5 грудня у німецькому місті Бонн український вокальний ансамбль сучасної музики Alter Ratio виконає кантату Леоніда Грабовського «Temnere Mortem».
Останні чотири роки частина співаків ансамблю й диригентка Ольга Приходько живуть за кордоном, але продовжують концертну діяльність навіть активніше, ніж раніше. Зазвичай вони реалізують кілька концертів і проєктів на рік: у форматі резиденцій музиканти проводять тиждень інтенсивних репетицій і виступають з кількома концертами. Серед останніх — проєкт «Lux Aeterna» у Берліні та Гаазі (жовтень-листопада 2025) з музикою Алли Загайкевич, Максима Коломійця, Максима Шалигіна, Петера Керкелова та прем’єрою твору Олексії Сук.
На фестивалі «Grenzüberschreitungen» вони заспівають вже вдруге з 2023 року. Цього разу тематичною ідеєю організаторів стала музика екзилу та відірваності від батьківщини. Колектив обрав твори композиторів, народжених 1935 року. Поряд з музикою Арво Пярта та Гії Канчелі Alter Ratio запропонували виконати єдиний акапельний твір Леоніда Грабовського: композиція «Temnere Mortem» стала акцентом програми.
Ми поспілкувалися з керівницею ансамблю та композитором про особливості звучання кантати.
Ольга Приходько про актуальність та складність виконання сучасної вокальної музики
Цікава річ у тому, що для виконання музики XX століття, а радше її другої половини, не існує якогось одного способу, одного методу або однієї школи — навички, яку ти здобув і можеш просто накладати на свої наступні твори, що відрізняється від музики інших епох. І в цьому, скажімо так, і проблема, і краса.
Бо ти щоразу відкриваєш щось нове в кожному наступному творі. Я би сказала, що головна навичка виконавців, які працюють із музикою другої половини XX століття й до сьогодні — це гнучкість мислення: готовність до змін, до постійних відкриттів і пошуків ключа до твору. Кожне занурення в новий твір — це ніби занурення в інше культурне середовище.
Спочатку виникає не прийняття, а протест, бо все зовсім не так, як звик твій музичний смак. Звичні для тебе речі подаються в новому контексті, іноді зовсім неприродньо. Навіть якщо ми виходимо у мікротонову систему, то основою залишається та сама система звуків європейської музики.
Читайте також: Ольга Приходько: «Ми створили Alter Ratio, щоб наповнити своє життя і життя навколо новими сенсами»
І завдання музикантів — щоразу знайти цей контекст. Інша справа — інструменталісти: для них деякі речі не так проблемні технічно. А співакам, хористам і ансамблістам потрібно багато «передслухання» — не лише до наступної ноти чи фрагмента, а до загального звучання твору, вертикалі й горизонталі, до структури партитури в цілому.
Коли я починаю роботу з твором, я розбираю його на деталі — деконструюю, щоб зрозуміти техніку, якою користується композитор. Якщо я знаю, як твір побудовано — від першої ноти до кінцевої художньої ідеї — я розумію не лише, як його інтерпретувати (а інтерпретація — це вже останній етап), а й як його вивчити, як донести, як знайти технічний ключ до освоєння твору. Ідеї, які я витягаю під час деконструкції, я вкладаю в репетиції та розмови з виконавцями: готую «пазли» до репетицій, пропоную способи підготовки, на які можна спертися.
Потім починається інший процес: індивідуальні репетиції вдома, коли кожен вивчає свою партію, і зовсім інша робота — коли ви починаєте співати разом. Формується інший слуховий досвід: один сприймаєш партію індивідуально, інший — у взаємодії з іншими. І саме ця постійна гнучкість мислення потрібна для формування нового звукового образу — образу, якого раніше не існувало.
Щодо конкретного твору: зважаючи на техніку його написання та спосіб створення, ми також його вивчаємо, деконструюємо — на окремі партії, мотиви, співзвуччя, мелодичні ходи. Варто зазначити, що є різниця між тим, як композитор чує і фіксує текст, який хоче почути, і тим, як цей текст чують і відтворюють співаки: інтервали, акорди, послідовності іноді зовсім не збігаються із намірами автора. Це додаткове завдання — не просто прочитати партитуру, а іноді її «підлаштувати», зробити звук і слово природними для виконавця: адаптувати партитуру під себе.
Через війну українська музика більше звучить за кордоном. Є різні причини — і благородні (підтримка), і прагматичні — але це гарна нагода показати різноманіття української музики. Місцеві музиканти, з якими ми працюємо, часто вражені різноманіттям: є твори, написані в класичному, романтичному стилі, а є складна авангардна музика — самобутня, як у Грабовського.
Леонід Грабовський про історію написання кантати
У 1972 році вийшла друком збірка, в якій я знайшов поему «Про святу вечерю, або про вічність» Григорія Сковороди. Переклади на українську здійснили наші спеціалісти-латиністи. Але саме латинські тексти дуже мені сподобалися. Назва кантати належить мені, вона значить «Зневажати смерть».
Передусім, це була зовсім інша манера вислову, інша інтонація. У своїх творах українською мовою Сковорода звертався до простого народу на рівні його розуміння. Натомість у латинських текстах він, фактично, висловлював свої внутрішні, глибокі відчуття невидимого світу, властиві глибоко віруючому християнинові.
Читайте також: Григорій Сковорода — співець божого слова
Написати музику на ці тексти я вперше вирішив у 1970-х. Потім були довгі роки подій, що примусили відкласти цей задум, і повернувся я до нього вже у 1990-ті. Коли українська громада у Нью-Йорку організувала мій перший авторський концерт і мені запропонували написати для нього щось нове, я зрозумів, що маю написати саме цю кантату для нього.
За короткий термін — від початку жовтня до середини грудня 1991 року — я написав твір так, щоб він міг бути виконаний на авторському концерті 29 лютого 1992 року. Хор був американський — New York Virtuoso Singers — і опанував позатональний твір за три репетиції. Єдине, що трохи недоробили, — динаміку, але інтонація була абсолютно точна.
На щастя, цей запис зберігся. Він єдиний. Наскільки мені відомо, в Україні такого запису не було. Я вважаю, що приблизно 90% наших українських вокальних колективів поки що не спроможні виконати такі атональні твори як, скажімо, Шенбергів «Friede auf Erden»; це стосується й мого іншого твору, «Море».
На той час я ще не мав комп’ютеризованої системи, навіть комп’ютера не мав власного. Тому працював тим самим способом, що й над «Concerto Misterioso» у Києві. У моїх руках була колода з 52 карт, і на цій основі — 104 звукоряди, фрагменти яких я добирав відповідно до випадкових числових комбінацій. Я тасував карти, отримував ряди двозначних чисел — і так послідовно створював матеріал: витягував ланки із звукорядів, так само ритмічні формули.
Увесь твір побудовано в розмірі 7/4, тому я використовував лише септолі. Саме вони формували ритмічну структуру. Відмінність між частинами — передусім у застосуванні повного чи неповного хору (без сопрано або без басів), усе інше майже незмінне.
Твір складається з п’яти частин. У першій і п’ятій звучить повний склад хору. У другій працюють лише сопрано і баритони. У третій мовчать баси. У четвертій мовчать сопрано. У п’ятій знову з’являється весь ансамбль. Різниця між розділами полягає головно в забарвленні фактури та характері подання. Я змінював лише октавне розташування нот, отриманих випадковим шляхом. Жодних інших інтервальних змін чи замін не робив.
Те, що тепер існує як готовий твір, — прямий наслідок використання випадкових чисел. Це був великий експеримент: я не знав, що вийде у підсумку. Спершу була лише загальна ідея, але вона розрослася в широку систему і стала для мене потужним запасом виражальних засобів. Усі комбінації я програвав на клавіатурі: перевіряв їхню можливість виконання, тестував у вокальних діапазонах, відбирав найцікавіші вертикалі з чотирьох–п’яти нот. Прочитавши одну статтю про руйнівні наслідки зловживання високими діапазонами для хорових голосів, я обмежив діапазон сопрано фа другої октави.
Пишучи твір, я переживав щось близьке до ейфорії. Одним із головних мотивів мого прагнення переїхати до Америки було переконання: саме там — країна комп’ютерів, країна стрімкого розвитку технологій. Уже наприкінці 1980-х я розумів: без комп’ютера довго працювати цим методом не вийде. Над «Concerto Misterioso» я працював вручну — і виснаження було таким сильним, що воно обернулося хворобою: двобічним запаленням легень, майже астмою. Тоді я вперше відчув, наскільки потрібні мені обчислювальні інструменти: те, що машина робить за тижні, людина вручну робила б місяцями. Я шукав шляхів, які збільшили б продуктивність без шкоди здоров’ю.
Ольга Приходько про роботу над композицією
Твір Грабовського — це дуже технічна музика, справжня математика. Наше ж завдання — відійти від суто математичного відтворення звуків і дозволити з’явитися музичній думці — навіть якщо вона інтелектуально сформована, пов’язана не з класичною «красою», а з красою думки, з грою в конструкції. Перший етап для нас — пройти «боротьбу зі звуками», звикнути до цього звучання. Потім відбувається переформатування слуху: від індивідуального співу до співу в групі, а потім уже — до голосного конструювання великих фраз і форм.
Цей процес тривалий і непростий; іноді він неприємний, часом виснажливий. Мені це нагадує те, як колись сприймали музику Веберна — як її виконували та ставилися до неї. Це «чиста» музика, без звичних опор і повторів минулого; і в цьому виклик — як відійти від механічного повторення до музичної думки.
Нам дуже допомагає сильний текст, текст Григорія Сковороди — надзвичайно потужний. Зараз виникла потреба чи необхідність заспівати кантату «Зневажаючи смерть»: її останні рядки — «дай мені полюбити, дай мені бажати смерті». Тобто я настільки смерть зневажаю, що не потрібно її боятися, і я вже перейшов на іншу стадію.
Ще один цікавий нюанс: якщо розбирати кожну голосову лінію окремо, то вона працює як самостійний соліст — там часто знайомі, класично «зрозумілі» мелодії. Поєднання двох голосів дає, так би мовити, експресивний дует (дещо в дусі пізнього Штрауса). А поєднання трьох-чотирьох голосів — створює вже зовсім іншу музику. Повертаючись до основної думки: дуже важливо розуміти техніку, якою користується композитор. Це завжди є ключем, але техніка не повинна бути самоціллю. Головне — усвідомлювати художню ідею і те, як вона втілена композитором.
Читайте також:
- Леонід Грабовський: «Київський авангард» проторував шлях для наступних поколінь
- «Криниця для спраглих» Юрія Іллєнка у спогадах композитора Леоніда Грабовського
- Відкривати несподівані перспективи. Інтерв’ю з Леонідом Грабовським