29–31 жовтня відбулася прем’єра «Opera Lingua» від лабораторії Opera Aperta. Туди завітали двоє критиків: теоретикиня сучасної опери і небайдужа до діяльності авторів Opera Aperta Ліза Сіренко та затятий вагнеріанець і небайдужий до книжок та кіно Олександр Островський. У такій послідовності викладені в тексті і їхні думки щодо «Opera Lingua»: подекуди серйозні, подекуди іронічні — постмодернізм як-не-як.
Спочатку опера, сама того не усвідомлюючи, передала повноваження кіно бути в авангарді синтетичних мистецтв і віддалася на поталу (псевдо)інтелігенції. А нині фільмування, що швидко відкривало та збагачувало можливості свого інструментарію, стає запорукою повернення опери в загальний інформаційний простір. Це опера нової мультимедійної якості, коли назвати «оперою» — майже образити (читати: незаслужено обмежити). І це не стосується всіх сучасних творів у цьому жанрі, але має відношення до діяльності Романа Григоріва та Іллі Разумейка, котрі працюють з оперою з 2015 року, але остаточно переконали у власних методах лише зараз, з «Opera Lingua».
«Opera Lingua» у метавсесвіті Opera Aperta
У зв’язку з першою оперою Григоріва-Разумейка без режисерів Nova Opera — «Чорнобильдорф» — я писала, що кіновсесвіти Marvel та DC нервово курять в стороні. Щодо першої опери вже й без колективу Nova Opera, з командою новоствореної Opera Aperta — «Opera Lingua» — скажу, що Марк Цукерберг зазіхнув на права метавсесвіту ще двох українців. Але до цього авторам треба було пройти певний шлях.
Іще з формацією Nova Opera григоріво-разумейківський оперний цикл мав ознаки «художнього всесвіту», адже сформувався навколо роялю у біблійній «Йов» і був знищений разом із фортепіано в антиутопічній «Ґаз». Та постапокаліптична опера «Чорнобильдорф» не лише розповіла про зародження нового суспільства, а й стала точкою відліку іншого художнього всесвіту — метавсесвіту. І «мета-» тут означає не лише «після», а в першу чергу зрощеність реального та віртуального, архісистемність та гіпертекстовість.
Безперечно переконливою поява метавсесвіту стала завдяки комплексності проєкту «Чорнобильдорф». Навколо археологічної опери були утворені Антропологічний музей з артефактами цього світу, Інститут Чорнобильдорфської культури з «Конференцією Кінців», де були окреслені філософсько-гуманітарні підвалини цієї реальності, та real-virtuality opera — візуалізація та віртуальне підтвердження існування «Чорнобильдорфу». Вигаданий світ, що створений з матеріальних предметів реального. Футуристична концепція, що базується на фактах історичного минулого. Але і цим хитросплетінням реального та вигаданого «Чорнобильдорф» не вичерпується.
Надзвичайно продумана сполученість живого перформансу та відеосюжетів на екранах (Денис Мельник та Анна Сороколіт) становить основу режисерської ідеї обидвох опер Opera Aperta і дозволяє глядачам перебувати в об’єднаному реально-віртуальному просторі під час перформансу. (Як тобі таке, Марк Цуккерберг?) Щоправда, на відміну від «Чорнобильдорфу» розташування оркестру обабіч аудиторії, поява виконавців із різних точок і загалом — опрацювання власне реального сценічного простору та семантики приміщення Бібліотеки ім. Вернадського — є надзвичайно вдалим. Невідомо, що було першим: ідея опери чи місце для її виконання, проте очевидно, що першим було слово /drop the mic/.
Постулати й артефакти так само перекочували / віднайшли нові сенси / з’явилися як гіперпосилання з «Чорнобильдорфу» в «Opera Lingua». Мікротональне тріо цитри, гуслей, кантеле з полиць музею перемістилося на сцену і стало символом українства. Алгоритмічне фортепіано Вінфріда Рітча перетворилося на друкарську машинку. Спів та гра по мікросхемах як по нотах перейшли з цікавої знахідки графічної партитури та акту акціонізму, відомого лише виконавцям, у надбання усієї аудиторії (за допомогою відеопроєкції слухач був залучений до споглядання процесу створення музики). Просто Дівчина з акордеоном стала Дівчиною, під супровід акордеону котрої співали гетівське танго. А дует оперних дів в Dramma Per Musica «Чорнобильдорфу» римується з дуетом Фабії та Альми (Юлія Алєксєєва, Діана Зябченко) у Bel Canto Futuro «Opera Lingua». Таким чином багато елементів з «Чорнобильдорфу» або просто набули, або набули нового сенсу.
