Open Opera Ukraine у рамках проєкту «Дилецький: must hear» готує до виходу новий реліз української барокової музики «Українське бароко: Concordacii Animos», до якого увійдуть дві авторські версії Воскресенського канону Миколи Дилецького та партесні концерти анонімних авторів. Проєкт продовжує започатковану 2019 року лабораторію з дослідження, презентації і поширення музики українського бароко. Проєкт об’єднав співаків київського ансамблю Раrtes під орудою Наталії Хмілевської та науковиць зі Львова. Це професорка кафедри теорії Львівської національної музичної академії ім. М. Лисенка Ольга Шуміліна (вона підготувала для виконання нещодавно віднайдену авторську версію Воскресенського канону) та Наталія Ключинська, яка є науковою консультанткою проєкту «Дилецький: must hear».
Наталія Ключинська — музикознавиця, учасниця ансамблю A cappella Leopolis, віднедавна викладачка кафедри музикознавства та хорового виконавства у Львівському національному університеті ім. І. Франка, докторка філософії. Об’єктом її наукових зацікавлень є вокальна музика українського бароко та історичне виконавство, що відобразилося в її дисертації, присвяченій партесним творам Івана Домарацького та Миколи Дилецького.
Ерудиція, заміряна на різноманітні європейські джерела, досвід контакту з давньою музикою в A cappella Leopolis роблять Наталю неймовірно цікавою і надихаючою співрозмовницею у бесіді про виклики й принади історично інформованого виконавства, невловимого Дилецького, який не перестає дивувати, про концепцію нового релізу Open Opera Ukraine та різнобарвне українське бароко, спільними кровоносними судинами пов’язане із західноєвропейським.
Ваш шлях до партесів ішов через виконавство. Коли і як ви зрозуміли, що хочете співати і досліджувати саме цю музику? Які особистості, події, обставини вплинули на вас найбільше?
Любов до барокової музики почалася з першого знайомства із Романом Стельмащуком (український музикознавець, композитор, засновник ансамблю A cappella Leopolis та Фестивалю давньої музики у Львові – ред.). Я щойно закінчила перший курс музичної академії і вже мала співати в A cappella Leopolis. Роман Степанович вирішив провести для новачків тренінги по давній музиці, розповісти, чим ми будемо займатися, щоби кожен розумів, на що він підписується.
Пам’ятаю, що решта учасників чомусь запізнювалися. І він одразу, біля входу до філармонії, куди я прийшла на зустріч, почав захоплено розповідати про давню музику, про те, що колишнє нотне письмо відрізнялося від сучасного і таке інше. У мене склалося враження, що ми будемо розгадувати якісь таємні шифри і виконувати щось таке, що ніхто інший не розуміє. Він мав талант захопити, запалити з перших слів, з першої зустрічі. І коли треба було визначатися із темою наукової роботи (спочатку бакалаврської, потім магістерської), в мене вже не було жодних сумнівів.
Він був вашим науковим керівником?
Бакалаврську я писала під консультуванням Тереси Мазепи (професорка Інституту музики Жешувського університету та Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка — ред.), магістерську у Романа Стельмащука, в аспірантуру факультету культури і мистецтв Львівського національно університету поступила до Юрія Медведика і закінчувала у Наталії Сиротинської.
Завдяки Тересі Мазепі я зацікавилася питаннями риторики (якраз польські музикознавці багато досліджували національну риторику музичних творів бароко), і першу наукову літературу по риториці отримала саме від неї, згодом від Юрія Євгеновича Медведика.
Один із сучасних підходів до виконання старовинної, зокрема і барокової музики – це прагнення до історичної достовірності. Звідки науковці, виконавці дізнаються, як саме має бути відтворена старовинна музика? Адже у давнину записувався лише сам нотний текст, без будь-яких додаткових вказівок.
Ідеологія історично інформованого виконавства формувалася і видозмінювалася упродовж досить тривалого часу. Але те, як воно виглядає нині, мені уявляється у вигляді піраміди. Основою цієї умовної піраміди є нотний текст і те, що ми можемо з нього зрозуміти. Це передусім призначення твору (для чого він створювався, де мав виконуватися), його основні афекти, емоції, зміст, також — темп і частково фразування.
Наступним шаром піраміди є праці тогочасних музикантів, композиторів, теоретиків, передмови до видань нот, листування. Найчастіше там зустрічаємо не детальні вказівки щодо виконання музики, а який афект музикантові слід викликати у слухача. Або — що вважалося красивим, правильним, тобто естетичні засади.
З трактатів XVII–XVIII століття можна дізнатися про, скажімо, тонкощі відтворення пунктирного ритму чи інших деталей фразування, доповнити й уточнити відомості про темпи. А все інше — загадка. Бо здебільшого перед тобою ставиться лише фінальне завдання — емоційний вплив, навіть на рівні реакцій організму, взаємодія зі слухачем. Враховувалися буквально всі фактори, були передбачені і відповідні приміщення, і години, в які мала звучати музика.
Мені дуже подобається, коли описується, що слухачі у залі мають вибухнути сміхом, чи зайтися плачем. Нам зараз таке просто неможливо уявити.
Взаємодія з аудиторією, процес впливу музики на людину, який вони вважали не тільки можливим, а й необхідним — це якийсь надзвичайний рівень. Це щоразу як виклик — заглибившись в музичний і словесний текст, використавши всю свою вокально-технічну майстерність, знайти необхідні засоби і досягти певного ефекту. Тоді було універсальне сприйняття музиканта як особистості — барокові митці наголошували на єдності інтелектуального, емоційного, технічного і внутрішньо-духовного.
Наступний шар піраміди — ціла низка досліджень адептів і послідовників історично-інформованого виконавства, що накопичувалися упродовж уже мабуть півстоліття. Найвідомішими є книги Ніколауса Арнонкура, також праці Роберта Донінгтона, Бартольда Куйкена, Коліна Лоусона та ін. Вони ділилися не лише тим, що знаходили у трактатах, а писали й про свій досвід виконання давньої музики — як це прозвучало, що і в яких випадках варто застосовувати, а що не спрацьовує.
На вершині уявної піраміди — сучасний інтерпретатор (музикант, співак, диригент-хормейстер), який теж має свій емоційний, слуховий досвід сприйняття і виконання музики різних стилів та епох від найдавніший часів до сучасності. Якщо це колектив, то кожен його учасник, крім власне виконавської майстерності, вкладає інтелектуальне та емоційне сприйняття давньої музики. І всі оці складові, від основи до вершини піраміди, сукупно утворюють історично інформоване виконання.
Можуть, звісно, переважати якісь фактори. Якщо є широкий доступ до давніх джерел, ця інформація в інтелектуальному полі виконавця може переважати. Якщо ж ні, то він, найімовірніше, спиратиметься на досвід попередників — написані ними теоретичні праці, чи випущені аудіозаписи (зараз можна послухати навіть записи з першої половини ХХ століття). Щоразу ця комбінація інша. Тому й кожна окрема інтерпретація унікальна.
Самому напрямку історично інформованого виконавства вже понад 50 років. І в поглядах його адептів відбувалися зміни, чи не так?
До цієї свободи історично інформоване виконавство прийшло поступово. Початки напрямку датуються навіть не серединою ХХ століття, а міжвоєнним періодом — тобто 20-30 роками. Рух виник спочатку від зацікавлення музикантами незвичним, давно забутим репертуаром і як відродження старовинних інструментів — зокрема клавесину, віол, духових. Одними з перших стали клавіристи Ванда Ландовська, Арнольд Долмеч. Інтерпретації були повністю довільні, музиканти не замислювалися над тим, як ці твори виконувалися в часи їх написання. У центрі уваги опинилися, по-перше, самі інструменти, їх технічні особливості і, по-друге, репертуар, можливість його переосмислення. Досить відомою є фраза Ванди Ландовської, зміст якої можна переказати десь так:
Навіть якщо б Куперен піднявся з могили і сказав, що я щось не так виконую, я б йому відповіла, що він вже свою місію виконав, тепер моя черга
Середина століття, після Другої Світової війни, коли безліч пам’яток культури було знищено, звернення до давніх матеріальних джерел (нот, трактатів, листування) було способом їх збереження, а через них — відновлення музичної культури. Тому цей період в історії історично інформованого виконавства був найбільш догматичний: музиканти шукали давні матеріали, намагалися зрозуміти, як старовинна музика звучала у часи створення і відтворювати її відповідно до тієї естетики. Але давні трактати писали живі люди, і часто буває, що про виконання одного і того самого елемента, наприклад пунктирного ритму, різні джерела дають різну інформацію. Ти мусиш вибирати із наявних варіантів. Є речі, які не фіксували у трактатах (бо композитори здебільшого брали участь у виконанні своїх творів). Виписували або винятки, на які треба звернути увагу, або критику невдалих виконань чи настанови для учнів як працювати над собою, до якого ідеалу прагнути.
