Сьогодні Анну Аркушину, українську композиторку, знає європейська сучасна музична спільнота. Її твори часто виконують на різних фестивалях, її музику замовляють найцікавіші колективи, зрештою, уже майже рік вона — у законодавчому центрі музичної моди, Інституті дослідження та координації акустики/музики IRCAM, перебуває на стажуванні. Попри це, не так багато українців знають її персону. Історія Анни — нині з перших уст.
Іноді й одного місця народження досить, щоб претендувати на визначний життєвий шлях. Специфічний культорологічний термін genius loci справедливо підтверджується численними випадками у мистецтві: Юрій Андрухович, Тарас Прохасько, Володимир Єшкілєв та інші автори з посмаком постмодернізму сповіщають про станіславський феномен 1990-х. Творчість композиторів-тернополян Олени Ільницької, Богдана Сегіна та Івана Небесного також спонукає до подібних узагальнень, а що наша героїня, Анна Аркушина народилась у Луцьку, місті стародавніх замків та жінки-символу українського стилоса (аякже, про Лесю), рідному місті відомого українського композитора старшого покоління, експериментатора й постмодерніста Володимира Рунчака. Цей факт тут залишаємо недаремно.
Отже, перший етап її музичного минулого проходив у музичній школі. В ролі піаністки Анна почувалась неоднозначно: не любила вчити чужу музику. Уже в 7-8 років вона могла цілими днями сидіти за інструментом, але із захопленням імпровізувати, награвати знайомі мелодії — словом, формувати власний творчий підхід. «Коли доходило до Баха, — каже музикантка, — щенячого захвату в мене точно не було». Це згодом Бах стане одним з її улюблених композиторів. Поки ж майбутня авторка полюбляла слухати його фортепіанні шедеври у виконанні Гленна Гульда та зацікавлено вивчала сольфеджіо. Її музична школа вирізнялась креативністю, викладачі шукали змоги «зробити свято посеред рутини». Так в якості одного із завдань викладачка з композиції та фортепіано Циганкова Ірина Вадимівна попросила Анну написати власну мелодію — на наступний день вона принесла їх п’ятнадцять!
Цей ентузіазм проявився й далі, вже в Київській спеціалізованій музичній школі-інтернаті, де Анна обрала теорію музики, паралельно займаючись з Аллою Загайкевич. Саме вона остаточно переконала її у виборі композиторської професії, заклала найперше підґрунтя. Свою програму на вступ до консерваторії Анна написала під її наставництвом. Алла Леонідівна заохочувала відвідувати концерти, постійно розповідала про електронну музику (хоч свій перший електронний твір Анна написала на п’ятому році навчання в Академії), ділилась досвідом свого перебування в Парижі. Будучи майже на тому самому місці тепер, вона каже:
«Я розумію, що коли ти живеш і працюєш в такій інституції, життя починає ділитись на до і після. Вплив Загайкевич був надзвичайно широким. І звісно, я ж не одна така була — вона виховала ціле покоління людей (уже не одне), що в результаті ходять зараз на ці концерти й захоплюються музикою: тоді це сприймалось як таке собі підпілля».
Школа-інтернат — то був період формування музичних смаків Анни, водночас момент появи компакт-дисків, плеєрів, — відтак період абсолютного занурення у світ звуків. Зокрема, її прихильністю були відзначені Бах, Моцарт, Брукнер, Сильвестров. Поступово, після знайомства з творчістю нововіденських класиків вона зрозуміла: «це той прохідний етап, коли звичної гармонії в музиці вже не існуватиме». Але ще до цього свідомого повороту перші враження рідкісних для України творів вона отримала у Луцьку, завдяки приїзду Володимира Рунчака та його знаменитого ансамблю «Нова музика в Україні». Вона чула музику Лютославського, Пендерецького і думала:
«Виявляється, можна писати зовсім по-іншому і люди прийдуть слухати — й будуть аплодувати! Несамовита свобода розв’язувала мені руки. На диво, ця музика тоді добре сприймалась: авжеж, публіка визнавала свою недостатню обізнаність (такі концерти відбувалися в Луцьку раз на декілька років), але відчувалось переконання: «Навіть якщо я це не розумію, — я це поважаю».
У мене був подібний підхід. Знайомлячись тоді із радикально новим, я не відразу розуміла його значення, але дивилася в ноти, усвідомлювала масштаб роботи, професійний рівень твору. І все-таки симпатія до сучасного в мене починалася з поваги. Вже пізніше, в міру свого слухового досвіду вдавалось цю атмосферу перейняти і я розчинилась у ній».
У 2009 році Аркушина вступила в Національну музичну академію у клас Євгена Станковича. Знайомі попереджали, що левову частку навчального процесу їй доведеться організовувати самій. І Анна була налаштована працювати відповідально й автономно:
«Мені подобалось вчитися в Станковича через те, що як рідко б я не з’являлась і яку «ліву» партитуру я б не приносила (частенько писала не твори за програмою композиторів-студентів), то могла завжди розраховувати на ретельний його огляд. Ми дивились оркестровку, і хоч іноді він говорив зараз для мене очевидні речі, тоді я була певна, що ще не зобов’язана знати всі «очевидні» речі на другому курсі консерваторії.
Він розумів мої прагнення і справді старався не заважати, не обрубувати інтерес. Часом в моїх колег педагоги були більш «включені», хотіли нав’язати свої ідеї, навіть стиль…
Станкович мене приймав. Здається, довіра від педагога до студента — це один з найважливіших ключів».
Коли настав час завершення навчання, Анна довго вирішувала, як вчинити. Вона бачила, як багато колег, зокрема інструменталістів, одразу після десятирічки не вступали до консерваторії, а їхали за кордон вчитися. А ще у свій перший виїзд за кордон, у 2007 році разом з композиторкою Ірою Берінцевою (також учениця Загайкевич) виступаючи з концертами в Берліні, вона зрозуміла, що принаймні треба спробувати повчитися закордоном. Ця думка переслідувала Анну: під час навчання в Україні вона почала відвідувати міжнародні композиторські майстер-класи.
Так вона познайомилася з П’єрлуїджі Біллоне, Франком Бедроссяном, Клаусом Лангом, Марком Андре, метрами сучасної музики, що зараз «домінують» в Європі. Потім вона була учасницею відомих міжнародних майстеркласів Coursе у Києві: у 2012 як стипендіатка Goethe-Institut Ukraine , у 2013 — як вільна слухачка). Туди в ролі менторів приїздили відомі композитори Герхард Штеблер, Сергій Нєвський, був також українець Сергій Пілютиков.
Процес навчання поза Академією уже був доволі інтенсивним під час бакалаврату. Пізніше вона з’їздила в австрійський Ґрац, на знамениті майстер-класи нової музики «Імпульс» (подія, заснована на базі Ґрацівського Університету музики та виконавських мистецтв та ансамблю Klangforum Wien). І там Анна познайомилася з визначним композитором Беатом Фуррером. Багато людей їдуть за кордон вчитись до конкретного професора. Для неї, крім цього, було важливо подивитись на місто, університет, зрозуміти атмосферу в інституції. І у цьому випадку всі зірки зійшлися.
«З Беатом було цікаво. Я б сказала, він… австрійський Станкович. За стилем викладання. Мені щастить на таких викладачів — чудових композиторів, які можуть ділитись знанням, але не особливо втручаються в мої процеси. Якщо критика — то дуже спокійна, конструктивна, зі збереженням кордонів. Всім насправді все одно: це твоя справа, як ти пишеш. Але так навчаються приймати рішення самостійно. Це етап здорового формування композитора.
Пізніше я вступила на третю магістратуру, до професора Франка Бедроссяна. Він один з тих композиторів, які люблять навчати, а це трапляється нечасто. Він і сьогодні є моїм наставником: я показую йому нові твори й прямо прошу: «кажи мені все найжахливіше, що ти тут бачиш».
У Ґраці був відсутній шкільний підхід, всіх трактували як рівних. Звичайно, коли ти робиш все, що хочеш від великого бунтарства, це одна річ. А коли ти це робиш для художнього результату…
У цей момент я зрозуміла, що композиція — це про прийняття самостійних рішень і управління цими рішеннями.
Їх теж потрібно відстояти. Тобі два роки розказують «можеш робити як хочеш» — але вже коли ти доходиш до іспиту, пояснюй, чому обрала те чи інше композиційне рішення. Комісія ставить питання, і ти маєш «захистити» свій твір.
Коли ти студент, то повинен сам подаватись на різні опенколи, конкурси, гранти. Університет за тебе цього не зробить, це виключно у твоїх інтересах. Я подавалась дуже багато, щось схвалювали, щось ні. Не знаю, як це працює зараз в Україні — коли я вчилась, то дружила з ансамблем Nostri Temporis, вони зробили мені декілька безплатних замовлень. Але складно згадати тепер, чи тоді «Київські прем’єри сезону» надавали якісь можливості саме студентам, інші фестивалі, оркестри… Мені здається, багато хто вступав до Спілки композиторів, щоб мати виконання і замовлення. Якщо ти не там — бийся головою об лід.»
Про сучасне виконавство і композицію в Ґраці
Є спеціальний окремий предмет, на якому виконавці колаборуються з композиторами. Це одна основна одна з основних вимог до композитора — написати твір для великого ансамблю у складі може бути 15-16 музикантів. Збираються студенти університету (тобто весь процес організується), є диригент, є дедлайн… Подібно до дипломних робіт в Києві, але цей твір виконується під час одного із семестрів.
Інший факультет — навчання перформативних практик з сучасної музики. Створений на базі “Klangforum Wien”. Музиканти цього ансамблю уже давно викладають в університеті, і до них приїздять навчатись після всіх основних магістратур, конкретно на два роки (це повноцінна магістратура) повчитися грати сучасну музику. Одне з поколінь таких музикантів уже зробили свій ансамбль — “Schallfeld Ensemble”, який базується у Ґраці, ось вимальовується певна традиція.
Про експериментування в сучасній музиці: чи можливо ще створити нове
Мені здається, навіть якщо я вирішу, пишучи новий твір, піти по протоптаній дорозі, то в процесі написання я все одно буду звертати «в кущі», експериментувати, а потім переносити це нове на ту протоптану дорогу. До речі, зазвичай я не маю потреби знати конкретну структуру майбутнього твору. Від початку до кінця написання я залишаю простір для інтуїтивності, «дихання» матеріалу. А загалом експериментування залежить від контексту: буде змінюватись контекст, будуть мінятись і підходи, ідеї — трансформуватися та по-новому осмислюватися. Мене дуже тішить, що з’являються інклюзивні проєкти для незрячих, глухих… (Бетховен навіть мріяти про таке не міг).
Зараз я співпрацюю з Вікторією Вітренко — вона буде виконувати мій фінальний твір для IRCAM — то зараз вона зосереджена на інклюзивних проєктах. Зокрема, один з останніх — це ідея транслювання музики для глухих, вона задіяла сурдоперекладача. Навколо цього топіка буде з’являтися багато мистецьких рефлексій. Для України це, на жаль, стає актуальним:
зараз з’являється все більше людей з інвалідністю, травмами, ментальними розладами і їм треба адаптуватись далі, вони не повинні бути відрізані від мистецтва, а ми маємо забезпечити їм можливість почувати себе органічно.
Крім появи інклюзивних проєктів, сьогодні з’являється безліч різних відтінків між композиторством та виконавством, коли музиканти більше імпровізують і беруть участь в процесі творення, а композитори стають самі грають свої твори, особливо електронні. Якщо раніше це траплялось рідше, то зараз це майже правило, одна з обов’язкових навичок. До прикладу, в IRCAM’i ми на заняттях цілий тиждень присвятили імпровізації, самі розробляли свої електронні інструменти, оцінювали їхню гнучкість та чи можливо їх швидко адаптовувати під різні типи та напрями музики, виконавців, контекст тощо.
Також хоч зараз, звичайно, всюди панує ухил до інтердисциплінарності, вона давно набрала обертів, інтенсивно розвивається і ще не скоро пригальмує, то я буду стояти за музику до останнього. Я вкрай «музична» людина, це моя зона комфорту, яку я на жаль чи на щастя, поки що не планую покидати. Не відволікатимусь на візуал чи інші аспекти.
Нові підходи до компонування твору
Мій нинішній супервайзер в IRCAM, П’єр Жодловскі сам цікавиться інтермедіальністю. Якщо у його перформансі важливий відеокомпонент, то він обізнаний дуже чітко з тим, як його втілити. Не стверджую, що композитори перестають бути композиторами, а починають бути мультиартистами. Просто для того, аби створити якісний продукт, який буде корелювати зі всіма складовими, будь це відео, чи світло, чи сценографія, ти повинен знати як все працює.
Як молодому автору працювати з арсеналом сучасних технік
Коли молодий композитор відкриває для себе розширені техніки, слухає перший раз Лахенманна, спектральні техніки, мультифоніки Грізе, знайомиться з поколінням їхніх учнів — того ж Марка Андре, йде на концерт ансамблю «Musikfabrik» (до речі, за мого перебування в Києві вони приїжджали грати в Київській філармонії двічі: перший раз виконували Загайкевич, Луньова і Щетинського в кінці нульових, вдруге грали мою музику та композитора Максима Коломійця: у 2013), то поступово, відкриваючи для себе ці нагромадження, він просто вчиться. Візуально його твори можуть виглядати фантастично, він вигадує абсолютно неземні речі — понаставляти на мембрани литавр келихів, вода в яких має резонувати, але виявляється, що коли на сцені, крім цього ударного сету сидить ще 10 музикантів, то бажаних делікатних речей не чути.
Сучасну інструментовку ти мусиш вибалансувати, уже вві сні чути будь-яку техніку, маєш просто її знати, розуміти «Чому я хочу зараз перетиснути ці струни віолончелі, щоб звучав дикий скрегіт і люди затикали вуха?»…
Що робить музику класичною — момент, коли ми чуємо тональність? А коли ми чуємо дикий noise, то це вже автоматично сучасна музика? Ні, сучасне — це коли ти балансуєш між цими речами, коли ти змушуєш їх показувати красу, мені здається.
У нас багато композиторів, що виростали на класичній традиції, і коли вони стикаються з цим «сучасним» і відповідно техніками гри, то хапають все й одразу. Якщо це момент навчання, то гаразд, цього не треба лякатися чи уникати, але коли ти вже більш сформований… Для себе я зрозуміла, що має бути баланс: в ньому краса, в цій мозаїці різного.
А взагалі новітні виконавські техніки будуть сприйматись на одному рівні зі стандартними прийомами, коли у музичних школах будуть вчити виконувати «слеп» на духових, всілякі удари язиком… Певна, що і дітям, й молодому поколінню це було б цікаво: якщо прищепити їм це одразу, то не буде зайвих і умовних розподілів на сучасне й старе. З цими розширеними техніками нам треба нарешті зжитися, спаяти їх в одне ціле і музика від того стане тільки органічнішою.
Про стажування в IRCAM
Це доволі серйозна інституція. Їх дуже цікавлять молоді композитори, особливо ті, які до них приїжджають вчитись на рік, вивчають їхній software, працюють в студіях. Багатьом з них пізніше IRCAM замовляє нові проєкти. Тут я нарешті отримала відповіді на сотню моїх запитань стосовно електроніки, на те, як писати для виконавця з електронікою.
Тож коли я визначалась з ідеєю твору, то розуміла, що потрібно обрати стратегію, у якій я від початку була б впевнена хоч на 50%. Зараз його архітектура нарешті в мене в голові кристалізується і вона поєднає мій досвід і нові знання. Оце і буде експеримент. Стажування розпочалось в жовтні, а закінчення буде в вересні. Тобто в мене ще ціле літо на написання. Я тільки-но завершила свою електронну архітектуру. У мене буде обробка голосу в реальному часі, сам голос буде активувати семпли, і окремо буде просто електронна партія — аудіозапис. А сам твір буде для сопрано та електроніки на тексти Лесі Українки: українською та французькою.
Post Scriptum
Якби у вас була змога написати лише один останній твір, яким би він був?
В мене так сталось життя, що мами вже немає декілька років, батько помер ще до того, і в мене була сестра, яка, на жаль, померла молодою. Фактично з моєї першої сім’ї нікого немає в живих. Зараз йде війна, і це відчуття смертності дуже підкріплене нею, воно як ніколи сильне і я не знаю, може це в мене mental disorder, але вже дуже давно, коли я пишу якийсь твір, то на фоні завжди дурна думка: «А що, як мене завтра зіб’є машина, а це буде мій останній твір?». Насправді не класно відчувати цю двоякість. Але у творі головне те, що я маю приймати правильні рішення, ніде не списувати, ні під кого не мімікрувати й залишатися перед собою чесною.
Як слухати музику Анни Аркушиної?
Забувати кожну попередню ноту і нічого не знати про наступну. Жити тільки в теперішньому часі. Звичайно, музика — це комбінації, зв’язки, але іноді хочеться просто бути тут і зараз: намагатися приймати музику так, як вона подається, вимикати свої аналітичні інтенції.