розвивати музичну сферу в Берліні. Тут могло б бути достатньо двох-трьох великих музичних установ. Дайте їм повноваження, щоби вони мали змогу організувати щось масштабне, де всі залучені почувалися б впевнено й могли заробляти пристойні гроші, а не протидіяти ультраліберальним ідеям, з якими ми всі продовжуємо воювати. Однак припускаю, що дискусія вичерпана, і все йде так, як йде.
— Чи є щось, чого ви ніколи не поставите до програми концерту?
На це питання дуже легко відповісти, хоча ця відповідь мені не до вподоби. Я ніколи не буду торкатися теми протистояння між Палестиною та Ізраїлем. Можна тільки програти у Німеччині, якщо піти у цьому напрямку. Не бачу продуктивного підходу до цієї теми й правильного шляху її висвітлення. Усвідомлюю, що для багатьох це проблема, але не маю відповіді на це. Як я справді міг би ввести цю тематику до програми виступу?
Друга річ, яку я б не ставив до програми, це твір якогось російського композитора. Нині виконують багато російської музики, а про ситуацію в Україні, здається, вже забули.
— Одним з ваших проєктів, який привернув мою увагу, був Kinder Entdecken Neue Music — захопливий захід, на якому ансамбль КNМ презентував сучасну музику для дітей. Яку мету мав цей проєкт, і які відгуки ви отримали від дітей та їхніх батьків?
Викладаючи на факультеті культурного менеджменту в Гамбурзі, я попросив студентів створити маркетингову програму для серії концертів «Тьєполо і світ». Вони запропонували зробити відео з котами та дітьми, щоби збільшити кількість переглядів. Хоча це було нетрадиційно для нас, ми спробували, і здобули аншлаги на концертах та успіх субпроєкту.
Окрім того, ми маємо довгу історію роботи з дітьми та підлітками. За ці роки у нас було кілька програм, де ми працювали зі шкільними класами та практикували різні підходи. Пригадую один проєкт, де автор писав оповідання, а ми з дітьми створювали музику на основі цього тексту.
Інший підхід полягав у тому, що ми проводили інтерв’ю з дітьми, розпитували їх про різні звуки, щоб підвищити їхню обізнаність про звуки в навколишньому середовищі. Ми ставили їм запитання на кшталт: «Чи можете ви пригадати, як сьогодні вранці дзвеніли ключі у ваших домівках?». Це змушувало дітей думати: «А, мої ключі, так…», а потім вони прислухалися уважніше. Проєкт стосувався зв’язку пам’яті та повсякденних шумів з музичними інструментами, допомагаючи дітям усвідомити, що інструменти не є далекими об’єктами й можуть бути природним складником їх повсякденного життя.
Ми повторювали ці заняття з різними шкільними класами, залучаючи як молодших, так і старших учнів. Зрештою, у 2011 році Ребекка Лентон, флейтистка ансамблю KNM, заснувала Ансамбль кампусу КNМ, єдиний колектив, який працює з аматорами, об’єднуючи учасників різного віку від 10 до 60 років.
— Ще один проєкт, який мені видався цікавим, це Listening Cities, особливо київський випуск. Чи можете ви пояснити, про що цей проєкт, і чому ви вирішили його реалізувати?
Якщо коротко, то в основі проєкту лежить грецьке поняття «поліс», яке визначає місто чи регіон не просто як географічну територію, а спільноту, де живуть і взаємодіють люди. Йдеться про комунікацію та взаємини між людьми. Це давньогрецьке розуміння міста вплинуло на наш підхід, тож мова йшла не лише про надання платформи для композиторів чи простого обміну їхньою творчістю. Нам також було важливо вивчити ідею відстані. Ми дізналися про деякі міста в Україні з медіа, але подумали, що особисті історії продемонструють інші погляди на ці регіони.
— Який концерт ансамблю КNМ вам найбільше запам’ятався?
Наш виступ у Карнегі-холі має цікаву передісторію. Спочатку він був задуманий як шестигодинний захід, натхненний нашим проєктом Hausmusik у Берліні. Ідея полягала в тому, щоб проводити виступи на різних нетрадиційних майданчиках. Однак через логістичні проблеми та вимоги профспілок ми врешті-решт вирішили провести багатогодинний концерт в Цанкель-холі, який відбувся в одній локації з двома антрактами. Сам концерт був подорожжю крізь музичну історію з берлінськими впливами, починаючи з Шенберга і Вареза і продовжуючи творами Петера Аблінґера, Луїджі Ноно та «Intérieur I» Гельмута Лахенмана. Ми навіть замовили нові твори для фортепіано і голосу, які відображали американську історію, і запросили німецького поета написати новий твір про міста і мегаполіси. Вечір став роздумами про ідею міста, його зв’язки з іншими містами та сліди, які ми залишаємо після себе. Це було не зовсім те, що ми собі спочатку уявляли, але все склалося.
Другий захід, який я хотів би виділити, той, який ми організували у Камбоджі, де співпрацювали з аргентинською композиторкою Аною Марією Родріґез та камбоджійськими танцівниками. Це був захопливий досвід, адже Камбоджа має зовсім іншу культуру і практично не має сучасного музичного середовища. Завдання полягало в тому, щоби привезти нашу групу до Камбоджі, а потім організувати приїзд камбоджійського танцювального колективу до Берліна. Цей обмін був особливо важливим, тому що танцювальний колектив, з яким ми працювали, був першим танцювальним колективом відкритих геїв у Камбоджі. Вони переосмислили традиційний камбоджійський жіночий танець і презентували його через танцюристів-чоловіків. Це зробило їхній виступ абстрактнішим, але неймовірно красивим: цей танець нагадував індійський, але він був повільнішим і виваженішим.
Найбільше запам’ятався ритуал, який відбувся в день нашого першого виступу в Камбоджі. Хореограф і керівник трупи Прумсодун Ок запросив нас взяти участь у ранковому ритуалі, який тривав з 8-ї ранку до обіду, цілих п’ять годин, відведених на налаштування правильного настрою для вечірнього виступу.
У Західній Європі це, як правило, був би найнапруженіший час з останніми приготуваннями й генеральною репетицією. Та в Камбоджі все сталося цілком навпаки. Цей час був відведений для тихого зосередження й духовної підготовки. Ритуал передбачав безперервну гру п’яти традиційних музикантів, вівтар з підношеннями Будді, танці двох жінок і невимушену атмосферу з їжею та напоями. Усе мало на меті заспокоїти розум і тіло, усвідомити важливість вечірнього виступу й встановити зв’язок між виконавцями та глядачами.
Цей досвід змусив мене глибоко замислитися над нашими традиціями музикування у західному діловому світі. Підхід до концертного виступу з такою відкритістю я пронесу з собою до кінця свого життя, як в особистому, так і в професійному сенсі. Саме тому я переконаний прихильник того, щоб відводити більше часу на репетиції, хоча усвідомлюю, що такий підхід іноді може суперечити настроям музикантів.
Цей матеріал створено та опубліковано завдяки грантовій підтримці медіа The Claquers від Наукового товариства імені Шевченка в Америці.