Творчий шлях Леоніда Грабовського – це постійний рух вперед, відкриття нового і незвіданого. Він починав із неофольклорного опусу наприкінці 1950-х, був серед перших, хто опановував новітні додекафонну техніку та сонористичну концепцію музики у 1960-х, сам розробив унікальну систему алгоритмічного методу композиції наприкінці 1970-х, втілював «вручну» складні математичні розрахунки в музиці на межі 1980-1990-х, через брак технологічного забезпечення для свого методу взяв вимушену творчу паузу у 1990-2000-х, а нині, завершивши процес комп’ютеризації своєї алгоритмічної системи, знову активно пише музику – абсолютно самобутню за технікою та естетикою.
Ім’я Леоніда Грабовського вже стало для новітньої історії української музики символом, проте більшість його творів досі не видані. Ореол шістдесятника й авангардиста, що підкреслює значення композитора в становленні сучасної української музики, робить його в уявленні багатьох «заручником однієї ролі», а найновіші твори досі чекають прем’єр.
Ваш творчий шлях триває близько 65 років. Оскільки ви починали у 1960-ті, разом із колегами вперше в Україні засвоюючи новітні композиторські техніки, а після того, працюючи над виробленням власного стилю, ніколи не переходили на «широку дорогу», за вами закріпився статус авангардиста. Та ви не раз наголошували на його недоречності. Як Ви ідентифікуєте свою творчість зараз?
У сучасній дискусії практично ніхто спеціально не застановляється над питанням що таке авангард, а що – модерн. А між ними можна і треба проводити лінію розрізнення. Це зробив філософ і мовознавець Вадім Руднєв у книзі «Енциклопедичний словник культури ХХ століття». Його критерії розрізнення дуже логічні. Згідно з його баченням, я вважаю себе поміркованим модерністом-центристом, особливо коли пробую позиціонувати себе в сьогоднішній світовий контекст з його крайніми «завихреннями».
З одного боку, я справді був на передній лінії. Але з іншого боку, я не зробив чогось такого революційного, що абсолютно не було відомим у минулому, тільки розвинув деякі ідеї і надав їм власного бачення.
Наприклад, був час, коли «широка дорога» вела до додекафонії. Вже тоді цей шлях критикували Лігеті, Ксенакіс…. Я подумав: може, вони дійсно мають рацію.
Опанувавши серійну техніку, я одразу захопився ідеєю сонористики, яку висловив у своїй статті Тадеуш Зелінський, в одному з випусків «Руху музичного» за осінь 63-го року [стаття «Генеалогія нової музики» – Т.Н.]. А згодом у мої руки потрапив том польської антології «Res facta», там були зібрані різні статті, матеріали, які стосуються сучасного мистецтва і особливо сучасної музики.
Якраз у цьому першому випуску був уміщений переклад знаменитого трактату Мессіана «Техніка моєї музичної мови». І там само була одна стаття Ксенакіса, в якій ішлося про те, що звуковисотні структури у його найновіших творах (кінця 1960-х) вибудовуються на основі діатонічних звукорядів. Я подумав, що, мабуть, варто спробувати з цього боку зайти в сучасну інтонаційну сферу. З цього моменту я почав будувати власну систему.
Ксенакіс використовував звукоряди, які складаються з інтервалів від одного до чотирьох півтонів. У його звукорядах певні послідовності цих інтервалів набувають періодичности: береться комбінація, яка повторюється, йдучи знизу догори, хоча не завжди на 100% точно. А я подумав: чому має бути тільки така група – 1-2-3-4? Поскладав собі найрізномантініші комбінації – хаотичні, без застосування повторності, такі як 1-2, 2-3, 1-2-3, 2-3-4, 1-3-5, 2-3-5, 2-4-5 тощо. Вони дають широкий спектр «інтервальних атмосфер», якщо вжити таку метафору .
Це приклад того, як я на вже існуючу ідею подивився з іншого боку. Тому я не є винахідником чогось принципово нового, як, наприклад, найбільший революціонер у філософії музики та її практиці Джон Кейдж. Але мені здається, що я зміг відшукати якісь плідні ідеї, що можуть відкривати певні перспективи у несподіваних напрямках.
Певно, варто закцентувати на тому, що своєю концепцією ви не просто засвоюєте вже існуючі ідеї, а пропонуєте нове бачення цих ідей, і тим самим, вводите українську музику у цій сфері у світовий контекст – як таку, де не просто експлуатується вже існуюче, а й генерується на його основі нове.
Так, це був інший погляд на існуючі ідеї. У тому ж першому випуску “Res facta” я прочитав статтю про використання випадкових чисел у комерційному дизайні – для створення зображень, афіш. Тож випадкові числа – це теж була не моя власна ідея, але я почав її прикладати до створених мною ритмів і звукорядів. Вже методику роботи з ними я розробив самостійно.
Поговорімо про вузлові точки вашої творчості. Перший офіційно «дорослий твір», ще цілком поміркований за стилем – це «Чотири українські пісні» для хору з оркестром (1959). Це була Ваша дипломна робота. Вважається, що саме з цього твору почався український неофольклоризм. Тож, навіть на самому початку творчого шляху, ще не маючи інструментів для радикального оновлення музичної мови, Ви уже прагнули до новаторства?
Так. Але при цьому, говорячи про «Чотири українські пісні», ніяк не можна применшувати той значний вплив, який на мене справив мій вчитель на перших курсах консерваторії Левко Миколайович Ревуцький зі своїми обробками українських народних пісень, принципи яких я наслідував. Також там є впливи інструментовки Рахманінова, раннього Стравінського, Прокоф’єва, Кодая.
У «Чотирьох українських піснях» зібрані всі враження, які я десь на льоту отримував із доступної на той час музики різних композиторів і намагався поєднати це в одному творі. Це типове втілення стилю пізнього романтизму з переходом у так (невірно!) званий імпресіонізм.
Твір виявився неймовірно успішним, хоча я на таку міру успіху геть не сподівався. Я розумів, що в галузі оркестровки майстерність доведеться виробляти дуже довго. Пощастило, що трохи пізніше мене заангажували в кіно – там ви пишете музику і за два-три тижні чуєте виконання. Праця в кіно багатьом моїм ровесникам дуже допомогла розвинути техніку оркестрації.
А «Чотири українські пісні» Ви чули на захисті дипломної роботи, чи вони були виконані пізніше?
На жаль, на екзамені виконання не було – не пам’ятаю з якої причини; скорше за все, не були виділені гроші на це. Твір прозвучав уже за півтора роки після того, десь наприкінці грудня 1961 року, на відбірочних прослуховуваннях до першого всесоюзного огляду творчості молодих композиторів. Тоді влаштували виконання з оркестром оперної студії, Ігор Блажков дуже просив, щоби саме він продиригував. Зрештою, так і сталося.
Після закінчення консерваторії Ви одразу вдаєтесь до активних творчих пошуків і стаєте одним із головних учасників «Київського авангарду», опановуючи новітні композиторські техніки, заборонені в радянській музиці. Як відбувалося ваше засвоєння додекафонії?
Завдяки Ігорю Блажкову мені до рук потрапив німецькомовний підручник з додекафонії Ганса Єлінека (як виявилось недавно – той самий, за яким і Стравінський її вивчав!). У нашому колективі я був єдиний, хто на той час дещо знав німецьку, тож закинув усі справи, два тижні день і ніч перекладав. Це робилося задля спільної справи – ми всі негайно кинулися вивчати нову техніку.
Валентин Сильвестров був на чолі цього процесу. Він раніше за всіх опанував додекафонію і почав дуже швидко видавати цікаві твори. Також Віталій Годзяцький – із його «Розривами площин» [для фортепіано, 1963 – Т.Н.]. Я у той час скомпонував «Чотири двоголосні інвенції» та «П’ять характерних п’єс» для фортепіано [1962 – Т.Н].
Це єдині ваші додекафонні твори?
Надалі додекафонія залишалася в окремих композиціях, але вже становила не єдиний метод, а один із. Такі свої твори, вслід за Богуславом Шеффером, я називаю політехнічними.
Ваші перші додекафонні твори одразу звучали на сцені, чи ви писали їх заради засвоєння техніки, «для себе»?
І так, і ні. «П’ять характерних п’єс» зіграв одеський піаніст Михайло Легоцький, який навчався в Києві аспірантурі. Це було десь у січні чи лютому 1967 року на консерваторському концерті. А «Інвенції» вперше зіграв Борис Деменко, але не можу пригадати, коли саме це було.
Тобто все ж вони були виконані значно пізніше. Такого, щоб твір виконали в той самий рік, коли він написаний, не було?