Проте окремої уваги заслуговують інструменти, методи та прийоми, що використовують Роман Григорів та Ілля Разумейко, адже саме це вказує на систему координат, в якій існує художній метавсесвіт Opera Aperta.
Opera Aperta: Координати «Постмодернізм»
Іще за часів роботи Романа Григоріва та Іллі Разумейка з Nova Opera можна було визначити спільні риси всіх постановок, що й формувало враження «авторського стилю»: поєднання жанрів, еклектика музичних стилів, нетипове освоєння / освоєння нетипового для опери простору. Проте це дуже загальні особливості, втілення яких може призводити до кардинально різних результатів. Власне тому зіставляючи твори обох композиторських складів формації очевидно одне: Nova Opera, все ж, Троїцького. Інакше як можна пояснити, що співпраця з різними унікальними та неординарними композиторами призводить до примноження зовнішньо однакових продуктів?
Так і самостійні опуси Григоріва-Разумейка виводять оперу зі звичних та зручних їй жанрових, стилістичних та просторових умов. Та лише вирвавшись із рамок, в які заганяють композиторів Nova Opera, стало зрозумілим, чого прагнули власне Рома та Ілля. Причому в «Чорнобильдорфі» це було справді нонселекційне вивільнення усього потоку свідомості, що призвело до проблем складності сприйняття форми цілого. Натомість в «Opera Lingua» автори, наче Роден — взяли й відсікли усе зайве. І парадокс у тому, що обидва опуси Opera Aperta подіяли як інтелектуально, так і емоційно кардинально по-різному, хоча структура та засоби в них — одні й ті самі. І вкладаються вони у систему постмодерністичного мислення.
Звісно, було б красиво сказати: координатами метавсесвіту Opera Aperta є метамодернізм, але здебільшого — ні. Постмодерністичність що «Чорнобильдорфу», що «Opera Lingua» виявляється у жорсткій прив’язці до ідеологічної та політичної ситуації. Особливо гостросатирично, із влучними музичними акцентами це показано в «Opera Lingua» через історію нав’язування гетоїзованого українства. Тут і алюзія до «Легенди про Україну-дівчину, яку Бог обдарував піснею», котрою начиняють усіх першокласників на виховних годинах. І віночки, що осівши на головах дівчат, змушують їх танцювати під навколоколодубівський за оркестровою стилізацією вальс, а сценою пізніше фрагментом «Wenn dein Mütterlein» з «Пісень за померлими дітьми» їх втрату переживає Альма. Сам факт звернення до цієї теми відсилає до тексту-рефлексії Іллі Разумейка на «Ковчег “Україна”».
Проте «Opera Aperta» змушує згадувати і рефлексувати глядача на комплекс подій з актуального інформаційного поля: від згорілого органу в Костелі Св. Миколая до річниці подій у Бабиному Яру у Wind from Podil. Ця тема в опері — єдина, що втілена серйозно. У діалозі із «Кристалічною стіною плачу», котру зробила перформерка Марина Абрамович у Києві за підтримки «контроверсійного» фінансування, автори «Opera Lingua» створюють справжню стіну плачу в прямому сенсі обох слів. Щемливою та катартичною ця сцена є після зведеного на контрастах епізоду розстрілу єврейок під «Frilling» — знамените танго Абрама Брудно на текст, що на смерть дружини у Вільнюському гето написав Шмерке Качергинський.
За музичною іронією «Opera Lingua» також переросла «Чорнобильдорф». Якщо в першій опері Opera Aperta за стьоб вважався заповільнений чи пришвидшений Бах, то в «Opera Lingua» музичні цитати з Генделя (Увертюра з Concerto Grosso ре мінор), Вівальді («Гроза» з «Пір року») чи Баха в обробці Веберна («Fuga Ricercata») вишукано мікрохроматично спотворюються. Такий контекст схиляє навіть жарти про «перепилити скрипку» чи наявність тієї ж дискотеки, що була й в «Чорнобильдорфі», сприймати із щирим позитивом, адже в «Opera Lingua» ці засоби виглядають художньо виправданими.
