Sed Contra Ensemble: «Презентувати новітні проєкти без знижок на те, що публіка чогось не сприймає»

Sed Contra Ensemble. Зліва направо: Тихон Шуляк, Андрій Павлов, Андрій Мерхель, Віталій Кияниця, Віктор Рекало, Сергій Вілка, Дмитро Пашинський
Фото: Олексій Сокун

Концертом 27 жовтня на ХХХІ Міжнародному фестивалі «Київ Музик Фест-2020» ансамбль сучасної музики Sed Contra Ensemble розпочинає восьмий рік свого існування. Українських класичних виконавців, котрі не обмежуються класико-романтичними «шорами», сьогодні, на щастя, більшає. Але як це було 7, 15, 30 років тому? Про контекст існування та потребу створити Sed Contra Ensemble, а також як про «репертуарну політику» і «креативну стелю», розповсюдження нової музики у невеликих містах та утопічний світ для Sed Contra Ensemble розповіли засновники ансамблю — Сергій Вілка, Віталій Кияниця та Андрій Мерхель.

Багато проєктів народжується за кавою, вином чи дружнім пивом на кухні. Як це було з Sed Contra Ensemble? Як ви опинилися на одній кухні?

Віталій Кияниця:  Ідея заснувати власний ансамбль вперше з’явилася навесні 2013 року після майстер-класів сучасної музики Course. Тоді я остаточно зрозумів, що настав час заснувати власний ансамбль та втілювати свої музичні ідеї разом з колегами.

Сергій Вілка: Спробую викласти свою версію, що пам’ятаю я, оскільки вже сім років з моменту заснування ансамблю пройшло, адже перший концерт ми зіграли, здається, у жовтні 2013 року.

Андрій Мерхель: Це вересень був.

Сергій: Ну от бачиш, пам’ять мене трохи підводить. Але власне сам ансамбль на кухні був заснований трішечки раніше, як сказав Віталік. Пам’ятаю, що ми з ним обговорювали різні музичні ідеї, а потім до нас долучився Андрій і вніс структуру та ясність.

Кухня консерваторського гуртожитку?

Сергій: Це було у Віталіка вдома, на Позняках.

Віталій: Саме так. 

Андрій, яку конкретику ти вніс?

Андрій: У той час мені здавалося, що є певна герметичність у культурі нової музики в Україні. Ансамблі сучасної музики, які тоді були активістами руху і зіграли величезну та беззаперечну роль у розвитку новітньої камерної музики в Україні, мали свої окремі вектори розвитку. Передусім, це ансамблі «Рикошет», «Кластер», «Нова музика в Україні» Рунчака і наймолодший ансамбль в ті роки Nostri Temporis. Львівський ансамбль ConstantY і одеський Senza Sforzando існували радше поза київським контекстом, й виконували нову музику, зокрема, на фестивалях. Але якщо казати не тільки про «фестивальні» ансамблі, а й стаціонарні, які мали на той час регулярні концерти, то можна побачити, що вони мали певні програмні пріоритети. Я пам’ятаю, що запропонував Віталіку і Сергію розмежувати естетичні критерії і не зосереджуватися виключно на новій музиці, а зробити крок до початку ХХ століття і проводити паралелі з сьогоденням, як власне, і було прописано в нашій програмній діяльності. Ми почали з таких імен, які або вкрай рідко звучали, або майже не звучали наживо в Україні — Орнстайн, Рославець, пізніше був Лур’є, Мартіну тощо. Тобто ми взагалі почали грати зовсім не авангардну програму. 

Андрій Мерхель. Фото: Ельза Жеребчук

Віталій: І ми не боялись вважатися старомодними, виконуючи твори другої половини ХХ сторіччя. Мушу відзначити, що ми також намагались «просто грати круті твори», які були невідомими в Україні, і ніколи не виконувались у нас. Пам’ятаю як через своїх західних колег отримував ноти для наших перших проєктів.

Андрій: Мова також йшла про те, щоб не вганяти себе в певну «пастку» власних пріоритетів, а робити концептуальні і тематичні програми. Власне, з цього ми і почали. Тема першого концерту так буквально і називалася — «1913/2013: градації». Дуже прозора паралель — градації між двома роками двох століть. Ми провели міст задля того, щоб побачити та почути панораму того, «як» і «що» писали композитори у 13-му році XX століття, і що пишуть автори (зокрема, ми) у 13-му році XXI століття. 

Але концептуальною була вже назва ансамблю? Тому що Sed Contra — це з «Суми теологій» Фоми Аквінського?

Андрій: Я говорив про це зі знавцями латини, тож якщо далеко йти (в етимології), то можна декілька варіантів сенсів віднайти. Але у нас не було спроби і бажання робити назву з буквальним перекладом.

Буквальний переклад — це «навпаки», так?

Андрій: Так, «з іншого боку», наче «навпаки». Тобто не було спроби робити суто буквальний переклад кожного слова, щоб він відповідав дійсності. 