Такого у мене в житті майже не бувало, за деякими винятками. Наприклад, засновник Київського камерного оркестру, що виник у 1963 році, Антон Шароєв замовляв у мене твори і негайно їх виконував. Для нього я зробив транскрипцію для струнних двох із моїх «П’ятьох характерних п’єс» – «Романс» та «Скерціно», а потім написав для нього «Маленьку камерну музику №1» [для 15 струнних соло, 1966 – Т.Н.], яку він одразу й виконав. Згодом він замовив у мене «Медитацію» і «Патетичний речитатив» [для струнних, 1972 – Т.Н.] і теж негайно виконав. Тож, він був у числі тих небагатьох, хто активно підтримував мою творчість.
Та, здебільшого, жоден з інших моїх творів не був виконаний одразу, а деякі з них чекали і по пів століття. Так, наприклад, сталося з моєю «Гомеоморфією-IV» для оркестру, написаною 1970 року, яка дочекалася виконання в Києві аж у травні 2016 року, тоді диригував Віталій Протасов.
Тим не менше, 1960-ті стали найбільш плідним періодом у вашій творчості. 1964 року у вас почався новий етап – сонористичний. Навіть вже протягом цього року один за одним з’являлися твори для найрізноманітніших виконавських складів і з абсолютно різною тематикою…
Тому що вони всі в малих формах і їх було досить легко викінчити. Ці твори виникали як безпосередня реакція на новий образ: то я натрапив на японські гоку [«З японських гоку» для тенора, флейти-пікколо, фагота та ксилофона – Т.Н.], то вирішив омузичнити «Пастелі» [однойменний вокальний цикл для сопрано і чотирьох струнних на вірші Павла Тичини – Т.Н]…
Чим вас привабила сонористика?
Я вже відчував, що існує величезна армія композиторів, які працюють у сфері додекафонії. Після Другої світової війни завдяки Булезу, Штокгаузену стало популярним наслідування Веберна, багато композиторів просто імітували його тією чи іншою мірою. Одначе були й такі, що несподівано від самого початку знайшли свою неповторну індивідуальність, як-от Луїджі Даллапіккола.
Я подумав: якщо піти туди, то можна розчинитися в тому морі, тож, може, варто шукати інших шляхів? І тут якраз виходить ця стаття про сонористику. Я зрозумів, що це дуже цікаво! Тут не треба стільки всіляких дрібних операцій. Працюєш як художник: тут зелена пляма, тут жовта, тут коричнева… Я відчув, що це звільнить мою фантазію, вона не буде скована тими вузькими рамками.
Тієї ж осені, коли з’явилася ця стаття Зелінського, мій дуже добрий знайомий, художник Вілєн Барський, який пізніше став російськомовним авангардним поетом, приніс мені примірник польського журналу «Поезія» (він дуже багато виписував з Польщі газет і журналів, щоби бути в курсі, що відбувається в мистецтві. Під його впливом і я негайно почав виписувати всі ці джерела). У цьому журналі було п’ять уривків поеми Сен-Жон Перса «Amers» («Гіркоти»). І Барський мені говорить: «Якби я був композитором, то неодмінно написав би музику на цей текст!».
А ця поезія незвичайна, своєрідна, іншої такої просто нема! У нас на ті часи взагалі не було можливостей контакту з модерною поезією. Сюрреалізм? – звичайно, ні! Тому Сен-Жон Перс у перший момент мене дуже здивував, але безпосереднього музичного відгуку не викликав. І лише місяців за два після того я раптом прокинувся вночі з ясною думкою: я знаю, як буду писати на Сен-Жон Перса!
І так у 1970 році з’явився Ваш твір «Море». У бесідах із Олександром Щетинським ви назвали «Море» стилістичним проривом у новочасність…
Дійсно, це був, якоюсь мірою, знаковий для мене твір – велика форма для читця, хору, оркестру з органом, двома фортепіано, двома арфами.
З одного боку, цей твір – серійний. Я використав тут специфічну серію – із чистих квінт. Як не дивно, якщо ви берете кожну п’яту ноту цієї серії, то отримаєте хроматичну гаму. Виділення кожної п’ятої ноти – це принцип, який вперше застосував Альбан Берг у деяких епізодах опери «Лулу». Тож я фактично продовжив його ідею. А хроматична гама стала, так би мовити, логічною законною підставою для впровадження півтонових клястерів.
