У листопаді у Києві відбулася друга едиція Kyiv Baroque Fest, заснованого у співпраці незалежного проєкту Open Opera Ukraine, Національної філармонії України та Національного будинку музики. Протягом 12 днів фестивалю поруч із концертами відбувалися публічні дискусії і лекції, що розкривали контекст життя людини доби бароко і способи презентації ранньої музики сьогодні.
Пропонуємо стислий конспект двох публічних розмов на тему освіти у ранній музиці. Модераторкою обох виступила співорганізаторка фестивалю Анна Гадецька. Спікер першої дискусії — польський клавесиніст і органіст Марек Топоровський. До другої бесіди долучилися німецький контратенор Андреас Шолль та український контратенор Роман Меліш.
Освіта в ранній музиці: ймовірні стратегії майбутнього
Бесіда Анни Гадецької і Марека Топоровського
Яке майбутнє чекає на освіту у сфері історично інформованого виконавства в Україні? Чи можливо реформувати державні академії так, аби вони готували музикантів, здатних мислити категоріями доби бароко? Чи, все ж, варто створити новий незалежний центр, здатний оперативно реагувати на потреби середовища? Саме ці питання були у фокусі дводенної розмови під час Kyiv Baroque Fest, де головним спікером першого дня виступив польський клавесиніст, органіст і педагог Марек Топоровський.
Початок розмови був присвячений термінології, адже саме вона формує сприйняття того чи іншого явища. Модераторка наголосила, що коректним є поняття «рання музика». Термін «старовинна» вона назвала неточним і ризикованим: він віддаляє цю сферу від живої практики та створює відчуття «антикварності». За словами Анни Гадецької, влучна назва дає змогу усвідомити, що рання музика — не музейний експонат, а повноцінний простір сучасного виконавського мислення.
Головним стратегічним питанням стала дилема: що реалістичніше для України — інтеграція курсів з ранньої музики у державні консерваторії чи створення нового автономного освітнього центру? Проблема загострюється тим, що кадровий дефіцит у цій сфері очевидний, а більшість українських академій продовжують працювати за моделлю, орієнтованою переважно на музику XIX–XX століть. Випускники отримують класичну базу, але не мають ані практики контінуо, ані досвіду роботи з історичними інструментами, ані стилістичної свободи, яка є базовою для ранньої музики.
Топоровський визнав життєздатність обох напрямів. Інтеграція в академії можлива, адже заклади мають інфраструктуру та педагогічні школи, які варто використовувати. Водночас процес буде тривалим, оскільки потребує зміни навчальних планів, комунікації між кафедрами та подолання бюрократичної інерції. Натомість створення незалежного центру може бути набагато динамічнішим і гнучкішим. Він би дав змогу швидко вибудувати сучасні стандарти, репертуарні практики й міждисциплінарні підходи. Однак такий проєкт потребує підтримки меценатів і чіткої довгострокової стратегії. За словами Топоровського, у Польщі створити нову інституцію навіть складніше, ніж могло б бути в Україні, бо польська система надзвичайно статична.
Читайте також: Марек Топоровський про давню музику, історичні інструменти, навчання аматорів і польсько-українські зв’язки
Польський досвід став важливою частиною розмови. Система освіти ранньої музики там почала формуватися після Другої світової війни, коли перші класи клавесину постали у Кракові, Познані й Варшаві. Сьогодні практично кожна польська академія має клас клавесину. У музичній академії в Кракові, де працює Топоровський, студенти вивчають клавесин, орган, історичні духові та струні інструменти, проходять обов’язкові багаторічні курси камерної музики та мають можливість обрати додатковий інструмент, включно зі співом. Обов’язковою є теоретична частина — трактати, теорія музики, аналіз стилю. Польська модель, за словами спікера, має багато сильних сторін, але є дуже «теоретизованою», і студентам інколи бракує практичної свободи.
Топоровський визначив два головні принципи якісної освіти. Перший — фундаментальність: без глибокого знання теорії давньої музики, трактатів і практики контінуо неможливо осягнути стиль. Контінуо він назвав «головним інструментом» раннього музиканта, здатного формувати інтелектуальну структуру виконання. Другий — творча свобода. За його словами, рання музика пережила період «романтики протесту», але нині з’явився ризик догматизації, коли молодь намагається знайти «єдину правильну» інтерпретацію. Такий підхід суперечить природі мистецтва бароко, яке вимагає гнучкості, варіативності та індивідуальності.
Освітня специфіка у царині ранньої музики
Бесіда Андреаса Шолля, Романа Меліша, Анни Гадецької
У межах насиченої програми восьмого дня фестивалю відбулася дискусія, присвячена основному питанню сучасного музичного світу: як виховувати артиста історично інформованого виконавства у добу, коли класичні академічні моделі зіткнулися з викликами цифрового середовища, а в багатьох регіонах світу ця галузь освіти лише починає розвиватися. Розмова зосередилася на системних, методологічних та філософських засадах навчання музики минулих епох. Учасники розмови — німецький контратенор Андреас Шолль та український контратенор Роман Меліш — окреслили контраст між двома моделями формування майстра.