Сергій: Це скоріше не сума окремих слів, а ідіома, яка складається з цих слів. 

І що було «навпаки» у вашому ансамблі?

Андрій: Скоріше, це загальна парадигма, ідеологія створення програм поза…

Сергій: …герметичною капсулою.

Андрій: Так, поза герметичною капсулою, зокрема, певних естетичних категорій.

Але наче всі концертні програми є концептуальними так чи інакше. У «Рикошету» також вони були. До того ж будь-яка назва концерту герметизує його напрямок, твори, які в ньому звучать.

Андрій: Якщо сподіватися на мою пам’ять і згадувати студентські роки, то концерти «Рикошету» і ансамблю «Нова музика в Україні» Рунчака нерідко були спрямовані на національні композиторські школи. Грубо кажучи, японська, нідерландська…

Сергія: …чеська, німецька, французька, італійська.

Андрій: …в контексті української. Або українська в контексті іншої музики.

Сергій: Рунчак завжди робив такі діалоги: Україна – інша країна.

Андрій: І цю традицію (тобто панорамних концертів або концертів з національними ознаками) «порушив» ансамбль Nostri Temporis. Олексій Шмурак з Максимом Коломійцем (пізніше — спільно з Богданом Сегіним) почали створювати принципово інші концептуальні проєкти. Наприклад, серію «музичних короткометражок», перформативні концерти на кшталт «Маленькі трагедії», концерти з відеоартом, або…

Сергій: …або транскрипції прелюдій Шопена, де виконується оригінальний цикл піаністом і, паралельно з цим, виконується цикл з творчих художніх транскрипцій, виконаних іншими композиторами (вони чергувалися).

Андрій: Варто казати про народження цих ансамблів. В кожному ансамблі рік народження відрізняється приблизно на 10 років. Спочатку в Києві виник ансамблевий проєкт Володимира Рунчака «Нова музика в Україні», це абсолютно легендарний колектив, але наразі без сталого складу, хоча існує вже всі роки незалежності України. І саме в 2000-х роках, оскільки ще не було легкого доступу до Інтернету, або ж дисків з антологіями сучасної музики в Україні, я навчався на концертах ансамблю Рунчака. Завдяки цим концертам я вивчав сучасну музику, вперше почув хто такий Кшиштоф Мейер, Павел Шиманськи, Кагель… Рунчак був і лишається видатним пропагандистом, популяризатором сучасної музики. 

Ансамбль «Рикошет» Сергія Пілютикова з’явився у 1999 році, і він також мав свій вектор і ідейну лінію розвитку. Більшою мірою, він виступав на фестивалях і виконував прем’єри. Львівський ансамбль «Кластер» під керівництвом Івана Небесного мене вражав завжди тим, що привозив до Києва шалені мультимедійні і електроакустичні проєкти (з тим же Богуславом Шефером), або напів-перформативні суто музичні програми. Не буду приховувати того, що це був улюблений ансамбль мого студентства (поза столичних).

І от через майже 10 років після «Рикошету» народився ансамбль Nostri Temporis, що називався ансамблем нового часу. Наскільки я розумію з інтервʼю Максима Коломійця та Олексія Шмурака, було декілька причин появи цього ансамблю. Це і можливість виконання власної музики, спроба зробити гнучкою музичну систему загалом та «академічну індустрію» в Україні, потреба у реалізації концептуальних проєктів, які вони ініціювали. І до речі, я зобов’язаний Nostri Temporis тим, що моя активна композиторська діяльність фактично почалася з цього ансамблю. Зокрема, в даному контексті в нас є дуже інтимна історія з Сергієм Вілкою… 

Сергій Вілка.
Фото: Ельза Жеребчук

М-м…

Андрій: Вона не сексуального характеру (посміхається). Інтимна з точки зору, що він запропонував мені взяти участь у його соло-концерті з моїм твором.

Сергій: Але мій сольний проєкт не зовсім був пов’язаний з Nostri Temporis, просто до 2011 року я був стаціонарним флейтистом цього колективу.

Андрій: І коли я взяв участь у концерті Сергія у 2010 році, в мене органічно і непередбачувано почалася співпраця з Nostri Temporis як композитора. І вже у 2011 році з Nostri Temporis було організовано, здається, три концерти з моїми творами, спеціально для них написаними. У Nostri Temporis був абсолютно чіткий вектор. Окрім іншого, це, передусім —  мотивування молодих композиторів до написання нових творів, акценти на прем’єрах і синтетичності мистецтва, лабораторність проєктів. Вони, до речі, проводили колись reading-sessions — так, здається?

Сергій: Так, reading-sessions. Ми запрошували всіх охочих композиторів приносити фрагменти своїх творів (як-то кажуть, work-in-progress), і читали їх з листа, а потім давали виконавські коментарі щодо того, як би це могло звучати, як це варто було б занотувати — поради практичного характеру. І власне, на одному з таких reading-sessions я познайомився з Віталіком.

