Про що мовчить Заратустра: криптомузична естетика vs. інтелектуальні ребуси Автор: Іван Матлаєв

«Про що мовчить Заратустра». Фото: Валерії Ландар

Осінній період в музично-театральному просторі України став кульмінаційним, ба навіть рекордним, як з точки зору кількості прем’єр сучасних опер так і їх якісних показників. Завдяки підтримці Українського Культурного Фонду та інших донорських міжнародних організацій лише протягом жовтня на вітчизняній сцені постали опера «Вишиваний. Король України» Алли Загайкевич, рок-опера «Тарас Бульба» Дмитра та Сергія Радзецьких, «Opera Lingua» Романа Григоріва та Іллі Разумейко (з новоствореної лабораторії «Opera Aperta»), опери-міфу «Ukraine – Terra Incognita» Марії Олійник та опера-фарс «День Радості» Антона Стука. Тим часом у Києві та Житомирі відбулася прем’єра PhD-опери «Про що мовчить Заратустра» від формації Nova Opera та ансамблю композиторів: Сергія Вілки, Яни Шлябанської й Андрія Мерхеля. Проєкт постав у режисерському рішенні Влада Троїцького та з відеоартом й цифровими технологіями від Марії Волкової, Астхік Григорян, Марії Яковенко та у традиційному виконавському складі формації на сцені: серед солістів – Мар’яна Головко, Анна Кірш, Андрій Кошман, Руслан Кірш, серед інструменталістів – Жанна Марчинська, Андрій Надольський у команді з співавторами Сергієм Вілкою та Яною Шлябанською.

Нова версія «Заратустри» з текстами Фрідріха Ніцше у вільному перекладі на «мову театру» з усіма візуальними та саунд-ефектами перетворило експериментальний і доволі андеграундний синтетичний твір на вкрай радикальне, але водночас традиційне переосмислення популярної культури [з точки зору жанрового самоусвідомлення це було цілком в дусі Zeitgeist]. Одним з дискусійних питань цього вечора було власне доречність «новітніх» методів у контексті новостворених опер.

«Про що мовчить Заратустра» від NOVA OPERA
«Про що мовчить Заратустра». Фото Валерії Ландар

Чи є сучасним «сучасне [українське] мистецтво»?

Добре, коли сучасне мистецтво — і особливо мистецтво країн з колишнього СРСР — зазіхає на сучасні технологічні новинки, однак дуже рідко в мистецтві це роблять так, як слід було би робити. Найчастіше митці або організатори арт-проєктів (в цьому навколокультурному бізнесі важко знайти очевидно відповідальних) роблять заявлене ноу-хау єдиною окрасою концертної програми, запліснявілою «родзинкою» виступу.

Сучасне ж мистецтво, з точки зору її сучасності і відповідності Zeitgeist, має ґрунтуватися на включенні технологічних новинок, приміром, в музичну концепцію твору, так, як це робиться в європейських музеях сучасного мистецтва: коли нечисленна кількість електронних приладів стає лишень фоном для творчої ідеї (див. експозицію DIY-інструментів в Граці) – так, як це відбулося на презентації PhD-опери «Про що мовчить Заратустра».

 

Критика жанру: перформанс у стилі Станіславського чи пост-драматична загадка?

Театрально-концертний виступ вісьмьох музикантів (розділених навпіл — на вокалістів та інструменталістів), загалом, важко було назвати виконанням драматургічного твору — тим паче, виконанням опери. Радше — перформативною сценічною акцією. Перша третина твору минула у передчутті питання, яке глядачу може поставити його внутрішній критик: наприклад, щодо сюжетної, тобто, драматургічно-текстової характеристики музики (точніше її відсутності).

Опера «Про що мовчить Заратустра», на перший погляд, була лишень набором певних вокально-інструментальних номерів, а не цільним синтетичним витвором. Тут наче катастрофічно не вистачало словесної підтримки, певного сюжетного фундаменту, який би склеїв музичні цеглинки у нахабну Вавилонську вежу. Однак до цього варто було дослухатися (й дочекатися) та «дійти».

Драматургічні ознаки опери — тобто, лібрето/сюжет, емоційна вмотивованість головних героїв та поліфонічна взаємодія між собою різних дійових осіб — були винесені у сферу суто музичного виконання. Текст, партії голосів та персонажів, навпаки, ставав тлом для більш виразного звучання музичних кульмінацій. Відбувалася інверсія — текст, що як священний Грааль покоління електронної поп-музики та хіп-хопу, був невидимим (але ж таким потрібним!) фундаментом, а музика, замість атмосферного, «ембієнтного» супроводу, перетворювалася на «головну солістку» опери.

Цей «вічний двигун» драматургічної напруги творив зрештою чудеса: в музичному пейзажі опери можна було прослідкувати все те, що в звичайних операх було написано словами. Зав’язка конфлікту, його розвиток, кульмінація і розв’язка — всі етапи традиційного сюжетобудування були спроєктовані саме в музику, через що звукова палітра опери складалася з інтелектуальних ребусів, виправдовуючи підзаголовок самої опери у формі абревіатури PhD. Слідкування та розшифровування цих загадок було для публіки основною забавою оперного перформансу — крім, звісно, споглядання концептуальної взаємодії технології з мистецтвом.

«Про що мовчить Заратустра» від Nova Opera
«Про що мовчить Заратустра». Фото Валерії Ландар

Нова опера та її актуальність

Як вже було написано вище, технологічні новинки для концептуальної вартості мають застосовуватися в симбіозі з головною думкою твору мистецтва, відображати та доповнювати її, не забираючи дарма увагу глядача/слухача. У «Про що мовчить Заратустра» технології накладалися одна на одну, створюючи складний, самозациклений мистецький патерн: слідкувати за ним було цікаво не стільки через його технологічність, скільки через його криптомузичну естетику.