Фото Валерії Ландар- Фото Валерії Ландар
- Фото Валерії Ландар
Композитори зашифрували і менш очевидні музичні цитати, що декодуються лише дуже ерудованим вухом, але варті згадки: «4 Weiss» Петера Аблінгера у сцені із білим шумом, пісня «Tant que vivray» (у виконанні Соломії Кирилової) Клодена де Сермізі (про якого, символічно, в романі «Гаргантюа та Пантагрюель» із сатирою на церкву згадує Франсуа Рабле), Другий струнний квартет Ферніхоу у дискотеці, середньовічний хорал Pangue Lingua в Agnus Dei. Навіть відсутність реальної можливості скласти цю музичну вікторину переконує у продуманості музичного тексту та надає відчуття його тривимірності, відкритої до декодування.
Суцільна текстуальність опери в літературних, музичних і кіноалюзіях суголосна із пантекстуальністю постмодернізму. Багатомовність, інтертекстуальність, інтерпретаційна відкритість тексту із декількома шарами закодованих сенсів, співмірна репрезентація елітарних та кітчевих симулякрів. Усе це зумовлює невпевненість глядача у тому, що саме малося на увазі авторами та, врешті, вказує на безмежність поля для вибудовування власних звʼязків та сенсів в «Opera Lingua» як читачам, так і слухачам, глядачам.
З багатьох причин саме «Чорнобильдорф» є етапним для творчості Романа Григоріва та Іллі Разумейка, появи метавсесвіту Opera Aperta й розвитку альтернативного напряму опери в цілому. Проте «Opera Lingua», що заснована на тих самих за сутністю ходах, позначає нову і набагато вищу художню якість навіть в системі давно звичних нам координат постмодернізму. Хоча щирість і справжність деяких сцен «Opera Lingua» дозволяє писати й про перспективи метамодернізму на зоряному шляху Opera Aperta.
Однак, життя нових опер в Україні більше походить на цикл метеликів-одноденок: переживши одну премʼєру твори вмирають, якось встигаючи вплинути на оперний ландшафт. Зокрема, затриматися надовше в суспільному медіаполі постановкам допомагають і критичні рефлексії — такі, як-от цитований нижче текст від автора Олександра Островського, що вдалося знайти на сторінках популярного щотижневого видання про класичну музику «Український музичний тиждень» №4 від 15 листопада 2021 року.
«Opera Lingua» в суб’єктиві «Українського музичного тижня». Quasi una fantasia
Прем’єра нової опери від більше не Нової Опери, але відкритої (Opera Aperta — актуальний бренд коаліції композиторів Романа Григоріва та Іллі Разумейка) щоразу стає подією не тільки столичного чи національного, а щонайменше європейського масштабу.
Проєкти новоутвореної платформи одразу ж орієнтовані на подальші покази в країнах Західної Європи, що демонструє хоча б мінімальну включеність України в світовий оперний контекст. Наскільки непросто дається подібне маневрування між вітчизняним та світовим, можемо судити із коментаря одного з авторів «Opera Lingua» Іллі Разумейка у його дописі:
«Написання опери в Києві — це вже багато років таке собі балансування: і щоб київський глЯдач міг щось проінтерпретувати, і щоб віденський пенсіонер не зачмирив», — зазначив композитор (контекст читайте у самому дописі).
Дійсно, новий твір від Opera Aperta сповнений різноманітних літературних посилань: від Борхеса до Гейзінги, від Гессе до єгипетських манускриптів. З одного боку, — це хрестоматійний матеріал, відомий кожній освіченій людині (принаймні, віденським пенсіонерам — точно), з іншого — назвати праці цих авторів простими та доступними кожному глядачу буде відвертою оманою. Бо ж читання як спосіб проведення дозвілля на сьогодні великою мірою витіснило бездумне скролення стрічки Facebook чи Instagram, і дійсно актуальними текстами стають саме публікації у соцмережах. Що й казати про стрімінгові платформи з їхніми нескінченними серіалами, прем’єрами нових фільмів та можливістю переглядів кінокласики — ідеальне вбивство часу!
Варто зробити невеликий відступ та поринути у питання просторової реалізації нової опери від Opera Aperta. Все дійство відбувалося в актовій залі Національної бібліотеки ім. Вернадського — дуже вигідній локації для міркувань про феномен мови. До такого висновку приходимо із кількох причин. По-перше, мабуть, найочевидніше — це найбільша державна книгозбірня із більш ніж сторічною історією. Якщо в Україні потрібно віднайти простір на кшталт Александрійської бібліотеки — то це точно буде «Вернадка». По-друге, амфітеатр актової зали володіє надзвичайно сприятливими акустичними властивостями, хоч і не найкращим відсотком оглядовості (до візуальних незручностей на подіях Opera Aperta нам не звикати). По-третє, сам простір зали (та й вестибюлів бібліотеки) стає невіддільною частиною висловлювання в «Opera Lingua»: кириличні, латинські, літери івриту на панно над сценою плавно перетікають в дійство та абсолютно гармонійно зливаються з ним.
«Opera Lingua» від початку (Bibliophilia) поєднує звук із літерами — знаковим вираженням Мови, з якої складається Усесвіт. Оскільки в «Книзі першій» цього оперного семикнижжя довгий час ми бачимо і чуємо лише звуки, мимоволі задумуєшся: а що було спершу — слово чи звук/літера? І все художнє рішення епізоду-відкриття рухається до фундаментального крупного плану на слові «lingua». Мова утворилася, радіймо її появі граючись!
У книзі Homo ludens поєдналися тотально різні образи: де б іще можна було побачити майже монтажні склейки із хайпового серіалу «Гра (sic!) в кальмара», сіткому Девіда Лінча «Кролики»* та «Шепотів і криків» Інґмара Берґмана (такі різнобічні алюзії утворюються, зокрема, завдяки художньому рішенню Катерини Маркуш).
*Здається, творчість Лінча не байдужа авторам опери, бо ж протягом майже двогодинної постановки можна було вловити візуальні посилання то до «Синього оксамиту», то до «Твін-Піксу», то до «Малнголанд-Драйву». Білявка з книги Good girl gone bad (Христина Слободянюк), що виконує частину із «Пір року» Вівальді — ніби списана із білявки, що співає «I’ve told every little star» у «Малголанд-Драйв».
Як бути нам із нашим «народним» надбанням міркували у Motherland Songbook. Штучні віночки зі стрічками, що раптом з’явилися в полі зору героїнь (Марічка Штирбулова, Марія Потапенко, Христина Слободянюк) під час гри спершу їх страшенно злякали (чи ж це не саркастичний натяк на формування штучного уявлення про українську народну творчість?), та врешті «наділили» їх даром співу. Ланкою між цими нестримними веселощами та наступним вдумливим міркуванням богині Нут (Назгуль Шукаєва) у Books of the Sky and Netherworld стала одна з пісень циклу «Пісні про померлих дітей». Бо ж «музика в епоху, коли панував лад, була спокійною і радісною, а правління — врівноваженим. Музика неспокійної доби тривожна й похмура, а правління немудре». Сподіваємося, що ці слова з програмки вказані без притаманного сценічному дійству книги сарказму*.
*Насправді, сарказм там очевидний, але ви ж хочете, щоб редактор допустив цей випуск тижневика до друку, правда ж?
Bel canto futuro — і знову висміювання (та скільки ж можна?)*. Дві оперні діви зійшлися у вокальному двобої, мабуть, за звання «прекрасного співу майбутнього». Надмірне вібрато співачок збиває з пантелику — чи справді це є прекрасний спів? Але поява заповільненої версії виконання арії Тоски Марією Каллас розвіює усі сумніви — це саме він і є! А ще у книзі розглядається важливе та актуальне питання перекладів оперних текстів: титри з’являлися спершу українською, а згодом італійською мовами. На диво, в обох випадках контекст був цілком зрозумілим. Шах і мат вам, титри та перекладачі.
*О ні, продовжуйте!
Good girl gone bad — насмішка над класикою усіх часів «Порами року» Вівальді та знущання (і знищення) скрипки. Інструменти підуть на звалище слідом за фортепіано з «Ґазу»*.
*Книга читається на одному подиху, та й на запрошення відвідати дискотеку хотілося відгукнутися. А інструментам вдалося бути знищеними ефектно.
Wind from Podil — лаконічна і художньо витончена рефлексія на трагедію Бабиного Яру. Виконання на органних трубах як на духових інструментах апелює як до київської історії зі знищенням органу в Олександрівському костелі наприкінці 30–х, так і до сучасного руйнування органу пожежею у Миколаївському костелі. Інтерпретація тромбону як знаряддя розстрілу — надзвичайно влучна знахідка, що змусила затамовувати подих від захоплення та жаху водночас.
The Seven Angels замикають цикл «Opera Lingua» звуковим полотном, «сформованим» голосами співачок та електронікою (Георгій Потопальський) із відеопроєкцією (Дмитро Тентюк). Зі звуку постали, у звук і підете.
Читайте також:
• Балет «Стіна»: рух, що звучить
• Про що мовчить Заратустра: криптомузична естетика vs. інтелектуальні ребуси
• Барокове сьогодення: рефлексії після концерту Wrocław Baroque Ensemble