Віталій: Так, пам’ятаю, що саме там познайомився з Сергієм. Я тоді написав якусь дуже складну п’єсу, яка не мала музичного сенсу, намагався вразити виконавців.

До речі, цікаве питання, ви з Віталіком як два виконавці маєте, певно, інший погляд на ансамблеву історію, бо Андрій розповідає зараз з боку композитора, а ви, я гадаю, як подвійні, потрійні шпигуни грали й по інших ансамблях?

Віталій: Київська музична «тусовка» початку 2010-х була досить дружньою та об’єднаною. Ніхто не ділив музикантів на групи, тому було нормально, що багато музикантів часто перетинатися в різноманітних проєктах. Мені здається, починаючи з 2014-2015 років відбувся певний «перехід», і, зокрема, ми троє почали асоціюватися тільки з Sed Contra Ensemble.

Сергій: Моя персональна виконавська історія почалася з того, що у 2006 році я вперше вступив в Консерваторію на оркестровий факультет на флейту. І з першого ж місяця я почав виконувати сучасну музику — те, що називають «музикою нашого часу», і першим був, якраз, твір Володимира Рунчака. Тож  Рунчак не тільки для Андрія став «хрещеним батьком» у сучасній музиці, але і для мене також. Київська культура виконання сучасної музики… в мене трохи так «слина текла», бо доти я навчався у Донецькому музичному училищі. Я думаю, що тобі як харків’янці така ситуація знайома, що сучасною музикою вважається Прокоф’єв та Шостакович. Досі, на жаль. І коли Рунчак з ансамблем «Нова музика в Україні» кілька разів приїжджав до Донецька, то для мене це було відкриттям чогось справді нового. Виявляється, що композитори — це живі люди, що вони пишуть музику. Ні, серйозно. Уявляєш, яка тоді була інша ситуація? 17 років тому було абсолютно інше культурне середовище. На той момент, коли я чув музику, що привозив Рунчак, це було іноді, як холодний душ — абсолютно різний спектр емоцій. 

Концерти закликали мене до аналізу: якщо така музика існує, якщо її грають, значить таким умовним розділом modern music, як у нас тоді робили, закінчуючи Прокоф’євим і Шостаковичем, це не обмежується. Тобто, кажучи жартома, нам чогось недомовляли, ми не знали реального стану речей. І коли я вступив до Національної академії, до Консерваторії, то осягнув весь спектр, як знаєш, коли з маленького акваріума ти потрапляєш в океан. Я одразу зрозумів, що ця музика мене цікавить, що мені хочеться її грати і робити це максимально професійно. Перші свої концерти я заграв, власне, в ансамблі Рунчака «Нова музика в Україні». Так потрохи в мене стала складатися репутація виконавця, який спеціалізується виключно на сучасній музиці: «Сергій Вілка гарно грає сучасну музику — от хай він нею і займається, він в цьому знайшов себе».

Тобто це не повністю твій вибір, виходить?

Сергій: Просто знаєш, інші люди вважали, якщо ти граєш сучасну музику — ти не спроможний грати музику класичного, романтичного репертуару. Я вважаю, що це повна нісенітниця. Після ансамблю Рунчака мене як студента другого чи третього курсу запросили в Nostri Temporis, що грає не тільки modern music, але і contemporary music, тобто музику, яка створюється «тут і зараз», і для них пишуть. Для мене було дуже цікаво долучитися до такого проєкту. При чому до 2011 року я майже не займався композицією, у мене була виключно виконавська історія. А композиційна більш-менш активна і реалістична в мене почалася з 2009 року. З того часу я починаю позиціонувати себе як виконавець-композитор, саме у такій послідовності. Десь приблизно з 2011 року, я вже починаю позиціонувати себе як композитор-виконавець — тобто модуляція відбулася. Тож бувши, як американці кажуть, «не перший рік в бізнесі», зрозумів, що я не тільки виконую, я ще і пишу, і мені це подобається. Таким чином виникає подвійний шпигун, про якого ти кажеш.

Так, в тому числі. Ви підвели до мого наступного питання: ансамбль сучасної музики потрібний для вас як для виконавців чи для вас як композиторів?

Віталій: Для мене завжди було важливо бути на сцені, виконувати музику, отримувати виконавські емоції. Саме тому, мабуть, після Консерваторії я лишив майже на 100% свою композиторську творчість і зосередився на виконавській діяльності. Тож для мене ансамбль був важливий, перш за все, як для виконавця, хоча ми грали і декілька моїх творів.