З іншого боку, за своєю концепцією «Море» – це сонористичний твір. Тут задіяна система алеаторичних квадратів, повторень мотивів, груп у різних комбінаціях, порядок яких треба визначати самим виконавцям. Тут втілено багато ідей, які на той час мені виглядали дуже перспективними.
Нині ваші сонористичні твори з їхньою живописністю, мозаїкою тембрів і фактур виглядають метафорою того яскравого спалаху нового і свіжого мистецтва, який відбувся в 60-ті роки в українській музиці. Але наскільки цей спалах був тоді помітний? Чи були ці твори виконані у 60-ті роки?
Фактично, крім «Тріо» [для скрипки, контрабаса і фортепіано, 1964 –Т.Н], яке прозвучало в 1966-му році, інші твори з 60-х років чекали на виконання значно довше. Скажімо, «Епітафія пам’яті Рільке» [для сопрано, челести, арфи, гітари та руркових дзвонів, 1965 – Т.Н.] майнула у програмі якогось із українських фестивалів вже у 90-ті роки.
А, наприклад, «Маргіналіями по Гайсенбюттелю» [для читця, двох труб, тромбона та ударних, 1967 – Т.Н.] я сам диригував на фестивалі «Московська осінь» у 1984 році. Потім у 1995 році в Німеччині був фестиваль постсовєтської музики – я представляв Україну. Там було виконано «Маргіналії… » і «Мікроструктури» для гобоя соло.
Всі ці твори прозвучали значно пізніше, ніж були написані. А варто наголосити, що від 1970-го року (століття з дня народження Лєніна) і до 1975-го приблизно були роковини за роковинами: роковини утворення СРСР і так далі. Протягом цих п’яти років жоден пленум спілки композиторів не був присвячений музиці як такій – тільки ораторії і кантати про партію, народ і Лєніна.
Під кінець 70-х років я усвідомив, що мені вже 45 років, а я все ще нікому не відомий композитор, виконання творів якого відбувається раз на кілька років. Мої ровесники – Пендерецький, Гурецький – всі вони вже відомі, об’їздили Європу, їм замовляють твори і виконують їх, а я сиджу тут у цьому кам’яному мішку! Я подумав, що за всяку ціну треба вирватися з цього клятого Совка.
Тому я й переїхав до Москви, бо з Києва емігрувати закордон було неможливо. А я знав, що 90% тих, кому вдалося вирватись, виїздили саме через Москву. Багато людей, певно, думають, що я поїхав до Москви, бо хотів там пробитись. Зовсім ні. Просто я мусив свою мету приховувати від усіх. КГБ наді мною встановило дуже ретельний нагляд, особливо в Україні. Одного разу я був близький до арешту. Мене врятувало те, що в день, коли були масові арешти, я був у Москві – там один балетмейстер хотів поставити номер на музику мого «Тріо».
Коли я повернувся назад, то дізнався, що в ту ніч всюди були обшуки і арешти. А далі нас всіх, починаючи від Івана Драча, викликали періодично на допит – не офіційно, а в спеціальні номери готелю «Україна», від січня до квітня 1972 року. Тому з огляду на цей «чудовий» досвід, бажання покинути безнадійну тюрму народів ні у кого не викликає здивування.
Можливо, ще однією причиною таких нечастих виконань було те, що музикантам – навіть ентузіастам нової музики, які справді нею цікавились, було не дуже безпечно грати подібні твори?
Ентузіастів фактично не було. В основному, виконавці тих років були прагматиками – вони були готові грати те, що в річищі прийнятного для совєтської музики. Саме в 1960-х роках відбувався ренесанс Прокоф’єва та Шостаковича після скасування заборон і вся увага була скерована саме на них.
Звичайно, рівні прийнятності були різні. Скажімо, у Москві у 60-х роках вже були такі явища, як Другий фортепіанний концерт Щедріна, в якому була дуже широко використана додекафонія. На пленумі Спілки композиторів тоді було проголошено, що додекафонія підходить для зображення негативних явищ і емоцій. В Києві з цим було складніше. У Львові в той час працював Андрій Нікодемович. Він теж був додекафоністом, писав модерні твори. Звичайно, ніхто їх там не мав шансу виконати. Ми були абсолютними самотниками.
І лише кілька було таких людей, які керувалися не тим, що скаже про це партбюро, а просто з цікавістю ставилися до нової музики. Так, скажімо, моє «Тріо» вперше виконали скрипаль Богодар Которович, контрабасист Віктор Філіпочкін і піаніст Михайло Степаненко.
Або ж Василь Пилипчак, для якого я написав “Concorsuono” для валторни соло [1977 – Т. Н.]. У цьому творі використано декілька спеціально виготовлених сурдин – керамічна, скляна, картонна, алюмінієва, кожна з яких дає абсолютно неповторний звук, який нічого спільного з валторною не має.
Чи звучали у цей час ваші твори за кордоном?
Ще у 60-х у мене виникла переписка з Лютославським. Я надіслав йому партитуру моїх «Мікроструктур», вони прозвучали на «Польському радіо». А потім, в дивний спосіб, мої ноти потрапили до самого Гайнца Голлігера – найвидатнішого гобоїста всіх часів і народів. Він виконав «Мікроструктури» в одній з передач Західнонімецького радіо.
Або, скажімо, виконання «Моря» відбулося в Голандії, на фестивалі Gaudeamus. Вони проводять конкурс: твори, що пройшли відбір, звучать потім на фестивалі. І я подався на цей конкурс. Мені тоді треба було дуже швидко розписати партії. Це робилось неякісним сірим фломастером – на той час чорних фломастерів просто не було в Україні! Кульковими ручками це було неймовірно складно писати швидко, просто неможливо…
Партитуру я відправив звичайною поштою. Це був неприпустимий недогляд української партійної влади: відправити таким чином ноти з Москви, наприклад, було тоді неможливо. Мені кілька разів намагалися привезти запис з концерту на плівці, але кожного разу якийсь механізм ту плівку розмагнічував при виході з тої чи іншої установи, і тільки у 2013 році я одержав вже оцифрований запис – по Інтернету(!).
Ви подавали цю партитуру самостійно, а не від Спілки композиторів?
Так.
Якою була реакція влади?
Дуже гострою. Хрєнніков [Тихон Хрєнніков – перший секретар правління Спілки композиторів СРСР – Т.Н.] нам тоді пригрозив, що якщо хтось ще пошле партитуру без дозволу, то буде негайно виключений зі спілки. Я зрозумів, що далі не можна надсилати. Я тоді повністю залежав від можливості працювати в кіно, це був мій єдиний заробіток.
З консерваторії я пішов у річну творчу відпустку (після неї до консерваторії так і не повернувся) негайно після вторгнення радянських військ до Чехословаччини. Я знав, що 1 вересня всіх зберуть в актовій залі і буде голосування за підтримку «правильного» вчинку партії. Я сказав собі: ні, ти не можеш так вчинити.
Тому в цій ситуації я припинив розсилати свої ноти закордон. Щоправда, була ще одна спроба виконання мого твору “Concerto misterioso” [для дев’яти інструментів, 1977 – Т.Н.]. Цей твір я писав за домовленістю із відомим у соцтаборі Будапештським камерним ансамблем, що приїхав на гастролі до Києва, здається, у 1975 році. Я тоді познайомився з їхнім керівником Андрашем Міхаєм, а він, знаючи вже моє ім’я, запропонував написати щось для цього ансамблю. Так виникла ідея писати “Concerto misterioso”.
Але коли твір вже був готовий, я не мав змоги переслати ноти. Мої контакти з Будапештським камерним ансамблем перервалися. Перше виконання відбулося в рамках фестивалю Berliner Festwochen у 1986 році, у Берліні. Я цього виконання, звісно, не чув – дозволи на виїзд почали давати приблизно з лютого 1987 року, коли Перебудова набрала обертів і було знесено совєтські перепони.
“Concerto misterioso” репрезентує вже наступний після сонористичного етап у Вашій творчості – алгоритмічний метод композиції. Це перший твір, написаний таким чином?
Не зовсім. Просто саме на час компонування “Concerto misterioso”» ця система була нарешті повністю сформована. Частково вона була розроблена вже у «Гомеоморфіях» [1968-1970 – Т.Н.]. Я будував «Гомеоморфії» на основі певних числових пропорцій, але тоді не було розроблено ритмічної системи. Там ще нема того багатства фактури і ритмів, які я знайшов у «Concerto misterioso».
До того ж, у “Concerto misterioso” використано новий метод роботи з фольклором: його мелодичні мікромотиви (у творі їх джерело – це пісні Явдохи Зуїхи) відриваються від їхньої оригінальної ритмічної основи і накладаються на дуже вишукані, скомпоновані окремо ритми – утворюється примхлива звукова мозаїка.
У моїй присутності твір було виконано вперше у Лас-Вегасі: Вірко Балей влаштував невеличкий мікрофестиваль із моїх творів. Я весь тремтів, коли йшов на першу репетицію – адже не знав, що почую. Це ж подекуди дев’ятиголосні політональні контрапункти! Я втішав себе сентенцією Стравінського: «Композитор завжди чує, принаймні шляхом розрахунку».
Я дуже сподівався, що мій розрахунок забезпечить художній результат, а не щось мертве. На щастя, провалу не відбулося. Це тепер, коли ми вже маємо Sibelius, Finale, можемо почути одразу, що виходить із цих складних поліритмічних і полімелодичних комбінацій.
Вочевидь, у “Concerto misterioso” втілено принцип постійного «розширення словника», про який dи не раз говорили. Адже тут частково зберігаються ідеї темброво-фактурного письма, притаманні сонористичній музиці, але тепер – у контексті нової технології, чи не так?
Темброво-фактурне письмо тепер просто стає на тверду логічну основу. Але це можна було робити швидко і надійно лише за допомогою комп’ютера. «Concerto misterioso» я ще компонував вручну – на основі операцій із числами, із записуванням їх у клітинки на звичайному клітчастому папері. Це забирало неймовірно багато часу, я відчував, що працюю понад людські сили. Тому, скомпонувавши, по значній перерві, ще декілька творів таким способом, я мусив дочекатися, коли з’явиться можливість комп’ютеризувати мій метод. Адже хотілося писати так, щоби не жертвувати нічим, не відкидати жодної важливої ідеї. А до комп’ютерів я дістався лише в Америці. В СРСР я й близько не бачив комп’ютера.
В тих умовах, у яких я опинився в Москві, у мене фактично не було бажання компонувати. Але надійшла пропозиція від Вірка Балея написати твір для нью-йоркського ансамблю Continuum. Це був вокальний цикл «Когда» на вірші Вєліміра Хлєбнікова [1987 – Т.Н.]. Потім я скомпонував кілька творів, де алгоритмічний метод все ще втілено вручну: «На незабудь Елізі» для фортепіано (для дружини Вірка Балея) [1988 – Т.Н.], а пізніше – кантату на тексти Григорія Сковороди “Temnere Mortem” [для мішаного камерного хору без супроводу, 1991 – Т.Н] для авторського концерту, організованого для мене українською громадою в Нью-Йорку.
Приїхавши до Америки, я прагнув здійснити комп’ютеризацію мого методу. Цей процес почався із великим (не з моєї вини) запізненням і завершився аж у 2015 році. Тепер я отримав змогу писати музику без огляду на те, хто що мені замовляє. Першим твором були «12 двоголосних інвенцій» (2016) для клавесину, потім – “Tetragon” для гітарного квартету і струнного оркестру (2017), “ARRY” для струнного оркестру (2018), “EQVIN” для скрипки з фортепіано (2019) і органний твір “Str-O(r)gan” (2020). В назві цього останнього зашифроване ім’я програміста Олега Строгана, який зробив величезну роботу в плані комп’ютеризації мого методу.
Між “Temnere Mortem”, де алгоритмічний метод втілений вручну, і «12 інвенціями», де метод вже комп’ютеризований, минуло понад 20 років майже цілковитого мовчання. Ви ніколи не замислювались у цей час над можливістю піти іншим, доступнішим шляхом?
Ні, для мене залишалося принциповим втілення саме такої ідеї, бо це був для мене саме мій власний метод роботи в безтекстовій автономній інструментальній музиці крупних форм.
Існує стереотип, що музика, створена на основі комп’ютерних технологій, занадто «зроблена», що вона позбавлена присутності «авторської руки», натхнення. Як Ви сприймаєте такий процес творчості?
Все залежить від того, як скомпоновані мною на алгоритмічній основі твори сприймаються публікою. Скажімо, моя «Гомеоморфія-IV» – це абсолютно абстрактний твір, де фігурують тільки звукові блоки різної товщини, різної кількості голосів і звуків у них – від 1 до 49 в усіх можливих розмірах – і різної тривалости. І, тим не менше, після концерту слухачі підходили до мене і говорили, що відчули тут щось дуже трагічне.
Я не можу тут не згадати один із постулатів Богуслава Шеффера, який казав, що новий образ, нова конфігурація в момент виникнення може не мати якоїсь специфічно означуваної експресивної конотації. Ця конотація набувається вже в практиці. Так і Кандинський у праці «Про духовне в мистецтві» каже, що зараз ми сприймаємо давньогрецьку скульптуру або стародавні єгипетські папіруси зовсім інакше, ніж сприймали їх у момент їхнього виникнення. За ці тисячоліття вони обросли спектром різним трактувань, уявлень, значень і асоціацій.
В перший момент асоціації ще нема, вона виникає потім. І, я думаю, особливо це стосується музики і абстрактного нефігуративного живопису. Він не показує те, що існує у зримому світі; навпаки – створює новий, інший, уявний простір, якого нема в реальному житті наших трьох плюс один вимірів.
Як ви зазвичай взаємодієте із виконавцями вашої музики?
Я чекаю, коли до мене будуть звертатися виконавці самі. Звичайно, з деякими з них я підтримую контакти. Є музиканти, які чекають від мене творів, просять написати. Але ці запити не завжди збігаються з моїми вподобаннями.
Між іншим, для мене зараз дуже цікавим інструментом є орган – сама ідея такого несамовитого оркестру з багатьма тембрами приваблює мене віддавна. Я взагалі думаю, що комбінації духових інструментів – флейти, гобоя, валторни тощо – з фортепіано не є надто природніми, вони не інтегруються. Фортепіано – струнний інструмент, воно узгоджується зі скрипкою, віолончеллю. А духові, я думаю, просто створені для того, щоби звучати з органом! Це може бути неймовірно багата комбінація фактур, тембрів, контрастів…
Але у спілкуванні з виконавцями зараз я намагаюся не проявляти ініціативу, бо маю достатньо гіркого досвіду у подібних випадках. Ксенакіс, наприклад, коли написав свій органний твір, то сам звернувся до органіста з пропозицією зробити прем’єру його твору. Але на той момент Ксенакіс уже був широко відомий. У мене ж склалася парадоксальна ситуація: в деяких медіа мене називали навіть «композитором-легендою», а музики ж ніхто не знає!
Одного разу Оксана Забужко запросила мене на літературний вечір, де я мав розповісти про деякі події 1970-х років. Оголошують моє прізвище і – зал встає! Я був шокований. Запитав, чи знає хтось із присутніх мою музику – хтось несміливо назвав хіба «Чотири українські пісні». Це ставлення як до історичної фігури, яку вже тільки на поличку поставити.
Виглядає на те, що шлейф шістдесятника, радянського нонконформіста, авангардного композитора не завжди впливає позитивно…
Видатний канадський культурний діяч Марко Роберт Стех зробив масу телевізійних передач про представників українського мистецтва – від Левицького й Боровиковського до Петрицького і Богомазова, від Лисенка до Сильвестрова і Грабовського. Передача про мене називалась «Композитор-авангардист Леонід Грабовський» [сміється]. Це вже печатка, таке собі клеймо.
І, мабуть, проблема в тому, що ця печатка зазвичай прив’язується саме до 1960-х, часів «Київського авангарду», зводячи всі уявлення про композитора лише до цього періоду.
Так! «Композитор-шістдесятник» – це так, ніби його досягнення закінчилися у 60-ті роки, а потім вже все нецікаво. Зараз він просто історична постать. А композитор попри те ще живий, і ще щось там собі пише!
Оглянувшись на увесь ваш творчий шлях, як би ви визначили – про що ваша музика?
Очевидно, я схильний до чогось епічного, фундаментального – розповідати не так про себе, як про світ, навіть той, який можна просто вимислити, як іншу реальність. Це краще видно не мені, а тим, хто слухає мою музику. Хоча в деяких речах я висловлюю власні емоції, зокрема у творах, присвячених пам’яті моїх батьків, або намагаюся віддати містичне світобачення Сковороди у “Temnere Mortem”.
Прохання до усіх виконавців та дослідників, зацікавлених творчістю Леоніда Грабовського, звертатися за нотами до композитора за електронною адресою: lhrabovsky@gmail.com
Список творів Леоніда Грабовського