Шлях Шолля — взірець спадкоємності та системного входження в традицію. Його музичне становлення почалося в німецькому селі Кідріх, де діяв хлопчачий церковний хор із безперервною історією майже у сім століть. Щоденна, чітко структурована практика тривала з семи до вісімнадцяти років: індивідуальні уроки з фаховим педагогом, групові заняття та обов’язкові виступи під час недільної меси. Сам Шолль називає цей режим «найкращою школою», яку тільки можна уявити.
Читайте також: Велика розмова з контратенором Андреасом Шоллем
Тривала колективна праця сформувала не лише техніку, а й психологічний фундамент. Дитина, яка зростає в атмосфері «хорового братерства», набуває здорового самосприйняття: вона бачить свій талант як частину спільної праці, що різко контрастує з егоцентричним ставленням тих, хто відкриває вокальні здібності пізніше й починає вважати себе «особливим». Така модель ідеально готує виконавця до ансамблевої роботи й професійної зрілості. Логічним продовженням став вступ до легендарної Schola Cantorum Basiliensis. На початку 1990–х це була фактично єдина у світі інституція, де ранню музику викладали найкращі практики, а спектр інструментів охоплював усе — від віоли да гамба й корнето до тромбона й клавесина. Диплом SCB і сьогодні має вагу, адже школа створила потужну систему, що дозволяє її випускникам упевнено реалізовуватися на світовій сцені.
Натомість шлях Романа Меліша відображає іншу реальність — де спеціалізація в історично інформованому виконавстві часто починається як внутрішній імпульс і залежить від доступу до зовнішніх ресурсів. Перша зустріч із музикою Монтеверді в ансамблевій практиці Vox Animae виявилася переломною: рання музика розкрилася для артиста як мистецтво слова, почуття і внутрішньої правдивості. Вирішальним у його розвитку став цифровий простір. Записи, зокрема й самого Шолля, які можна було знайти онлайн, сформували орієнтири. В умовах браку теоретичних центрів у Східній Європі міжнародні зв’язки та віддалені консультації з фахівцями проклали Роману шлях до Базеля. Досвід підтверджує: систематична онлайн-взаємодія та перегляд якісних записів є критично важливими інструментами подолання освітнього вакууму.
У центрі філософії історично інформованого виконавства — баланс між історичною «домашньою роботою» і творчою свободою. Ретельне дослідження контексту, лібрето, правил димінуції, точної фонетики є обов’язковим: артист має бути «сукупністю всіх знань». Але ці знання повинні служити вищій меті. Виконавець XXI століття — це «перекладач» мови Баха чи Генделя, який має зробити її зрозумілою та живою для сучасної аудиторії.
Шолль гостро критикує надмірний пуризм, що зводить виконання до сухої демонстрації історичних фактів. Занадто буквальне слідування трактатам він називає «стіною, за яку ми ховаємося», щоб уникнути необхідності висловлювати щось особисте. Адже Бах прагнув «рятувати душі» і це емоційне ядро має залишатися пріоритетом.
Ідеальний педагог історично інформованого виконавства, на думку Шолля, не лише дослідник, а насамперед натхненник.
Навчання має бути оповите історіями, живими образами, кумедними епізодами з минулого, які відкривають студентам світ давніх музикантів.
Для регіонів, де історично інформоване виконавство лише формується, це означає необхідність рішучих кроків: інтеграції барокової музики у шкільні програми, активного використання просвітницьких проєктів, спрямованих на залучення нової аудиторії та розширення доступу до мистецтва. Шолль пропонує повернути енергію 1970–80-х років, коли історично інформоване виконавство було територією творчого «нонконфомізму» і приваблювало тих, хто шукав альтернативу. Такий дух відкриття здатен зацікавити молодь і створити живе культурне середовище.
Підсумовуючи, Шолль наголошує: розвиток мистецької освіти — стратегічна інвестиція держави. Виховуючи через мистецтво «емпатичних, мирних, добрих людей», суспільство у довгостроковій перспективі зменшує власні витрати і на пенітенціарну систему, і на психотерапію. Мистецтво, на його переконання, є одним із найефективніших шляхів до здорового та гуманного суспільства.
Читайте також:
- Велика розмова із французькою гамбісткою Саломе Ґаслен
- Корнетист Хосуе Мелендес Пелае про історію корнетто й орнаментику в ранній музиці
- Владислав Єрко: «Для чорно-білої графіки я можу слухати дуже багато барокової музики»