Цікавою була роль смартфону в «Заратустрі», його, так би мовити, філософська символічність. Річ у тім, що під час виконання опери селфі-камери кожного з виконавців транслювали зображення артистів на екран. Поруч із фрактальною анімацією, кінотеатральний проектор розташовував обличчя — розмиті та дісторшнуті за допомогою відповідних графічних ефектів, — але від того не менш живі та енергійні. Подекуди обличчя вокалістів розташовувался квадратиками один на одному, неначе в університетській лекції по зуму, інколи накладалися, асоціюючись своєю «мультяшністю» із якимись авангардними кінематографічними експериментами Річарда Лінклейтера у «Життя наяву».

Ситуація була доволі іронічною – замість занурених в свої інтернет-перемовини глядачів, увагу своєю «оригінальністю» привертали невідривно прикуті [технологічними кандалами] до своїх смартфонів виконавці. Також дотепно виглядало і музичне амплуа виконавців, бо вони, навіть в найбільш напружені з точки зору драматургії моменти, не припиняли тримати в руках свого телефону. В цей час, прямо на очах розгублених глядачів, відбувався злам четвертої стіни.


Четверта стіна – уявна стіна між глядачем та актором, яку «необхідно» ламати — необхідно, звісно, з точки зору постмодернічної теорії, яка, на відміну від філософа доби Відродження Дені Дідро, через емпіричні праці театральних реалістів (антифашиста Бертольда Брехта, російсько-радянського публіциста Константіна Станіславського, автора славнозвісної «Системи Станіславського», та ін.) не лише заналізувала дане поняття, але й поставила себе у активну опозицію. Радикальний естетично-террористичний авангардний спротив подекуди в сучасному театрі реалізується через насильну взаємодію з глядачем (криком, жестами, відвертим діалогом), інколи в гармонійному впровадженню квесту «альтернативної реальності», тощо.

Аналізуючи символіку смартфону не можна також не згадати низку інших «пост» чи «мета» (залежить від того, в якій з хронологічних петель ми наразі себе уявляємо?) модерністських теорій: наприклад, бодрійярівський симулякр, бартівську «смерть автора», та інтуїтивно-опозиційне в діалектичному сенсі до бартівського «автор помер, щоб народився читач» — «смерть глядача». Ці теорії, власне, вже давно перестали бути суто теоретичним проявом філософії, перетворившись на емпіричний маніфест пост(мета?)модерну.


У «Смерті Автора», Роланд Барт міркує про загибель цілого ряду ідентичностей разом із фізичною загибеллю автора [певного літературного твору]. Беручи як приклад сцену з Бальзаківської історії «Сарацин», Барт пише про «втраченість» як джерела голосу автора, так і джерела голосів всіх персонажів твору (зокрема і т.з. «оповідача»). Проводячи паралелі з Прустовською відмовою від особистісного психологізму історії заради підпорядкування хронології свого життя суворим правилам літературного стилю, а також використовуючи ідеї з маніфестів сюрреалістів, автор показує багатогранність літературного процесу, що стався внаслідок смерті автора. Фіналом такого процесу Roland Barthes вважає «народження читача», тобто поява нового його типу, усвідомленого та критично сприйнятливого до тексту «мертвого» автора.

При цьому традиційне для західноєвропейської культури «модерне» сприйняття мистецтва, як законспірованого під щось «високодуховне» низового ремесла вуайеризму — звісно, лише тільки в цілях ствердження існуючих power relations — в опері зберігається. Так, в той час як співаки співають невидимим глядачам, «видимі» глядачі спостерігають на все це ніби через ту саму четверту стіну — скляну, але кулезахисну водночас, наче ті дзеркальні візуальні ефекти в одному з перших фрагментів опер. Якщо б потребувалося описати «Заратустру» єдиним словом, можна було б використати одну із спекулятивних творчих концепцій сьогодення — ізоляцію — в найглобальнішому розумінні її мультизначень, як дзеркальна ізоляція глядача від автора, відповідно автора — від виконавця, виконавця — від глядача, etc.

Фінал: Ідея та Концепція

Головним смисловим навантаженням прем’єрної «Заратустри» є саме її деконструктивний посил. Музика була головним «актором» дії, текст — другорядним. Неначе ідучи проти всієї сучасної поп-культури, виконавці сміливо зображували зверхність звукової парадигми над словесною, а музичної драматургії над власне драматургією текстовою. Артисти уподібнилися самим глядачам: трощили вщент «четверту перепону» і стверджували пост-інформаційну байдужість.

Втім, навіть тримаючи в руках смартфони, вони не переставали слідкувати за музичною фактурою та впроваджувати (звісно, де це потрібно), власні партії. Таке суміщення різноманітних візуально-аудіальних інструментів та прийомів видалося доволі зграбною алюзією на все сучасне мистецтво в цілому: створюючи великомасштабні оперні твори за моделлю «Про що мовчить Заратустра» варто приймати правила гри пост-інформаційного суспільства та продовжувати жити, творити й відчувати дійсність як митець.


Читайте також:

Густав Малер — Друга симфонія. Музичне пророцтво

Максим Коломієць: «Вхопити красу в ракурсі, якого ніхто не бачив»

Балет «Стіна»: рух, що звучить

1 коментар

  1. На жаль я не зміг вловити мистецької цінності цього дійства.
    Згоден із тим, що “катастрофічно не вистачало словесної підтримки” і, на жаль, на мою думку, музичній частині не вдалось заповнити цю порожнечу.
    Якщо основною ціллю було показати чисте домінування форми над змістом, і передати деструктивний посил, то вийшло якось затягнуто.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *