Наприкінці квітня Золтан Алмаші жартівливо констатував, що нарешті став оперним композитором. Доки досвідчені слухачі та слухачки згадуватимуть, скільки років тому він написав свою оперу «Пеніта» (порахували за вас — аж шість), Алмаші скаже, що там акторки все ж «говорили більше ніж співали», а от у його новій опері — все інакше. Тож новий статус, вважатимемо, композиторові принесла опера «ТГШ. Подорож у часі», вперше поставлена на сцені Харківського Національного академічного театру опери й балету 25 квітня.
Преамбула
У 2024 році за сприяння Українського культурного фонду в Харкові розпочалася активна робота над новою оперою, задум якої виник ще у 2019 році. Тоді Світлана Олешко та Місько Барбара, надихнувшись творами представника авангардних 1920–х Ґео Шкурупія, сформулювали ключову ідею нового твору — струсити пил з ікони Тараса Шевченка. Цей проєкт кілька років «пролежав на полиці», і тільки минулого року театр повернувся до нього.
Міська Барбари не стало 2021 року, а Світлана Олешко вже важко хворіла (вона пішла в засвіти у грудні 2024 року), тому передала роботу з концепцією та безпосередньо з лібрето письменниці Олені Павловій. Музику для нової опери тоді ж запропонували написати Золтану Алмаші, а обʼєднанням літературної та музичної компонент у повноцінну виставу займався режисер Армен Калоян.
Літературною основою опери стала «Повість про гірке кохання поета Тараса Шевченка» Ґео Шкурупія (1903–1937). Він — український поет, прозаїк, публіцист. Шевченко у творчості Шкурупія посідає особливе місце. Він постає у низці текстів як символ, який потребує радикального переосмислення.
Для Шкурупія Шевченко — не просто поет, а постать, яку зламали й ув’язнили в ідеологічних рамках, зробивши з неї символ закостенілої офіційної культури.
У памфлеті «Реабілітація Т. Г. Шевченка» Шкурупій закликає повернути поетові його живу, бунтівну сутність, очистити образ від патетики, ностальгії та сакралізації. Саме звідси рядки, які театр виводить на початок лібрето, наголошуючи на тому, якого саме Шевченка варто чекати у виставі:
Европеєць
з ніг до голови,
улюбленець
ґранд-дам і панночок —
Ви
часто рвали
аристократичних
пристойностей
пута
і на Хрещатику
розмовляли
з проститутками.
Дотепний богемець,
передовик,
член товариства «Мочиморд».
Ви тепер
були б опудалом,
як і ми,
для всіх
просвітянських орд
Основна частина
Автор і авторка опери «ТГШ. Подорож у часі» пропонують уявляти її як «оперу-кабаре». І дійсно, опера сприймалась як калейдоскоп станів, афектів та музичних стилів. Ключем до розгадки жанру стає назва — згідно з сюжетом, зрілий Тарас Шевченко «прокручує» в голові найяскравіші моменти свого життя (як приємні, так і трагічні), вирушаючи у своєрідну мандрівку часом і беручи у неї глядачів та глядачок. Іконічному лоску приходить на зміну лоск гламурний, адже в образі молодого Шевченка яскраво зчитується образ Елвіса Преслі — він зʼявляється на сцені в чорній шкіряній куртці, з високо піднятим коміром сорочки та пасмом волосся, що вибивається з гладко зібраної зачіски.
Шевченко ж «дорослого зразка» ніби щойно вийшов з модної кавʼярні на Рейтарській, вбраний у джинси-кльош і светр із застібкою під горло. Про канонічний образ поета нагадує хіба що кожух, у якому справжній Шевченко кілька разів фотографувався. Такі світлини виявилися дуже привабливими для совєтської влади, яка прагнула створити з нього уособлення селянина-робітника.
Але ідея про Шевченка-кріпака розбивається об скелі богемного життя поета, для якого кожух був не так повсякденним одягом, як елементом театралізації. Показовою є групова світлина 1859 року, де всі позують у фраках, а Шевченко — в кожусі та смушковій шапці.
Музика Золтана Алмаші ніби «збирає докупи» різноманіття персонажів, часових і просторових вимірів, а камерний склад виконавців (струнна група та синтезатор) видається не лише необхідністю з огляду на нестачу місця в сцені-укритті, а своєрідною «великодкою» від композитора-камерного виконавця. Логічно вибудовуючи музичні характеристики персонажів, він звертається до розлогої системи лейтмотивів та лейттембрів (ховаючи ще одну «великодку» в інструменті, який найчастіше звучатиме в епізодах, повʼязаних безпосередньо з Шевченком — віолончелі).
Ніби долучаючись до теми Шевченка-інтелігента, Алмаші наголошує на ролі «високої» музики у його житті, адже своєрідним порталом у минуле для зрілого Шевченка стає мазурка — настільки ця вишукана музика важлива для поета. До речі, більше про те, які стосунки Шевченко мав із музикою (класичною зокрема) читайте у тексті Дзвенислави Сафʼян.
Крім нарочито романтичної мазурки з характерним ad libitum можна було почути імітацію стереотипної жартівливої української народної пісні в епізодах веселощів Мочиморд, і навіть стилізацію під російську пісню під час появи персонажа Москаля або російського царя. Ці три абсолютно різні фрагменти зʼявлятимуться протягом усієї опери, визначаючи її драматургію: «мазурка-спогад» приводить до українськоцентричної сцени, яка переривається втручанням росіян у тому чи іншому вигляді.
Разом зі стилізаціями, що мали символічний характер, важливою компонентою опери була музика «тут і зараз» — не та, яка повинна викликати якусь асоціацію, а та, що супроводжує саму дію. Здебільшого це повторювані акорди, які нагадували чи то саундтрек серіалу «Бріджертони», чи то струнні квартети Філіпа Ґласса. Хай там як, ця мінімалістична естетика була дуже вдалим тлом для імітації простуватої (але не в поганому сенсі цього слова) народної музики.
Інший же пласт музики був суто мюзикловим — з енергійними ритмами (які за відсутности ритм-секції в інструментальному складі подекуди компенсувалися хореографією з нарочитими відбиваннями ритму) та не надто складними мелодіями, що дозволяло їх легко запамʼятовувати та наспівувати згодом. Найяскравішими подіями всієї опери, як на мене, були ефектні — майже релігійні — обряди товариства Мочиморд. Але за естетичною принадністю криється можливість наголосити на тому, що Шевченко був не лише богемцем, улюбленцем «ґранд-дам і панночок», але також вільнодумцем.
Справа в тім, що на своїх зборах Мочиморди не лише «мочили морди» у пиві, ромі та пунші (зверніть увагу — не в «мужицькій» горілці), але й обговорювали гострі соціально-політичні питання. Коли хто-небудь виказував крамолу, на мить відкривався портрет російського царя в бікорні, одягненому на наполеонівській манер «en bataille».
У портрета Миколи Першого (це, все ж, не людина, а символ) всього один сольний номер — під час виголошення шевченкового вироку із сумнозвісною забороною писати й малювати. Цей епізод дуже нагадав мені фрагмент з французького мюзиклу «1789 — Les amants de la Bastille» зі схожим музичним оформленням і аналогічним ходом подій: королівський офіцер — представник імперії — перед засудженими революціонерами робить патосну заяву про необхідність покори, а головний герой виявляє непокору та надихає на це інших.
Та й сам Шевченко декламує речі, схожі на гасла французької революції, на кшталт: «свобода — це те, що дається нам від народження». Сцена з назвою «Із забороною писати й малювати» стала кульмінацією спогадів Шевченка, які складалися з любовних трикутників і бенкетів Мочиморд (під які були замасковані зустрічі національно свідомої української інтелігенції), та завершила першу дію опери.
Епілог
Другий акт опери видався мені епілогом твору. На це натякала часова непропорційність першої та другої дії (година часу проти 10–20 хвилин), логічне завершення історії Тараса Шевченка в першій дії та загальна метафоричність усієї другої, адже вона продовжує лінію «подорожі у часі», переносячи дію вже у XXI століття.
Після чергового діалогу Тараса Шевченка та Миколи Костомарова (з першого ряду, до речі, я могла роздивитися його шкарпетки з котом Гарфілдом), розпочалася завершальна сцена під назвою «Барикади» — вже не спогад, а своєрідне передбачення. На Майдані під час Революції гідности посеред барикад стоять і Шевченко, і Костомаров і художник Яків де Бальмен — адресат «Кавказу». Образ останнього є глибоко символічним, адже відсилає до відомого відео, у якому Сергій Нігоян за місяць до своєї смерти читає шевченкову поему. В опері вбивство Нігояна відобразилося в одній з найреалістичніших імітацій звуку вистрілу.
Шевченко залишається з нами і під час повномасштабної фази українсько-російської війни. Відео, де українські воїни знімають російський пропагандистський плакат і знаходять під нам банер із фрагментом того ж «Кавказу» у деокупованій Балаклії, розлетілося соцмережами та зворушило чимало українців та українок. Це відео стало завершальною крапкою вистави. Символом нової, обовʼязкової, подорожі — у час, коли українське слово не метафорично, а реально, переможе російські агітки.
Читайте також: