Електроакустична музика українських композиторів існує майже чверть століття. Увесь цей час регулярну організаційну, творчу, концертну та освітню діяльність проводить Студія електроакустичної музики Національної музичної академії України. Її засновниця, Оранта електроакустичного композиторського руху в Україні Алла Загайкевич розповіла історію одного зі своїх електроакустичних проєктів EM-visia, якому цьогоріч виповнюється вже 15 років. Цій події присвячений концерт електроакустичної музики EM-visia 27 вересня в рамках ХХХІ Міжнародного фестивалю «Київ Музик Фест-2020». Чому історія електронної музики в Україні весь час народжується, яка різниця між електроакустичними композиторами, саунд-артистами та медіа-артистами, а також про специфіку електроакустичного мислення — читайте в інтерв’ю.
До інтерв’ю ви сказали, що історія EM-visia розпочалася раніше, аніж 15 років тому, коли у 1997 році ви повернулися до Києва з IRCAM’у і…
(Надійшло повідомлення) Ну от, будь ласка, я казала наскільки саунд-артисти підтримують чи не підтримують EM-visia? У мене була ідея, щоб на концерті 27 вересня між п’єсами прозвучали 2-хвилинні твори саунд-артистів. Це для того, щоб підтримати напругу публіки між творами композиторів. До того ж музиканти будуть ходити, відчіплятися, тож щоб цей заповнити час — у нас будуть «вітаннячка» від саунд-артистів. Хтось зреагував за три секунди, а Дмитро Kotra (Kotra, псевдонім саунд-артиста Дмитра Федоренка — Л. С.) чотири дні думав і от написав: «Буду». Kotra буде, а от Кириченко — ні.
«Летить» вся концепція?
Та ні, в мене є чотири музиканти, які вже готують, і будуть іще, не «полетить».
Такі ж складнощі були на початку, чи, можливо, все було більш позитивно?
Я поясню, в чому історія. Для того, щоб електроакустична музика існувала в Україні, треба, щоб вона просто була, звучала. Оскільки в той момент ще інтернету не було, то сказати студентам: «Послухайте програму концерту GRM або IRCAM’у, там ця музика є» — такого аргументу в мене не було. Мені треба було самій робити ці концерти, тому що є студенти, які час від часу кажуть: «Ви мені якісь такі прізвища називаєте, я їх ніде не бачив. Отам Лігеті я бачив, а ви називаєте якогось Мюрая, Грізе, Дюфура — та немає таких композиторів, вони нікому не відомі. Тож не розказуйте нам невідомо що». Коли я вчилась в IRCAM’і, зрозуміла, що для того, щоб познайомитися з електроакустичною музикою, «номер один» — це концерти. Їх багато, ми їх слухали та аналізували твори, і це було фантастикою. Щоб зрозуміти не тільки естетику («де» ти знаходишся), але і якісь практичні речі — як визвучувати багатоканальну музику, як поєднувати інструменти з електронікою…
Електроакустичне «інструментування»?
Можна сказати так. Тобто крім концертів, для того, щоб електроакустична музика «відбувалася», має бути студія, а там має бути можливість займатися. І справді, ми зробили таку студію на грант, що я отримала від Міжнародної фундації Сороса. А Олег Семенович Тимошенко (ректор Національної музичної академії у 1983-2004 роках — Л. С.) сказав: «Слухайте, давайте робити кафедру, чого ні?». Після півтора року в Парижі повертаєшся в Київ, не одразу звикаєш, що машини їдуть з двох боків, все це досить серйозно… Але тут в коридорі зустрічаєш Левка Миколайовича Колодуба, а він такий оптимістичний каже: «Була в IRCAM’і? Ух ти! Quatre-Х?». А я: «Звідки знаєте?”. Він: «Я був на концерті, слухав, це фантастика». А я кажу: «Так, фантастика. Слухайте, Левко Миколайович, можна зробити студію. Отут є грант Сороса». Каже: «Давай, пішли до Тимошенка. Може кафедру зробимо?». Точно! Ми робимо кафедру, ми робимо студію, у нас фантастичні перспективи, великий відділ (чотири кімнати із лабораторією).
Тобто студія є, вчити можемо, тепер треба концерти — от я і стала їх робити. У 1997 році був перший концерт, тоді була тільки моя музика і музика японця Сугуру Гото. Це Сергій Проскурня запросив нас на фестиваль «Березілля». А такий вже повноцінний концерт був у 2003 році (через 5 років після відкриття студії), і він відбувався в рамках фестивалю «Форум музики молодих». Ми зробили великий відділ з музикою GRM (перша електроакустична студія у Франції — Л. С.: написали офіційний лист в Париж на студію GRM, грали прекрасну музику (звучав «Південь» Ріссе, Занезі, Пармеджіані й інші композитори). Так ми започаткували багатогодинні концерти, де були твори і українських композиторів, і класика електроакустичної музики, і саунд-артисти. Це був вибух, мікс різних жанрів для того, щоб показати, що електроакустика — надзвичайно багате явище.
Це 2003 рік? Але це ще не EM-visia?
2003 рік. Я тоді назвала це «Електроакустика». Чесно кажучи, якщо у нас було кілька проєктів на рік, то я собі так думала, що «Електроакустика» — це щось більше з академічним нахилом, класичним, а EM-visia — поєднання електроакустичної музики і медіа-арту. В останні роки «Електроакустика» в більш студентський формат перейшла, а EM-visia — у більш великі історії. Остання дуже масштабна EM-visia — це, напевно, п’ять концертів на «Книжковому Арсеналі» у 2017 році (багатоденний проєкт з майстер-класами та концертами). А у 2018 була, певно, остання EM-visia, з виконанням «Контактів» Штокгаузена та кількома концертами різних виконавців (Mixed Sound Personnel Вікторії Вітренко (читайте інтерв’ю зі співачкою у The Claquers), Innovation Duo скрипальки Анни Савицької та Якуба Дзялака та саунд-артисти, в тому числі польський музикант Даріуш Мазуровський). Ця масштабна акція була у «Плівці», яка долучилася також організаційно та фінансово. Фінансова історія, насправді — найскладніше, тому що іноді у нас є фінансування, іноді — не дуже. На 10 років EM-visia (це було 5 років тому у Будинку Архітектора) приїжджала Лідія Зєлінська — фантастична композиторка з Польщі. Ну і ще з таких проєктів, які пов’язані з EM-visia — це концерт пам’яті Олександра Нестерова у 2007 році. Концерт поєднував в собі виступи за участі багатьох артистів, резидентів EM-visia в тому числі. Можна сказати, що ми проводили концерти в дуже таких різних локаціях. Найменша локація — це напевно 2005 рік, дійсно.
Перший концерт?
Перший концерт. Найменша, тому що це був Центр Леся Курбаса на Володимирській. Найбільші локації — Арсенал, Великий зал консерваторії і Будинок звукозапису. Ще були дуже гарні локації — це Академія мистецтв Воровського, Інститут сучасного мистецтва, «Плівка», як я вже сказала.
Ви згадали про складнощі фінансування, а якими були позитивні сторони проєкту?
Позитив, звичайно — у вихованні цілих поколінь композиторів, які потім йшли в електроакустичну музику, або поєднували (Данило Перцов, Аня Аркушина, Аліса Кобзар). Максим Шалигін (про його твір читайте у публікації The Claquers — ред.) так само вже брав участь у перших EM-visia’х ще студентом. В нас, до речі, ще була співпраця з ГогольFest’ом цікава, це було гарно з позиції локації («Мистецький Арсенал») і, все ж таки, фінансової підтримки. Ми привозили дуже багато артистів: і Японія, і Литва. Так само і Максима Коломійця ще студента ми грали, його «Стиснене світло», якраз на ГогольFest’і. У нас й інструменталісти теж виховувалися. Мені здається важливим, що інструменталісти мають практику гри з електронікою — це зовсім інший світ, ти інакше чуєш свій інструмент, і це теж досягнення.
Я дуже пишаюсь, що ми виконали через 50 років твір Годзяцького «Чотири домашніх скерцо» саме там, на EM-visia. Доволі смішні речі з тим пов’язані. На ГогольFest’і прийшло багато публіки, і в нас уже був досвід, люди цікавляться EM-visia, а Віталій Олексійович каже: «Алла, концерт начинать нельзя». Я кажу: «Чому? Ось публіка, час — все прекрасно». А він: «Из Союза композиторов никого нет». Як же? Правління нема, ніхто не сидить? Що це таке? Ну, посміялися, така реальність.
Як змінилася публіка за ці 15 років? І чи змінилася? Чи стало більше людей слухати музику EM-Visia?
Так от здається, що, з одного боку, ця музика весь час народжується, і нова публіка підходить. Публіка, якій потрібна зміна свідомості, потрібні зміна звукового простору, нові звукові враження, новий репертуар, нове бачення звичайних інструментів. Є люди, яких я бачу вже 15 років, деяких не знаю, як звуть, але я їх впізнаю. Як вони дізнаються про ці концерти — теж не дуже розумію. Фейсбук зараз є — так, але як вони раніше про це знали — не знаю, вони були завжди.
Останній електроакустичний концерт, на якому я була у Клубі 2с1b, там публіка була дуже сhill’на, хіпстерська, і вона скоріше прийшла з популярної електроакустики, хаусу, техно.
Це місцева публіка.
Так, і все-таки вони слухали академічну музику. Така публіка часто зустрічається на концертах академічної електроакустики?
50 на 50. Зараз ситуація кардинально змінилася. У 2003 році не було такої кількості експериментальної електроніки. Дмитро Kotra зробив у 2005 році «Деталі звуку», от вони відбувалися лише кілька років, а якісь вже інші масштабні штуки… Strichka Festival, техно — вже пізніше з’явились. Хоча на NexSound Festival я теж виступала. Зараз вони не дуже бачать мене у своєму форматі, їм цікавіше запрошувати мене на лекції, типу: «Ти ж розумна, ну поговори. А виступать — нє-нє-нє, ми тут самі».
Не йде академічна електроакустика їх публіці?
Напевно, не знаю. Для нас їх присутність на сцені в одному залі здається хорошою штукою. Це дає інше тло, є перспективою на поліфонічність. Наприклад, за тиждень ми будемо слухати твори, які переважно створені в Україні, переважно нашими студентами. Це не тільки через коронавірус. Звичайно, можна було б придумати міжнародний формат, тому що Україна входить в конфедерацію електроакустичної музики CIME.
Завдяки вам?
Напевно, завдяки Марєку Холонєвському, який мене кликав в Польську організацію. Але це якось дивно, тому врешті створили свою у 2011 році. У нас 26 вересня концерт, засідання конфедерації буде онлайн.
А 27 вересня одразу EM-visia на «Київ Музик Фесті»?
Так. Звичайно, можна було б взяти на наш концерт купу міжнародних прекрасних творів і таке інше, але у нас дуже мало часу. Спочатку нам дали 60 хвилин, а потім сказали: «Ну добре, 90». У нас є українські композитори, яких зараз я сприймаю як нову генерацію. Мені страшенно подобається, що мої студенти не мають бар’єрів між собою і комп’ютером, між собою і девайсами. 20 років тому все було інакше: потрібно було адаптуватися до якихось засобів, щоб робити музику, тепер — це надзвичайно швидко. Це — інші люди, інше покоління, у них купа нових ідей, і вони нічого не бояться.
Мені хочеться показати, які фантастичні речі роблять в Україні переважно зовсім молоді люди і не тільки. Серед старшого покоління дуже мало людей, які постійно займаються електроакустикою. Це практично один Святослав Крутиков (читайте інтерв’ю з композитором на The Claquers — ред.). І я його дуже підтримую: якщо у нього є можливість показати новий твір (а у нього завжди є така можливість), то ми ставимо його обов’язково.
До речі, та «вільність», про яку ви кажете, говорячи про ваших студентів, вона здається притаманна в цілому напрямку електроакустичної музики. Але певно є якісь дефініції «вільності» у відношенні «електроакустичних композиторів» та «медіа-артистів» до музики. У чому вона?
Медіа-мистецтво сприймає музику як частину більшого, ширшого явища. Є ще саунд-артисти — вони працюють зі звуком, але для них так само саунд-арт є відгалуженням від медіа-арту. Саунд-мистецтво не має на меті зафіксувати щось як певний твір, певну композицію, воно має на меті розробку матеріалу як такого. Власне, композитор електроакустичної музики мало чим відрізняється від композитора інструментального, хіба що тільки тим, що йому ще треба освоїти новий інструмент, нове «інструментування», як ви сказали, електроакустичне. Тобто електроакустика — це розширення, еманація інструментальної логіки музичного мислення. Мені дуже важливо насправді, щоб логіка музичного мислення не медіа-арту, а саме музики займала таку позицію, щоб ми могли сказати, що робимо саме музику, а не медіа-арт. Хочеться залишатися на позиції композитора, де музика є рушієм.
А чи є різниця між композиціями академічного композитора і неакадемічного?