Гасло середини століття — автентичність виконання — згодом зазнало сильної критики. Почався відхід від канонів, правил. Адже в ідеалі відновити історичні умови, звучання тих творів, якщо в нас немає ні аудіофіксації, ні достатньої кількості джерел — це справді неможливо. Ми можемо лише наблизитися до нього. Тому історичне виконання почали трактувати як фантазію й імпровізацію в рамках стилю.
Якою мірою, на ваш погляд, всередині цієї парадигми може існувати суб’єктивний компонент?
Кожен музикант-виконавець є митець, тому виключити емоції, власні відчуття, відмежуватися від свого досвіду — неможливо, якби ти навіть дуже хотів. Виконуючи ті ж самі твори, але з перервою в декілька років інтерпретація теж змінюється, бо твій досвід і світосприйняття теж міняються. Мені подобається, що на сучасному етапі історичне виконавство має в собі велику палітру засобів і можливостей. І відповідно до кожного репертуару воно проявляється по-іншому.
На які джерела можуть опиратися виконавці в підходах до української барокової музики? Кількісно свідчень, наукових трактатів про музику є в рази меншою, ніж це є у Західній та Центральній Європі?
Зовсім нещодавно я натрапила на спільне дослідження німецьких, чеських, польських і словацьких музикознавців, присвячене міграції європейських музикантів у XVII-XVIII століттях. Досліджується, наприклад, як передавалися рукописи музичних творів чи трактатів, куди мандрували і де перебували музиканти.
Наприклад, коли музикант їхав кудись працювати, йому потрібно було мати з собою щось на зразок резюме. І дуже часто саме теоретичний трактат слугував підтвердженням професійного рівня його автора. Я була захоплена, читаючи працю одного з англійських митців того часу: він описує музично-стилістичні, виконавські деталі (експресію у гармонії, яскраве ведення мелодії), посилаючись на враження від гри композиторів і виконавців різних країн! Враховуючи те, які відстані треба було долати, не маючи ні потягів, ні літаків, завжди дивуєшся: як вони примудрялися про всіх і все знати? Ні аудіозаписів, ані сучасних засобів зв’язку вони теж не мали.
Це і є насправді феномен культури бароко — комунікація, взаємодія, обмін музичними творами, передання традицій виконавства. Усе було взаємопов’язано.
Так, все переосмислювалося на основі різних національних музичних шкіл, але обізнаність з тим, що діялося у музичному світі, з репертуаром, виконавськими практиками, була неймовірною.
Хоча українських джерел справді дуже мало, наше бароко вписується контекстуально у європейське. Адже частина теперішніх українських територій тоді належала до Речі Посполитої. А при польському королівському дворі у Кракові ще з XVI століття працювали італійські, німецькі, французькі музиканти. І на українських землях, в Київському, Луцькому воєводствах працювали іноземці — музикознавець Іван Кузьмінський у своєму дослідженні згадує і італійських, і німецьких, і польських музикантів.
Головним героєм нового проекту Open Opera Ukraine, в якому ви є науковою консультанткою, є Микола Дилецький. Музикантам ім’я Дилецького відоме мало не зі школи, з уроків музичної літератури. Але що далі починаєш заглиблюватися у наявні відомості про його життя, то більше питань виникає. Він наче фантом, який то дається до рук, то вислизає. Як ви сприймаєте його постать?
Насправді ім’я Дилецького завжди звучало, не зникало з поля зору музикознавців, оскільки був відомий його підручник «Граматика мусикійська». Власне, роки життя Дилецького ?1630 –?1690, які найчастіше бачимо у підручниках та довідниках, передані якраз через усні згадки співаків Петербурзької придворної капели. Але, тим не менше, пройшло вже триста років, а відомостей про його життя як було, так і є вельми мало.
Документально підтверджені три дати його біографії: 1675 (Вільно), 1677 (Смоленськ), 1679 (Москва). Гіпотез збільшилося, і жодну з них ми не можемо підтвердити. Виходить, що ми майже нічого не знаємо про життя Дилецького. При тому, що він — надзвичайно важлива постать, настільки яскрава, багата музично, інтелектуально, емоційно, що вражає і захоплює донині.
У чому для вас полягає феномен Дилецького? Адже він — і типовий, як для того часу, приклад музиканта Речі Посполитої, і водночас — його навряд чи назвеш одним із багатьох.
Важко відповісти. Я його сприймаю як європейського композитора, адже його вокальна музика перейняла традиції венеційської багатохорності, сповнена афектів, використання риторичних фігур. І хоча він вчився у католицькій єзуїтській академії у Вільно, він взаємодіяв з усіма релігійними спільнотами і музичними традиціями, тому що місто було поліконфесійним — там була і православна церква, і унійна, і католицька, і лютеранська.
У Вільно була також одна із резиденцій польського короля, там працювали світські музиканти, розвивалася інструментальна музика. Його досвід був надзвичайно повним у різних жанрах, різних сферах тогочасної музики. І це відображається у його творах. Вони справді відрізняються від відомих нам партесних концертів — авторських і анонімних. Так, він звертається до текстів, до жанрів церкви східного обряду, але порівнюючи його музику з іншими партесними творцями бачимо, що стилістично вона стоїть дещо осібно. Почасти це й тому, що більшість відомих нам рукописів партесних концертів представляють початок та умовно першу половину XVIII століття, а творчість Дилецького відноситься ще до XVII століття. Той стилістичний злам навіть всередині партесної творчості відіграє дуже велике значення.
Чи можемо і на підставі яких джерел уявити собі, якою людиною, особистістю був Дилецький?
У цьому плані дуже цікавою постає «Граматика мусикійська» — той її варіант, що написаний українською мовою. В ній багато жартів, приказок, характерних саме для тогочасного побутового середовища українців. Вважається, що цю «Граматику» він написав для співаків монастиря Олександро-Невської лаври у Санкт-Петербурзі, більшість з яких були українцями.
На відміну від інших редакцій його «Граматик», критичні моменти, зауваження в ній є пом’якшеними — звучать лагідно, жартівливо. З чим це пов’язано? Можливо з тим, що в тогочасному російському середовищі був опір партесному співу, і потрібно було приваблювати, переконувати, доводити, що треба саме так співати, що повинно бути саме таке звучання акордів чи саме такі правила компонування творів. Можливо, це прояв світлості його характеру. Чи така тональність зумовлювалася тим, що трактат написаний мовою, з якою Дилецький виріс і яка була йому найближчою.
Мені подобаються його яскраві порівняння, що можуть бути зрозумілими і малим учням-початківцям, і дорослим досвідченим музикантам. Наприклад, якщо ти ставиш біля однієї ноти і дієз, і бемоль, то це так, немов сидиш на одній лавці і в сінях, і в хаті.
Чи которії пишуть против граматики так, иж на том же самом місцю, в том же самом моменті бемолі і дієзиси ораз покладають… як бис сиділ на єдной лаві в хаті, а на другой враз і в сінях.
Або, якщо ти не знаєш правил теорії, законів побудови музичної композиції, то це як їхати на возі, не знати дороги і постійно сумніватися, питати перехожих, куди ж звертати. Чи настанова, щоб композитори не ставили дрібні розспіви на голосній «у», особливо у басовій партії — бо «завиєт, аки волк». Образи зовсім прості, побутові, але дуже яскраві, легкі, позитивні, зі світлим гумором.
Нерідко його «Граматику» пов’язують із початками ідей Просвітництва. Апелюючи до біблійної притчі про десять талантів, Дилецький закликає своїх учнів не лінуватися, а вкладати те, що він вділив їм своєю «Граматикою», у справу — писати, навчати, розповсюджувати ці знання, не закопувати їх в землю. Це ж, пише він, як море: якщо ви вичерпали з нього води навіть мільярдами відер, вона ніколи не закінчиться.
Протягом життя Дилецькому не вдавалося видати свою «Граматику» друком. Він увесь час їх переписував від руки. Це ж скільки праці він вклав, щоб його книга була доступна якомога більшій кількості людей! А ще ж робив і її переклади. Відомо, що перша «Граматика» була написана польською мовою, друга перекладена на словенський діалект, далі була російська редакція слов’янської мови, і нарешті —українська.
Крім того, текст «Граматики» показує, наскільки тісно Дилецький пов’язаний зі своїм часом. Наприклад, традиція починати і закінчувати листи, письмові послання метафоричними зворотами у «Граматиці» дуже тонко комбінується з музичними термінами. Так, прощаючись із читачем, він бажає, щоб той у житті слухав і співав лише «ут-мі-соль», а не «ре-фа-ля». А перед тим у трактаті він давав пояснення про мажорний та мінорний лади і їх тризвуки як «веселий» («ут-мі-соль») і «сумний» («ре-фа-ля»). Тобто, він і нагадав пройдений теоретичний матеріал, і побажав гарного настрою. У «Граматиці» є також вірші, найімовірніше, його ж авторства – польською, латиною, українською. Високий інтелектуальний рівень, знання мов, риторична майстерність, володіння словом були обов’язковими для освіченої людини того часу.
Якщо порівнювати «Граматику мусикійську» і твори самого Дилецького, то можна побачити, що богослужбовий сакральний текст змінює сприйняття канонів музично-теоретичних. Особливо, якщо це текст, пов’язаний із Воскресінням. Те саме «ре-фа-ля», якщо звучить у Воскресенській пісні, буде радісним і світлим. Дилецький по-особливому осмислював духовний зміст цих текстів. Він вважав, що музика впливає на тіло, розум та емоції. А є музика, яка впливає на душу. І саме цю музику він пов’язував із піднесеними, святковими літургійними текстами. Один з них — Воскресенський канон.
Ви у своєму дисертаційному дослідженні розглядали його музику з погляду риторики. Чи можна говорити про українську інтерпретацію риторичних фігур у Дилецького?
Тут краще говорити про переважання певного виду музичної риторики у представників різних шкіл. В італійців це стосувалося не стільки самої музичної тканини, як виконання, представлення тексту — театральні ефекти, паузи, вигуки. У німецькій музиці величезний вплив мала лютеранська ідеологія і сприйняття музики у виховному, проповідницькому аспекті. І тому там дуже багато алегоричних образів, прихованих символів, що згодом знаходимо у Баха з його музичними емблемами.
У Дилецького переважають емфатичні, афективні засоби, що стосуються певних емоцій. Звукозображальних елементів знаходимо не так багато. Зазвичай це передання особливими засобами образів хвали, перемоги.
Крім того, у творах Дилецького зберігається символіка числа три, яке було важливе і в античні часи, і в період середньовіччя. У нього ця символіка випливає із духовних текстів — використання тридольного розміру, або залучення трьох солістів, коли йдеться про Святу Трійцю чи коли треба персоніфікувати образи тексту – наприклад, підкреслити постаті Христа, Богородиці. Тоді можуть з’являтися і тридольність, і виклад тризвуками.
Один з варіантів трактату «Граматика мусикійська» (а саме, той, що був написаний українською мовою в 1723 році у Петербурзі), якщо не помиляюся, зберігається у Львові. Розкажіть про нього, будь-ласка. Як він потрапив до Львова? Що він із себе представляє і чим відрізняється від попередніх редакцій?
Ця «Граматика» знаходиться у Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького. Вона була написана у Санкт-Петербурзі в 1723 році. Далі про неї відомості пропадають аж до моменту її купівлі отцем Василем Блонським у 1763 році за один золотий червінець. Купив він його у київського студента богослов’я Панкратієва. Імовірно, вона була у вжитку студентів Києво-Могилянської академії.
Як рукопис потрапив до Києва? Можливо, хтось зі співаків Олександро-Невської лаври або Придворної співацької капели повернувся до України і прихопив із собою цю редакцію «Граматики». Напевне сказати неможливо. Але саме завдяки купівлі отцем Василем Блонським, який мав парафію у селі Жовтанці на Львівщині, рукопис опинився тут. Причому цікаво, що син отця Василя, Ієронім Блонський, став згодом ректором Київської академії. Але примірник «Граматики мусикійської» до Києва не повернувся, а перейшов у фонди митрополичих палат.
У другій половині ХІХ століття її досліджував композитор і музикознавець, отець Порфирій Бажанський (про це свідчать записи на полях рукопису). Потім згадки про неї пропадають. У 1911 році, коли митрополит Андрей Шептицький викупив приміщення для Національного музею, всі фонди з картинами, архівами, бібліотекою перейшли туди. А разом з усіма рукописами і «Граматика мусикійська». Тоді знову на декілька десятиліть вона пропадає з поля уваги. Аж поки у 1965 році про неї згадали працівники музею і повідомили музикознавців Олександра Зелінського та Олександру Цалай-Якименко. Вони почали досліджувати рукопис під наглядом історика Івана Крип’якевича. 1966 року про львівську «Граматику» було опубліковане перше повідомлення у статті під назвою «Море непребранноє». А в 1970-му Олександрі Цалай-Якименко вдалося видати її як факсимільне видання, яке супроводжувалося текстом в українській транслітерації, словником й коментарями.
У новому релізі Воскресенський канон Дилецького доповнять концерти анонімів. Розкажіть про їх особливості.
Насамперед, хотіла би сказати, що поєднання світлого, піднесеного Воскресенського канону і обраних покаянних концертів складається в дуже цікаву концепцію. Тексти анонімних концертів — це піснеспіви, що виконуються до і у часі Великого посту. Наприклад, текст концерту «Помишляю день страшний» звучить на утрені у неділю про Страшний суд — за два тижні до початку Великого посту. Цю тематику розвиває текст концерту «Оле, окаянная душе», хоч він і не належить до великопосних. Це Богородичний піснеспів 5-го Гласу, він співається на суботній утрені, щоразу, коли випадає тиждень 5-го Гласу. «
Приближається душе конец» з мотивами очікування приходу останнього дня походить вже з канону Андрея Критського, який співається у п’ятий тиждень Великого посту в середу. А «Сіде Адам прямо рая» звучить на вечірні перед останньою неділею (ми називаємо її неділя Прощення) перед Великим постом, зосереджуючись на темі вигнання Адама і Єви з раю.
Отже, ми через низку цих текстів бачимо початок, де після Сотворення світу людина втрачає благодать через вигнання із раю, і кінець, есхатологічний вимір, Страшний суд. А між ними поміщено тексти, в яких втілена основна, центральна ідея християнської церкви, те, через що ми знову можемо повернутися до раю — причасник «Тіло Христове прийміте» і Воскресенський канон. Тож літургійна концепція вибудувалася дуже цікаво у цій програмі.
Концерти, які ми умовно називаємо скорботними, містять насправді досить різноманітну за емоціями образність. У партесі «Сіде Адам» поруч із «в землю пойду, от нея же взят» у виконанні низьких чоловічих голосів, тут є дуже яскраві образи раю, які пов’язані із високою теситурою, із тутті, коли звучать одразу всі голоси. Або консонантні співзвуччя, що змальовують красу, насолоду, радість і протиставлені покинутому, приземленому, самотньому Адаму.
Надзвичайно виразний епізод на словах «прелестію лукаваго увіщанну бившу», коли йдеться про те, що Адам був обманутий світськими принадами. Образ спокусливої краси переданий постійними інтонаційними перекличками між різними голосами, багатою фактурою. Тож є окремо образ Адама, як втілення земного, суєтного, та образ неба, прекрасного світу, всього, до чого людина прагне, про що мріє.
У концертах, присвячених темі Страшного суду, крім душі, що боїться, переживає, молить про милість, є образ Господа-судді — епізоди величні, маєстичні, з пунктирним ритмом, з помпезними тутті, що створюють враження чогось потужного і сильного.
«Тіло Христове» в мене асоціюється з вокально-інструментальними концертами: дивлячись на феєричні розспіви у вокальних партіях, немов чуєш звучання барокових труб — цинків.
Концептуально реліз вибудовується відповідно до календаря літургійного року: спочатку те, що звучить до Великого посту, потім концерти на службах в період посту і — Воскресенський канон, яким все увінчується. Але й емоційно програма охоплює дуже різні афекти, і музично все по-різному викладено: від невеликих камерних складів, соло, мінорних ладів — до імітаційних проведень, яскравих і пишних тутті. Ця музика писалась так, щоб для публіки, для слухачів це було потужним пережиттям.