Сергій: Я скажу таким чином. Коли я розпочинав свою композиторську діяльність, і паралельно граючи вже в ансамблі тривалий час, це для мене було максимально реалістичною і практичною лабораторією. Якщо ти щось хочеш написати — в тебе, як-то кажуть, «нуль секунд», щоб перевірити, як це вже звучить. Для композитора гра в ансамблі — це 100% історія успіху, тому що ти все розумієш практично, в тебе «кубики, гачочки, циліндрики, крючечки» складаються у цілісну композицію. Для виконавця це також плюс, тому що, по-перше, ти вчишся і вивчаєш мільярд різних варіантів нотацій, бо кожен композитор все ж таки практикує персональну систему фіксації матеріалу. А коли він, тобто виконавець, стає більш досвідченим, кожний твір, який до нього приходить, йому грати все легше і легше. У нього з’являється багаж, бекграунд і розуміння. Я зараз спробував провести диференціацію з позиції виконавця і з позиції композитора. Для мене це, якщо зробити певну суму — система «win-win», тобто це вигідно всім.

Я може для Андрія ще конкретизую питання: в першу чергу виконавцям хочеться грати сучасну музику, чи все ж композиторам хочеться чути власні твори? 

Андрій: Щодо Sed Contra Ensemble в нас з часом з’явилося табу: ми домовились, що мінімально виконуємо власні твори у програмах ансамблю. Ми надаємо простір для виконання музики, яка нам подобається, або ж композиторів, яких ми хочемо актуалізувати в тому чи іншому контексті. 

Сергій: Справді, те, що я перед тим казав, воно не скасовує того, що свої твори ми виконуємо мінімально. Ми граємо, в тому числі і композиторів, яких вже не існує фізично, але ми хочемо підняти їх музику для того, щоб почули їх більше, ніж дві, або три особи. Також це музика композиторів, яка нам подобається, або наших колег. Ну і це музика… Це як ти пазл складаєш.

Пазл картини музики ХХ–ХХІ століття?

Сергій: Ні. Наприклад, якщо взяти якусь концертну програму: в нас є свої художні смаки і концепція, ми можемо думати, що з чим прекрасно поєднується. Якщо уявити концерт як єдиний великий музичний твір, то виходить, що ми робимо таке формоутворення.

В цілому, планує програму зазвичай Андрій як мистецький керівник чи це спільне рішення музикантів?

Сергій: Він вдало формулює концепти. Він приносить концепт, і далі цей концепт виноситься на обговорення. Перший імпульс йде за ним. Ну й далі вся основна менеджерська робота теж.

Віталій: За музично-виконавську і технічну частину відповідаємо ми з Сергієм.

Тобто ви відійшли на позиції виконавців?

Сергій: Я б так не сказав. Навіть якщо перший імпульс приносить Андрій, далі все одно в процесі обговорення, в процесі фінального формування беруть участь всі втрьох. Тут немає такого авторитарного, що «от я приніс, я сказав, буде так, виключно» — ні. Що в нас ще з Віталіком від Андрія відрізняє — Андрій не грає на наших концертах. Тому нам вважається чесним і коректним розподіл, щоб не «всі займаються усім», бо це означає, що «ніхто не займається нічим». У нас є зони відповідальності, зони конкретики і зони компетенцій. Якщо виникають моменти, пов’язані з технічним виконавством, то це або я, або Віталік вирішуємо. Тобто Андрій, оскільки він в ансамблі не є практикуючим виконавцем, він в цю зону не входить — це логічно. А якщо я почуваю себе вкрай незручно, коли треба менеджерським функціоналом займатися, але це класно виходить в Андрія — я в це не влізаю. Ми дозволяємо один одному робити нашу справу таким чином, щоб кожен робив якнайкраще в межах своїх компетенцій та в межах своїх можливостей. Таким чином в нас не виникає «конфліктів інтересів». 

А взагалі Віталій, ти зараз не живеш в Україні, так? Як ти впливаєш на життя ансамблю?

Віталій: Так, я зараз не беру повноцінну участь у житті ансамблю, але мені завжди приємно грати зі своїми друзями та колегами. Намагаюсь приїжджати кожного року. Наприклад, на минулому «Київ Музик Фесті» ми грали разом основним складом. Також я допомагаю Андрію та Сергію у формуванні програм, надаю нотний матеріал та налагоджую зв’язок між Sed Contra Ensemble та моїми німецькими колегами.

Сергій: Так, Віталік залишається у статусі головного й основного піаніста. Але іноді трапляються концерти (скажімо, на Bouquet Kyiv Stage), де я, наприклад, не грав на флейті, грала наша друга флейтистка Марія Кіях. Так вийшло з ряду об’єктивних причин, бо, по-перше, я займався адаптацією та творчою транскрипцією партитур Вадима Храпачова для ансамблю, а по-друге, в мене тоді просто була травма руки. Тож, ми паралельно залучаємо інших музикантів до виконання. 

Андрій: Наразі ми співпрацюємо також з піаністами Валерією Шульгою та Костянтином Товстухою, коли Віталік за кордоном. Тож фактично ми маємо сталий, але вже напіввідкритий виконавський склад.

Віталій Кияниця. Фото: Ельза Жеребчук

Андрій, ти хотів продовжити про актуальність забутих композиторів?

Андрій: Так. Від початку програмна стратегія Sed Contra Ensemble була спрямована на актуалізацію не тільки сучасних композиторів, але ще і класиків ХХ століття. Одним з програмних факторів ансамблю було також розкриття імен композиторів «другого ешелону». 

Сергій: Композиторів «другого ешелону» не в сенсі якості музики, а в сенсі як ця музика фактично звучала чи не звучала.

Андрій: Тобто тих композиторів, які зіграли свою роль в історії, які існують в хрестоматіях, у музикознавчих дослідженнях, але на концертній арені звучать вкрай рідко, а деколи взагалі не звучать. Власне, у тому ж першому концерті у нас був як і Стравінський, так і Орнстайн з Рославцем. Грубо кажучи, є як і умовний «мейнстрім», так і твори абсолютно не виконуваних на українській сцені композиторів. Так само ми поєднували й українських авторів. Ще  один момент — це раніший прошарок музики до хвилі авангарду. Склалося так, що почали ми з одного, а закінчили іншим. Точніше, ще не закінчили. Я маю надію, що ми творчо доживемо до свого десятиліття. 

До того ж я не знаю, чи погодиться Сергій і Віталій зі мною, але від початку створення ансамблю ми відмовились від маніфестації. Наприклад, якщо у деяких ансамблів українських чи німецьких є маніфести на кшталт: «Ми існуємо задля того, щоб…», то ми без цього маніфесту ніби-то є гнучкими. І дуже природно, органічно вийшло так, що кожний сезон у нас пройшов під певним кутом зору. Якщо перший, другий сезони були радше ретроспективні і панорамні, то потім сезони були більш мультидисциплінарні, більш перформативні, театралізовані, імпровізаційні. Це, зокрема, проєкти в Мистецькому Арсеналі, в ПінчукАртЦентрі, в Познані тощо. Дуже важливою є співпраця нашого ансамблю з Театром на Печерську та Олександром Крижанівським. На базі театру було створено декілька проєктів. Кожен рік мав свій вектор, зосереджений в певному… «егрегорі»? У театральному «егрегорі» ми перебували у 2015 році і створили декілька проєктів з Театром на Печерську: виставу та окремо музичний перформанс «Гессе. Притчі» та Лабораторію музики і театру Sound. Voice. Silence («Звук. Голос. Тиша»).

Сергій: У Театрі на Печерську ми також створили проєкт «Інструментальний театр Кагеля».

Андрій: Так. Велику роль у виконанні творів Кагеля в Україні зіграв Володимир Рунчак, оскільки окремі твори Кагеля він виконував ще раніше, у 1990-х та 2000-х роках. Але саме велика частина творів була презентована з Театром на Печерську у проєкті «Маурісіо Кагель. Інструментальний театр» за підтримки Гете-Інституту — саме в такому форматі це було створено вперше в Україні. 

Я нещодавно склав такий список для себе, «на дозвіллі», що діяльність Sed Contra Ensemble за сім років існування чітко поділяється на декілька категорій: категорія монографічних концертів (наприклад, концерти-портрети «Мортон Фелдман. Piano and String Quartet», проєкт Кагеля, авторські концерти українських композиторів: Зажитька, Юріної, Шимка, нещодавно – Храпачова тощо), друга категорія — музично-перформативні концерти, їх теж чимало, третя категорія — ретроспективні концерти, панорамні, четверта — електроакустичні (зокрема, Sed Contra Ensemble виконував разом з Аллою Загайкевич в рамках EM-visia перформативний авторський концерт Лідії Зєлінської), п’ята – коопераційні проєкти (це окрема розмова), потім концерти-лекції, ну і «далі за списком». До речі, від концерту в рамках EM-visia ми почали рухатися і в напрямку електроакустичного вектора.

Сергій: Вектор імпровізації не забувай.

Андрій: Звісно. Таким чином кожний сезон почав набувати своїх обрисів. Ми дуже органічно і логічно вийшли в зону актуальної, новітньої музики (новітньої — в сенсі музики на перетині з саунд-дизайном, іншими медіа). І один з концертів на «Київ Музик Фесті» буде таким — презентація авторів, які формують лінії розвитку новітньої музичної культури, музичного мистецтва (не в сенсі композиторського ремесла як такого, а в сенсі загального розуміння того, чим є новітня музика сьогодні у світі, зокрема, у поєднанні з іншими медіа). 

До речі, цікаво, що усі ваші суто камерно-інструментальні концерти мають геометричні, або символічні назви: «Паралелі. Парадигми. Парадокси», «Знаки та звуки», «Контури (від)звуку», «Лінії / Пунктири»?

Андрій: Це пов’язано, по-перше, зі змістом, з наповненням програми, з її перетинами, поєднаннями. Ці назви не беруться просто так з…

Сергій: …зі стелі.

Віталій: Всі назви беруться з дуже креативної стелі в будинку Андрія.

Андрій: Концерт у неділю «Лініїї / Пунктири» має також свою обґрунтованість, як і кожний попередній проєкт. Назва має відповідати тому наповненню програми і головне, її послідовності.

Сьогодні все складніше стає добути ноти, орендувати їх, купити право на виконання. Як це загрожує ансамблевому виконавству та і взагалі виконавству, оскільки це досить великі гроші?

Андрій: У цьому випадку, ми або купуємо ноти, або отримуємо матеріал особисто від композиторів та колег. 

І право на виконання?

Сергій: Ні, мається на увазі примірник партитури.

Андрій: Примірник партитури в деяких випадках дає право на виконання. Але не завжди. Інша ситуація — коли є особистий контакт з композиторами, і завдяки цим контактам в нас було чимало виконань, які заохочували нас, і ми заохочували композиторів, бо тут знову-таки працює принцип «win-win». В деяких випадках композитор брав відповідальність на себе, коли авторське право було передано видавництву (таке було з одним із запрошених закордонних композиторів), за «протиправне» виконання його твору.

Сергій: Його власного твору.

Віталій: Історія з правами на виконання дотепер неясна на 100% навіть у Західній Європі. Ти можеш купити партитуру сучасного композитора за €100, але тобі все одно потрібно буде платити роялті, або інші внески, якщо це якийсь важливий фестиваль або концерт. На щастя, у моєму досвіді досі не було проблем з видавництвами та композиторами.

Андрій: У неділю ми будемо виконувати твори закордонних композиторів, зокрема Лідії Зєлінської і Пьотра Пешата. Тут відбувся особистий контакт з авторами та обґрунтування концерту. Й вони радо надали свої матеріали та дозвіл на виконання.  До того ж це — Україна з усіма наслідками того, чим є Україна в культурному полі.

Конкретизуй?

Андрій: Україна не входить в перелік цивілізованих країн, які мають засадничі, законодавчі правила урегулювання та дотримання авторських прав за умови виконання творів. У нас немає можливості сплатити оренду партій, партитури, роялті композитору. Я написав чесно і відверто Зєлінській і Пешату, що у нас є велике бажання виконати їх твори, це потребує їх дозволу, і те, що Україна немає правової, законодавчої системи, зокрема, навіть з українськими авторами. Ми — незалежний колектив, не грантовий колектив. В нас немає, як в Німеччині, Польщі та сусідніх країнах (як не дивно), системи багаторічних грантів, де можна отримати грант на серію концертів на два-три роки. У нас, на жаль, те, що робить УКФ (Український культурний фонд — Л. С.) та інші українські інституції — вони дають кошти частіше на разові проєкти. Оскільки ми — незалежний колектив та не сидимо на зарплаті при Філармонії під назвою, наприклад, «Хвилі Дніпра», щоб «партизанськи» виконувати сучасну музику хоча б раз на місяць, то це формує певні складнощі.

Зліва направо: Андрій Павлов, Сергій Вілка, Віталій Кияниця, Дмитро Пашиньский, Віктор Рекало Фото: Олексій Сокун

Якими тоді є перфектні умови існування Sed Contra Ensemble? Все ж, як би ви хотіли існувати: зарплати, гранти? Ідеальний утопічний світ, у якому існує Sed Contra Ensemble — яким він міг би бути?

Андрій: Напевно ідеальна модель існування Sed Contra Ensemble — це прив’язка до інституції, на мій погляд (чи то Філармонія, чи то інша інституція), фіксована зарплата, фіксовані зобов’язання, наприклад, кількість нових програм на сезон тощо. Я умовно кажу, так?

Так.

Андрій: Що не виключає глобальних грантових проєктів.

Сергій: Гібридна система виходить.

Віталій: На жаль, будь-який колектив класичної музики (оркестр чи камерний ансамбль) не може повноцінно функціонувати без державної або місцевої підтримки. Ансамблі сучасної музики не є виключенням.

Жити в системі — це ОК для незалежних колективів? Чи вже не хочеться бути «незалежними»?

Андрій: Якщо казати про досвід наших закордонних колег, з якими ми спілкуємося, то вони саме так і працюють, і там більше можливостей, більше шансів. Знаєш, коли мене питали під час Bouquet Kyiv Stage про наступний концерт Sed Contra Ensemble, мені було тяжко відповісти на це питання, тому що на той час ще не було остаточного підтвердження від «Київ Музик Фесту» (в цьому випадку — у зв’язку з відомими обставинами в країні та світі). І ось ця невизначеність — вона не мотивує, вона демотивує. І вже не перший рік я думаю, що треба лишати цю ідею. Але все ж варто дожити до 10-ліття, а потім думати — чи існувати надалі Sed Contra Ensemble. Мова про те, що має бути фундамент, і цей фундамент мусить бути або в інституційній підтримці, або в грантовій циклічній підтримці. І це все є в Польщі, в Німеччині, інших країнах. Там ансамблі сучасної музики отримують гранти на циклічні концерти на декілька років.