Річ у тому, що в електроакустичній музиці дійсно є певні «жанрові угрупування». Наприклад, коли до нас приїздила Аннет Ванде Горн, якщо ми писали compositeur musique électroacoustique, вона казала: «Ні-ні-ні, я не compositeur électroacoustique, я compositeur acousmatique». Наголошуючи на цьому терміні, «акусматична музика» — це вже позиція і техніка.
А акусматика — це…?
«Акусма» — це завіса в античній школі між учнями і вчителем. Це значить, акусматична музика передбачає відмову від необхідного візуального ряду, який існував в інструментальній музиці, коли, наприклад, ми бачимо інструменталістів, бачимо їх емоції, рухи диригента. В акусматичній музиці візуальний ряд створюється самою музикою. Придумав це слово Франсуа Бейль — прекрасний живий композитор у 1980-ті роки, навіть написав книжку L’image de son, ou ‘i-son’: métaphore/métaforme («Малюнок звуку»).
Тобто закриваєш очі і в тебе…
Ти бачиш світ, ти його не тільки чуєш, ти його ще й бачиш вухами. От власне, Аннет Ванде Горн розробила певні методи «просторизації» (spatialisation), що пов’язані зі звуковим зображенням фігур, які схожі до супрематичних чи розуміння Кандінського «точок та лінії на площині» (чи в просторі). Так само Джіно Фавоті, який приїздив в Київ і робив спеціалізацію на концертах групи GRM’у, був у Книжковому арсеналі на EM-visia. Він теж категорично сказав: «Ти мене тут неправильно написала. Я — не композитор електроакустичної музики. Я — композитор конкретної музики». Цей композитор конкретної музики вчився у П’єра Шеффера і був асистентом Люка Феррарі.
Між мною і цими композиторами звичайно є різниця, тому що вони не писали інструментальної музики, і вони ставляться до композиції, в першу чергу, як до способу організації інакшого типу. Конкретна музика, на відміну від абстрактної музики, зафіксованої символами, нотами, вона передбачає абсолютно іншу логіку слухання. Звичайно, є різниця, але я не скажу, що вони — непрофесійні композитори. Вони є професійними, але професійні в своїй області. Або Джон Чоунінг — композитор, який програмував свою музику одночасно алгоритмічно і електроакустично (чи скоріше навіть комп’ютерно) — це ще інше мислення. Тобто бачите? В цьому напрямку є дуже-дуже багато стилів роботи, видів роботи.
І різниця в точці, з якої починається композиція.
Так, точки, напрямку, матеріалу і бачення, структури. Хтось користується мотивом, хтось користується звуковою масою і так далі.
Чи може електроакустичну музику як академічний композитор написати композитор без освіти?
Не може (сміється). Я жартую. В принципі, навчання електроакустичної музики залежало від того, які композитори цим займалися. Наприклад, П’єр Шеффер написав підручник «Сольфеджіо сонорних об’єктів», написав «Трактат сонорних об’єктів», потім зробив школу, курси, на яких можна було вчитися. Приходили всі охочі, іспитів не складали. Вони йшли туди, щоб оперувати сонорними об’єктами, тобто записаними звучаннями: вони їх слухали, аналізували, компонували. Але паралельно в Америці в Стенфорді була спеціальність (це не зовсім електроакустична музика) «алгоритмічна композиція». І вона теж великою мірою пов’язана з музично-інформаційними технологіями, синтезуванням, комп’ютерними речами. А Булез (засновник IRCAM’у — Л. С.) вирішив, що все має бути «по науці» з аналізом звуку (спектральним).
Виходить, що різниця тут знову у цьому підході. Чи потрібно займатися спектральним аналізом, щоб писати електронну музику? Іноді так, іноді ні. Але те, що це — академічний, класичний напрямок — це однозначно. Булєз добре розумів, що композитору, який пише симфонічну музику, в певний момент треба зробити крок і, зберігаючи свою композиторську логіку роботу, перейти на роботу з іншим, електронним, матеріалом. Це розширення світу академічної (або класичної) сучасної музики. Булєз набрав на роботу програмістів, асистентів, які ходили і «дмухали» на композиторів, допомагали їм працювати з програмним забезпеченням. Більше такі задачі собі не ставив ніхто.
Чи може аматор електроакустики, або саунд-артист без музичної освіти писати музику, як академічний композитор, досягти того ж рівня?
Ми розуміємо, що глобально електроакустична музика часто має сонористичну природу, це можна назвати «музика мас» (в принципі, так писав ще Варез). У саунд-артистів дуже багато інтегрованих звучань, коли ти розумієш, що музикант працює монофонічно, густо, але це все одно лише один «голос». Композитору академічного спрямування часто мало цього, йому хочеться якусь іншу фактуру й інший тип висловлювання, залучити інакший синтаксис. Я не скажу, що це завжди виграшний момент, тому що природа електронного звуку — своєрідна. І цікаво, що естетика електроакустичної музики відрізняється від інструментальної. Це проблема: в який момент музику на електронних інструментах можна вважати «електроакустичною музикою», а в який момент вона просто є «використанням електронного інструменту в класичній музиці»?
І де цей момент, коли пісочний годинник перевертається?
Він — в той момент, коли з’являється момент формування естетики електронного звуку, коли саме він формує.
Тож як можна описати суть саме електроакустичної музики? Які критерії її виокремлюють?
Одним словом це важко описати. Є ряд таких критеріїв, про які можна говорити, зокрема, динамічне трактування тембру. Про це ще говорив Едгар Варез, насправді: коли тембр стає не статичним, а динамічним, в інструментальній музиці це неможливо уявити. Коли ти в рамках однієї фрази вибудовуєш лінію від гобою до флейти через кларнет чи якісь малєровські переходи від валторни до арфи — всі до цього прагнули, особливо в кризовий час (межа ХІХ-ХХ століття — Л. С.). Хоча б Ricercar Баха в оркестровці Веберна, коли він розірвав мелодичні зв’язки пуантилістично. В принципі, Klangfarbenmelodie — це одна з складових цього типу мислення, коли виокремлюється особливе структурне розуміння тембру, коли темброспектр стає структурною одиницею. Це такі речі, які можна нанизувати: динамічні якості тембру в синтаксисі, і мікротоновість, і розширення гармонічного спектру.
Але дуже цікаві штуки з приводу електронної музики виникають, коли про неї говорять теоретики. Наприклад, в музичній енциклопедії, коли ми читаємо про фактуру, там написано, що поняття фактури в електронній музиці зникає. Як це так?
Є ж розділення на шари… це не фактура?
Ну от «зникає». А потім в книжці Надії Горюхіної «Еволюція періоду» мені теж подобається: «поняття періоду в електронній музиці зникає». «Еволюція» періоду… Цікаво як! Чого ж це вони зникають? Фактуру електроакустичної музики можна дуже легко проаналізувати, користуючись різними спектральними аналізаторами, і ми побачимо, що вона там все-таки є. І поняття періоду там теж є. Але воно теж таке дивне. Я розумію, що в цей момент, коли щось «припиняється», не «знаходиться» — оце і є перехід інструментальної композиції в електроакустичну музику. Мені дуже не вистачає вітчизняних наукових розробок з цього приводу. Це моя мрія — корпус статей, досліджень, які стосувалися б електроакустичної музики. Це та складова, третя, про яку ми ще не сказали. Щоб електроакустична музика була — має бути навчання, творчість і концерти, і має бути наука. Ну от наука у нас поки провисає.
Охопити усе — це зразок приблизно того, чим займаюсь я, того що я бачу, що я не можу полишити ані організаційні моменти, ані викладацькі, ані творчі тим більше. Я вважаю, що особлива увага повинна бути до речей, які існували, або існують в саме Україні, тому що саме цьому я присвячую час, це моя особиста історія. Коли я повернулася з IRCAM’у, мені спочатку здавалось, що в Україні більше нічого немає. І потім я з подивом зрозуміла, що той же Крутиков робив синтезатор, але так і не зробив. Леонід Іванович Дис робив синтезатор, навіть возив його у Франкфурт-на-Майні на виставку, я з ним намагалася зустрітися, але після інсульту він нічого не зміг мені сказати, окрім одного слова «рекурсія». Ніяких описів цих інструментів немає. Найжахливіше, що в наш час живе Геннадій Когут, автор чудової книжки «Мікротонова музика» і прекрасний науковець. А крім того, він був геніальним інженером і створив близько 100 різних інструментів, в тому числі тих, що зараз були б основою медіа-арту. В нього нічого не залишилось, жодного інструмента — це жахливі речі. Ось чому історія електронної музики в Україні весь час народжується.
Приблизно такий саме період в мене особисто, того що в нашу студію держава не вклала ні копійки, вибачте. А зараз з нашого великого приміщення в нас є найменше, яке менше за мою кухню. Пафосно відкривалось за гроші, «перша в Україні студія»… І я розумію, що це і мій шлях, точно такий самий, як у Когута і всіх інших. Але мені трошки пощастило, що я роблю цей проєкт EM-Visia, і я трошки молодша, і трошки інша ситуація. В нас є інтернет, можливість розповсюджувати, мені є де працювати, я можу працювати вдома, можу піти ще на якісь студії, і я знаю, що їх уже багато є, а раніше їх не було взагалі.
Ви маєте на увазі, що Консерваторія забрала у вас кабінет, який у вас був?
Не в мене особисто, я найманий працівник. Так, у нас немає того приміщення, де в 1997 році була обладнана наша електроакустична студія, і в якому у 1988 році кафедрою теорії музики під орудою Івана Арсенійовича Котляревського було створено науково-обчислювальний центр, де якраз Дис розробляв синтезатор, стояли осцилографи, осцилятори. Ця кімната була спеціально технічно облаштована під студію, були прокладені канали під шнури в підлозі. Це робили кілька поколінь людей, в тому числі і Андрій Герасименко, який займався багатоканальними записами звуку, є дуже відомим звукорежисером в кіно.
А під що забрали цей кабінет?
Зараз туди переведений технічний відділ, який займався обслуговуванням педагогічної частини, ремонт комп’ютерів. Пріоритети змінилася в Консерваторії. Таким чином, ми практично не маємо можливості проводити ані групові заняття, ані індивідуальні. Це неприємно, тому що в цьому році я добилася встановлення програми Еразмус (вона ще не оголошена, але ми перемогли) з Фрайбурзькою музичною академією. У нас запланована робота у напрямку академічної інструментальної і електроакустичної музики, обмін двома професорами (з українського боку я і Ігор Стецюк, з німецького — Йоганнес Шольгорн і викладач електроакустичної музики Александр Гребченко).
Цей трирічний проєкт передбачає обмін студентів, гастролі німецького ансамблю Recherche і українського — під орудою Володимира Рунчака. Поки цей проєкт через Covid затримується. Але як ми будемо організовувати частину електроакустичної музики — я не уявляю, тому що приміщення практично немає.
Німецькі студенти приїдуть до України?
Німецькі студенти не приїдуть, а викладачі приїдуть.
І побачать кімнатку?
Так, і це буде страшно (посміхається). Напевно на кухню поведу, тому що в мене там на Позняках точно місця більше…
А я тільки хотіла запитати, що сьогодні швидше і швидше люди починають вірити в нову релігію — датаїзм. І електроакустична музика як ніяка інша пов’язана з інформаційними технологіями. Це, напевно, карт-бланш для електроакустики?
Я бачу, що глобалізація і розвиток інтернету утворюють набагато швидші комунікації між людьми. Річ у тому, що комунікація в академічному середовищі взагалі є дуже поганою, просто жахливою, саме у сучасній музиці. Я не маю на увазі проєкт «Три С» і виконання «Мелодії» Скорика як сучасної української музики. Я маю на увазі саме те, що твориться «тут і зараз». Коли порушена комунікація з державою, молоді композитори роками не чують своїх творів, не знають як це звучить, і це жахливі речі, насправді. З електроакустичною музикою навіть простіше, тому що ми можемо комунікувати з тими ж студіями в клубах і, ви бачите, прекрасно з ними знаходимо спільну мову. В нас є комунікація на рівні поваги до цієї справи. А що робити молодому композитору, який роками чекає виконання своїх творів? Мене задовольняло б встановлення стосунків на державному рівні, коли є програми підтримки молодих композиторів, резиденції при оркестрах, як це є скрізь, але не у нас. Я побачила, що на Страсбурзькому фестивалі буде виконуватися твір Анни Корсун Marevo.
Вона ваша учениця?
Вона учениця Скорика, але електронну музику вона вчила у мене… як всі (посміхається). Я побачила назву і подумала, що особисто я, коли думаю про музику Корсун, то кажу, що це «музичний дим», і тут читаю «Марево» — от прекрасно. Фестиваль в Страсбурзі розуміє, що треба запрошувати молодих, а фестиваль «Київ Музик Фест» і не тільки — ні. Така сумна практика.
Веселе питання від мене. Припустимо, що я музикознавець, який хоче писати електроакустичну музику. Ну такий, з середніми можливостями до цього, але з, наприклад, слуховою обізнаністю електроакустичної музики. Через який час я зможу виступати на EM-visia?
Чесно кажучи, на першому ж концерті в нас був блок студентів. Блок студентів — це значить твори, що зроблені прямо от зараз, за семестр, умовно кажучи. Чому ні? Це абсолютно в порядку.
Чи мені потрібен якийсь псевдонім, як у медіа-артистів (Ujif_notfound, Kotra)? Ви ж все ще залишаєтеся Аллою Загайкевич?
Ні, в мене теж є, але я іноді його використовую. В мене була музика до дитячої вистави у Львові за казкою Андерсена, там був мій псевдонім. Хто хоче дізнатися який — хай піде на сайт (посміхається), я так не скажу, це таємниця.
Тобто це не обов’язкова умова?
Ні-ні, не обов’язкова, але іноді це дуже корисно.
Чому?
Буває так, коли розумієш, що це щось інше. От я б Леоніду Олександровичу Грабовському точно пропонувала б новий псевдонім, тому що його твори після перерви — це зовсім інша музика. Я вважаю, що треба писати Леонід Грабовський 2.0. Знаєте, колись Шалигін відмовився на занятті признати, що твір Бріса Позе «Меланхолія» має право на існування. Сказав, що це погана музика, вона не повинна існувати. Я спитала: «Чого?», а він: «Ну от уявіть собі, що вся музика зникла, і залишився тільки один цей твір. І що з цього твору ми могли б зрозуміти? З нього мала б відновитися вся історія європейської музики, чи є він таким твором? Ні, він таким твором не є». А я для себе думаю, що Concerto misterioso Грабовського — це той першотвір з кодом сучасної української музики. І якби вся музика зникла і залишився б твір Concerto misterioso, то з нього могла б народитися вся українська музика.
А взагалі, чи може електроакустичний твір може стати таким, що з нього може відродитися нова музична ера?
Ну… Думаю, так, якщо в цій новій музичній ері буде необхідність в ілюзіях, в imagination, здатність до уявлення, фантазування, створення чогось з нічого, здатність до продукування нових образів, нових звучань. Це було б добре, закласти в капсулу для марсіан електроакустичну музику композиторів чи саунд-артистів. На першій EM-visia після композиторського блоку Kotra (саунд-артист) став грати свою музику, тотально монофонічну з архаїчними первісними звучаннями, а Катя Оленич почала співати фольклор автентичний — це пробило на відчуття поєднання всіх світів одразу (і фольклору, і нової, і дуже старої, і композиторської музики і саунд-дизайну). Це найважливіша для мене особисто штука, цей досвід я пам’ятаю, і мені хочеться, щоб він продовжувався.
Тобто відсутність розділень?
Креативна уява, яка усе об’єднує. Радикальна автентика з радикальним тембром, радикальна електроакустика з радикальними звучаннями — все поєднується. Формування культури бачення спільного. Мені дуже хочеться, щоб в нашій культурі виникало більше спільного, аніж такого, щоб нас розділяло.
Спільний концерт електроакустичних композиторів і саунд-артистів можна буде почути вже незабаром на концерті EM-visia честь 15-річчя проєкту у рамках ХХХІ Міжнародного фестивалю «Київ Музик Фест-2020». Прозвучать твори композиторів Святослава Крутикова, Остапа Мануляка, Антона Стука, Марини Фрідман-Гольдман, Максима Коломійця, Олексії Сук, Євгена Дубовика, Анастасії Бєліцької, Олександра Чорного, Георгія Потопальського та Алли Загайкевич. Концерт відбудеться у Chamber Ensembles Day 27 вересня (неділя) о 19:00 у Будинку звукозапису Українського радіо та онлайн. У зв’язку з карантинними обмеженнями просимо зареєструватися на подію заздалегідь та дотримуватися заходів безпеки, за оновленням яких можна слідкувати на сторінці Київ Музик Фест / Kyiv Music Fest у Facebook та на сторінці події EM-visia — 15 років. Концерт електроакустичної музики
Програма фестивалю «Київ Музик Фест-2020»
(клікайте на зображення для збільшення)
Підписуйтеся на сторінку Київ Музик Фесту у Фейсбуці.
Фестиваль відбувається за підтримки Державного агентства України з питань мистецтв та мистецької освіти.