Сергій: Або на запис дисків.

Андрій: Навіть цілих антологій. Те, що зараз можна податися на Грант Президента України з бюджетом, умовно, у 60 тис. грн. — не дає можливості записати і видати повноцінний диск. В системі, де є фінансування, але, наприклад, немає закону про меценатство, є окремі «метаморфози».

Сергій: І в системі, де немає поняття про інвестування грошей в культуру. 

Андрій: Так. І тому, відповідаючи на твоє питання, чи не тісно було б нам в інституційній системі — напевно, після всіх років існування Sed Contra Ensemble вже настав час увійти в якусь інституційну систему.

Sed Contra Ensemble. Зліва направо: Дмитро Пашинський, Андрій Павлов, Сергій Вілка, Денис Карачевцев, Назар Стець, Віталій Кияниця
Фото: Ельза Жеребчук

Якщо є такі проблеми з авторським правом на твори, фінансуванням… чому існує Sed Contra Ensemble?

Віталій: Якби в Україні було хоча б 10 чинних ансамблів сучасної музики — це питання було б актуальним. Sed Contra Ensemble навіть зараз, в умовах культурної кризи, залишається одним з небагатьох повноцінних «гравців» у галузі сучасної музики. 

Сергій: Я вважаю, що ми робимо потрібні речі. Хтось має цим займатися.

Які?

Сергій: Те, що казав Андрій: багато векторів, якими ми займаємося, хтось має це робити. І, на жаль, в Україні виходить так, що або це робить хтось один-два, або не робить ніхто. І на цьому етапі я вважаю нас колективом, який займається важливими культурними справами. Якщо дуже глобально і пафосно сказати — це наче певна місія. Це треба робити, цитуючи класика Леся Подерв’янського, щоб в нас не було «село неасфальтоване». Це одне з перших «чому» — тому що треба нарешті, щоб наша країна зайняла гідне місце поряд з іншими, щоб наш культурний контекст був ціннісно еквівалентний іншим, щоб наше слово в музичній культурі було в авангарді, на хвилі. Для цього треба постійно робити цю роботу, «лупати сю скелю».

Андрій: Друге «чому» — відповідність запиту і формування середовища, тому що запит справді є, а середовища — немає, є окремі спільноти. І третє — це чесність перед собою, відповідність своїм цінностям в мистецтві. Ми можемо, звісно, заробляти гроші чим завгодно, але це не може бути пріоритетними цінностями в моєму розумінні мистецтва.

Ви спеціалізуєтеся на сучасній музиці — чому саме вона ціннісно важлива?

Сергій: Тому що класична музика після смерті Шостаковича не померла. Вона досі є, композитори живі, вони існують, вони пишуть твори, як би це іншим не вважалося дивним.

Віталій: Коли мені було 15-16 років, я був дуже скептичним стосовно так званого «авангарду». На щастя, навчаючись в Консерваторії я усвідомив, що сучасна музика потребує не меншої уваги, ніж класична музика попередніх епох. З часом для мене вже не існувало поділу на «класичну» та «сучасну». Сучасна музика стала, так би мовити, класичною для мого музичного світогляду.

Андрій: І окрім цього факту, ми хочемо через цю музику комунікувати з публікою. Ми усвідомлюємо, що на нішовий колектив не може бути заповнена півторатисячна зала.

Сергій: Або стадіон «Олімпійський».

Андрій: Ми не робимо «хайпові» проєкти, зрозумілі для більшості, але у нас також є і так звані «дружні» концерти — концерти з «доступною» музикою (Пярт, Ржевскі, і далі по списку), але це не є пріоритет. Пріоритет… якщо казати загалом про «мрійників» і «візіонерів», в тому, щоб «копати» свою траншею, йти своєю стежкою.

Сергій: Рити свій тунель (сміється).

Андрій: Так-так. Хтось йде в більш «мейнстрімному» напрямку, дуже дивному для особисто нашої «поняттєвої системи» в класичній музиці (якщо казати про виконавців). Але ми обрали для себе цей шлях і з кожним сезоном він розширюється та актуалізується згідно з тим, як актуалізується сучасна музика в світі. І від музики, що теж важливо, ми органічно і природно входимо в міждисциплінарні практики, про які я вже казав.

Наостанок є до вас цікаве питання щодо розповсюдження музики, яку ви виконуєте. Так, ви виступали й у Львові, і в Одесі, але це виключні концерти, тобто нерегулярна практика, бо більшість концертів у столиці, у Києві. Чи можливо розповсюдження новітньої сучасної музики не тільки централізовано в Києві, але взагалі по всій Україні, не тільки у великих містах?

Андрій: Нещодавно, до речі, ми з Сергієм говорили, що Sed Contra Ensemble виходить таким суто київським ансамблем. Хоча виступи в Україні у нас були багато де: це Львів, Харків, Житомир, Івано-Франківськ, Одеса, Кропивницький. Наколядували вже.

Але це не стабільно, все ж немає в Україні рівномірного розподілення концертів, при чому не тільки у вас.

Сергій: Це якраз виходить тому, що ми не прив’язані до конкретних інституцій, і музиканти ансамблю працюють на офіційних державних роботах. Тож для того, щоб зібрати квінтет, щоб заграти на «Два дні і дві ночі нової музики» в Одесі комусь доводилося брати «за свій кошт», наприклад. Тому дуже часто відповіді на такі творчі питання — дуже банальні, прості і нецікаві, на жаль. Але це є наша буденність і дійсність.

Віталій: І такою вона буде, на жаль, допоки культура не почне функціонувати на державному рівні рівномірно по всій країні.

Андрій: Власне, я солідарний з хлопцями. Але хочу додати те, що кожне велике місто має свій колектив. Одеса —  Senza Sforzando, Львів після «Кластеру» має ConstantY Остапа Мануляка, Харків має Skhid Opera Ensemble.

Сергій: Але бачиш? Це міста, в яких є Консерваторії.

Ну та, я ж про те і кажу, а чи може сучасну музику слухати людина з Броварів, я не знаю?

Сергій: Слухати може, але в Броварах не знайдеться людини, яка їй заграє.

Віталій: Може, з Броварів — скоріш за все ні. Але якщо в Броварах кожного року проводити фестиваль сучасної музики, через декілька років місцеві мешканці почнуть відчувати різницю між Штокгаузеном та Булезом. Це загальноєвропейська практика: сучасна музика в маленьких містах та селищах.

Андрій: І таких прикладів багато. Зокрема, Польща реалізує у невеликих селах чи смт топові міжнародні фестивалі рівня «А» (не будемо навіть говорити про Швейцарію, або Німеччину). Це збирає публіку як місцеву, так і ту, яка приїжджає. В результаті, це і розвиток туризму, середовища, спільнот. І люди не ігнорують, а ходять на такі фестивалі та циклічні події. Один з прикладів в Україні – це фестиваль в Дзензелівці (Дзензелівка є містом у Черкаській області, де впродовж декількох років відбувалися «Дзензелівські вечори класичної музики» — Л. С.).

Віталій: Я декілька років тому грав Vexations Еріка Саті у домі літніх людей у Франкфурті. Це був теж цікавий досвід.

І як літні люди сприймали цю музику?

Віталій: На мій подив, літні люди дуже уважно слухали зовсім не однозначний твір Саті. Це була 24-годинна версія — 24 години і 24 піаністи — і в залі були люди, котрі прослухали твір повністю, але, звичайно, з невеликими перервами.

Андрій: Тобто мова йде про те, що існує багато стереотипів, як, наприклад, про те, що публіку треба поступово привчати. Ми їздили на фестиваль у Кропивницький, і нас просили організатори зробити «м’яку» програму, більш доступну, зрозумілу для «непідготовленої» публіки, щоб її не відлякувати. У мене ж позиція є більш радикальною і категоричною: нічого поступового робити не треба. Я за те, що треба робити все одразу. Не робити поступово, привчати людей через музику Райха, або Гласса, а презентувати абсолютно новітні проєкти, без компромісів, без знижок на те, що публіка чогось не знає, не сприймає. Дуже хороший приклад — фестиваль «Атом» в Житомирі, який збирає потужніших електронщиків, і цей фестиваль відвідують багато людей.. Це підтверджує те, що запит є усюди — і  в Житомирі, і в Броварах, його можна знайти в кожному місті або селищі. Питання — в культурній стратегії держави, якої немає за визначенням. І в ентузіазмі музикантів завойовувати нові неосвоєні території із новою музикою.

Нові умови онлайн-виміру дозволять долучитися до мультимедійного концерту Sed Contra Ensemble на ХХХІ Міжнародному фестивалі «Київ Музик Фест-2020» з будь-якої точки України та світу. У виконанні ансамблю Sed Contra Ensemble із відеоартом від Ганни Тихої та Гжегоша Марта прозвучать твори композиторів Беата Фуррера, Костаса Дімопулоса, Лідії Зєлінської, Володимира Рунчака, Георга Фрідріха Хааса, Пьотра Пешата. Подія відбудеться у Chamber Ensembles Day 27 вересня (неділя) о 15:00 у Будинку звукозапису Українського радіо та онлайн. У зв’язку з карантинними обмеженнями просимо зареєструватися на подію заздалегідь та дотримуватися заходів безпеки, за оновленням яких можна слідкувати на сторінці Київ Музик Фест / Kyiv Music Fest у Facebook та на сторінці події Лінії / Пунктири // Sed Contra Ensemble

Програма фестивалю «Київ Музик Фест-2020»

(клікайте на зображення для збільшення)

Підписуйтеся на сторінку Київ Музик Фесту у Фейсбуці.

Фестиваль відбувається за підтримки Державного агентства України з питань мистецтв та мистецької освіти.

 

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *