У Байройті відчутний ауфтакт до наступного 150-річного фестивального ювілею у 2026, який представить експериментальний формат тетралогії «Перстень Нібелунга» із застосуванням технологій штучного інтелекту і ранню оперу «Ріенці», яка ніколи не ставилася в Байройті. Отже знаменита десятка так званого «байройтського канону» оновиться новим артефактом. У 2025-му фестиваль запропонував лише одну прем’єру «Нюрнберзьких майстерзінґерів» у постановці Маттіаса Девідса.
Але повторні покази ваґнерівського Œuvre не застарівають і надалі викликають бурхливу реакцію публіки. В «Трістані і Ізольді» тріумфували співаки, живописна ідея «Лоенґріна» нарешті отримала своїх прихильників, «Парсифаль» ініціював дискусії навколо модерних технологій, а кожна частина тетралогії «Перстень Нібелунга» завершувалася штурмовими «Бу!» ваґнеріанців на адресу режисера Валентина Шварца. Принагідно згадаймо вислів Герберта Розендорфера. Німецький письменник, знавець Байройту, автор есеїв і театральних п’єс описав історію опери як історію криз. Проте місія Байройту — іґнорувати кризи. Від зародження ваґнерівського фестивалю до сьогодні глядачі завжди є свідками змін, криз, тріумфів і незмінного оновлення.
«Лоенґрін»- «Нюрнберзькі майстерзінґери»
- «Парсифаль»
«Лоенґрін»
Постановка «Лоенґріна» — лише на перший погляд блакитна казка, створена художниками Нео Раухом і Розою Лой. Жителі Королівства Брабант ніби завітали з феєричного світу Пітера Пана — комахи, бабки, цвіркуни, жуки. Але концепція американського режисера Ювала Шарона неказкова. Ельзі він прописав нову долю і подальший феміністичний шлях. Переконлива у цій ролі південноафриканська сопрано Ельза ван ден Гевер.
Заборона «ставити питання» нареченому стає доленосним актом її прозрінням. Усвідомити цінність власного життя Ельзі допомогає Ортруда (фінська мецо-сопрано Міна-Ліза Вереле). Традиційна роль злодійки для Ортруди у цій постановці вичерпана. Тепер вона — перша вчителька Ельзи на шляху емансипації. Обидві жінки зрозуміли, чим загрожує заборона «ставити питання» і впевнено ламають стереотипи домострою і спроби встановити диктатуру в королівстві Брабант.
- Ельза (Ельза ван ден Гевер)
- Ортруда (Міна-Ліза Вереле)
Запитання, поставлене Ельзою Лоенґріну, безапеляційна вимога відповіді у версії Нео Рауха переконують на всі сто. Дізнавшись про ім’я, походження і погляди Лоенґріна, Ельза вирішує назавжди позбутися нареченого і залишити свою казкову батьківщину. Не Лоенґрін, а Ельза залишає Брабант. Дорога у «зелене невідоме» разом із провідником — можливо, натяк на прогресивну програму партії зелених у загостреному конфлікті між політичними партіями Німеччини. Неначе з трави, луговин і лісів воскресає брат Ельзи Готфрід, який разом з Ельзою іде у світ без насильства лицарів, оповитих підозрілою таємницею і зброєю.
А таємниця Лоенґріна у Нео Рауха проста. Цей лицар — зовсім не герой у класичному розумінні, а радше електрик і реакціонер, затятий захисник патріархату й традиційного сімейного устрою. Щоб глядач міг глибше зануритися у цю несподівану концепцію, режисер Юван Шарон детально розкрив ідею художника Нео Рауха у програмній брошурі. Йдеться про своєрідну «електрифікацію» Брабанту, що нагадує більшовицьку ідею «електрифікації всієї країни»: Брабант — це земля, що втрачає свою божественну енергію, натомість отримуючи сурогат — штучну, механічну енергію від загадкового лідера.
Проте постановка не зводиться лише до політичних паралелей. Вона відкриває широку палітру філософських і живописних контекстів. Адже, як відомо, Фрідріх Ніцше особливо шанував «Лоенґріна» — це своєрідна «блакитна музика» з наркотичною, гіпнотичною дією. Сценографія Нео Рауха, майстра підсвідомої гри кольору, пульсує відтінками: світло-блакитне небо та ультрамарин протиставлені помаранчевому сяйву, створюючи на сцені динамічний контраст.
Вражають і фантастичні костюми «комах» з ренесансними комірами, ніби ожили полотна нідерландських майстрів — Брейгеля, Рембрандта, ван Дейка, Рубенса та Вермеера. Для поціновувачів творчості Рауха ця постановка — не лише мистецька подія, а й революційне висловлення, глибоко проросле ідеями молодого Ваґнера, який був під впливом російського анархіста Бакуніна.
У напруженій, наелектризованій кольорами атмосфері фіаско Лоенґріна рятує неперевершений у цій ролі Піотр Бечала — польський співак, чия роль поки що залишається еталоном. Однак хочеться вигукнути ваґнерівському лицарю у стилі Парсіфаля: Erlösung dem Erlöser — Спасіння Спасителю.
«Парсифаль»
А тим часом постановка «Парсифаля» отримує все більше прихильників нового бренду — Augmented Reality. Американський режисер Джей Шейб у тандемі з AR-дизайнером Джошуа Гіґґасоном виводять «Парсифаля» Ріхарда Ваґнера за межі класичного театру у простір медіа-гри, де сприйняття світу фільтрується крізь лінзи доповненої реальності.
Примітка редакції: у деяких із пʼяти постановок опери «Парсифаль» на цьогорічному Байройтському фестивалі в ролі Кундрі виступала росіянка Єкатєріна Ґубанова.
Перед глядачем постає світ, де ваґнерівський міф розпадається на фрагменти і переплітається з візуальними кодами сучасної цифрової цивілізації. Віртуальні символи зливаються з реальними страхами екологічної катастрофи, соціальними розривами, зневодненням планети та гонитвою за рідкісними ресурсами. Так народжується новий Парсифаль — герой, що не лише рятує Амфортаса, а й мимоволі опиняється втягнутим у глобальну драму сучасності.
Його шлях — це історія трансформації покоління, яке виросло на технологічних ідолах. Режисер актуалізує міф, нашаровуючи на нього болючі теми: неетичне використання природних ресурсів, експлуатацію праці у країнах Глобального Півдня, пошук сакрального в секулярному — в метафоричному «Граалі» сучасності: зеленому кобальті. Його гігантський обеліск, що височіє на сцені Андреа Коцці, витісняє християнський Хрест, а символ серця перетворюється на кітчевий арт-об’єкт.
Розв’язка «Парсифаля» — Erlösung dem Erlöser (Спасіння Спасителю) — звучить тут як тривожна формула безвиході. Медіа-залежність, виснаження ресурсів, технологічна надмірність — усе це не просто контекст, а суть концепції режисера. У руках головного героя — не меч Notung, а уламок кобальту. У ХХІ столітті зброя героїв — не сталь, а рідкісні елементи: літій, нікель, графіт. Вони — рушій прогресу і водночас вісники занепаду.
Сценографія Мімі Лієн — вибухова суміш ультра-рожевого і отруйно-зеленого. Костюми Меентьє Нільсен — футуристичні, агресивні, мов хімічна загроза. Світловий дизайн Райнера Каспера не дає очам відпочити навіть крізь затемнені AR-окуляри. У цьому галюциногенному антуражі розгортається антиутопічна візія Парсифаля як оповіді про віру, що зникає на фоні вимирання планети, її природи, її людства.
У віртуальних проєкціях — руїни самознищення. Клінґзор гине під уламками світу, який сам і створив — фортеця з рисами Фестшпільгауса перетворюється на цифровий мавзолей. Глядачі, занурені у простір доповненої реальності, спостерігають виробничі пекла iPhone, Tesla, екологічне спустошення, мертві озера й віртуальних тварин, поранених списом.
Ці анімовані образи перегукуються з артефактами європейського й українського культурного коду — зайцями Дюрера, Бойса, Шлінгензіфа, і навіть нашим українським Лисом-Микитою. Аватари-фантоми, мов світлячки, сходять зі сцени у глядацьку залу, створюючи ефект трансцендентної присутності. Глядачі зависають у невагомості, не встигаючи охопити цієї лавини знаків і алюзій.
Фінальна сцена вирішена у стилі реквієму. Кобальтове озеро — останній шлях Парсифаля і Кундрі. Вони повільно відходять у глибину сцени, повернувшись спиною до публіки, ступаючи в отруйну воду. На спинах їхніх курток — надпис-заповіт: Remember me! Светр Кундрі, створений за мотивами Гільми аф Клінт, оздоблений вишивкою з двома лебедями — образи чистоти і прощання.
Сьогодні в Байройті месу проголошують не духовні лідери і не політики. Це роблять митці, які говорять мовою майбутнього апокаліпсису. І попередження їхнє просте: якщо занепад не зупинити, не вціліє навіть свята святиня ваґнеріанців — фестиваль, де найкращі голоси світу зливаються з найчистішим оркестровим звуком.
Адже справжня містерія «Парсифаля» розгортається не на сцені. Вона дихає з оркестрової ями, під паличкою Пабло Гераса-Касадо, де музика очищує як останній шанс на катарсис.
«Майстерзінґери» у стилі мюзиклу, ревю і карнавалу
Нова постановка «Нюрнберзьких майстерзінґерів» на Байройтському фестивалі — не крізь AR-окуляри, а через рожеву лінзу ревю, мюзиклу і, за словами режисера Маттіаса Девідса, «колосальної комедії». Девідс, знаний передусім як постановник мюзиклів, спільно з британським сценографом Ендрю В. Едвардсом зумів зробити з Вагнерівського шедевру легку, доброзичливу і барвисту сценічну феєрію — без зайвого ідеологічного баласту, але з великою дозою гумору, гротеску і самопародії.
Публіка реагувала одностайно і голосно: сміх, овації, ритмічне тупотіння дорогого взуття по мармурових сходах Фестшпільгаусу. Жодного «Бу!» — а це для Байройту справжня сенсація. Чи змінюються смаки? Чи публіка втомилася від політичного підтексту й пошуку філософської глибини у вагнерівських трактатах? Можливо. Бо сміх, хоч і не розв’язує проблем, має потужний терапевтичний ефект — знижує напругу і заряджає енергією.
Було очікувано, що постановка визнаного майстра «легкого жанру» Девідса знайде відгук у глядачів. Його підхід — без комплексів: сценічні ефекти, феєрія кольору, костюмовані шоу-номери, танці, іронічні алюзії на політиків і телезірок. У фіналі третього акту, перед змаганням майстерзінґерів, на сцену вривається натовп — нюрнберзькі бюргери з різних історичних епох, перемішані з сучасними знаменитостями. Меркель та Готшальк синхронно танцюють у парі, на сцені — лісові мавки, гноми, мисливці, баварці в Lederhosen. Пародія на «Deutschland sucht den Superstar» (а костюми створила Сюзанне Губріш) виглядає як кітчева кульмінація веселої німецької мрії.
На марш майстерзінґерів публіка реагує вибухом сміху — особливо, коли Ева виїжджає на сцену у вигляді квіткової клумби, а перед нею — надувна гігантська корова-трофей, вигнута, як арка тріумфу. Акт змагання починається.
Голос Майкла Спайєрса в ролі Штольцинґа моментально полонив залу — його тенор блищить свободою, впевненістю й енергією закоханого героя. У богослужінні в капличці-інсталяції (Едвардс стилізував її під мініатюрну альпійську церкву) Ева кидає в нього паперові літачки з нотних аркушів — натяк на легковажність і втрату сакральності. На сходах до храму — дорожній знак «слизька дорога»: тонка іронія про втрату значення Церкви у сучасному суспільстві. Герой обирає не віру, а музику знизу — від вуличних музикантів. З літачків він складає велике паперове серце. Романтика перетворена на кітч.
У другому акті кітч стає ще очевиднішим: закохані переховуються позаду старої телефонної будки, яка втратила функцію комунікації і стала символом — чи то ерзац-бібліотекою, чи пам’ятником втраченої епохи. Девальвація книг, нот і традицій — лінія очевидна. Штольцинґ рішуче відмовляється від «клубу» німецьких майстрів, навчаючись у Ганса Сакса лише для того, щоб грати за власними правилами — і, звісно, здобути Еву.
А от сама Ева — зовсім не лірична героїня. Христина Ніллсон створила образ впевненої, цілеспрямованої Powergirl з вагнерівським сопрано і вольовим характером. Вона не чекає — вона діє. Така Ева ближча до Брунгільди, ніж до тендітної закоханої дівчини.
Образ Бекмессера традиційно схильний до пародії — і Девідс це підкреслив. Але на відміну від традиційної інтерпретації, тут Бекмессер позбавлений тіні антисемітського архетипу. У виконанні Міхаеля Найджа — це вічний невдаха, добродушний клоун, який постійно щось псує, хоча щиро старається. Сміх залу його супроводжує майже постійно: чи він падає зі стільця, чи намагається поцупити текст конкурсної пісні, чи в сонячних окулярах натхненно співає свій Melodaj Гансу Саксу. А коли на лютні блимає неонове серце — зал вибухає.
Кульмінація комізму — момент, коли Бекмессер підступно спускає повітря з надувної корови саме під час монологу Сакса: знаменитого «Ehrt eure deutschen Meister!» з хоровим викликом «Heil Sachs!». Цей фрагмент, колись ідеологічно обтяжений, режисер знеструмив — публіка сміється не з ідеї, а з жесту. І це, безперечно, режисерська перемога.
У програмному буклеті до постановки читаємо вислів Умберто Еко: «Сміх — це мистецтво знищення страху». Між рядків буклету ховається символ, якого глядач не побачить одразу, не знаючи контексту. Йдеться про режисерську знахідку символу «корови, що сміється» на початку 1920-х років, коли французькі гурмани ласували сиром La vache qui rit. Весела червона корова на пакованні швидко стала впізнаваним брендом. Під час Першої світової французький ілюстратор Бенжамен Раб’є переніс її з етикетки на військові вантажівки. Сатирична трансформація La Wachkyrie перетворила сирну корову на гротескну пародію німецької ідеологічної машини. Сміх справді руйнував страх. І пропаганду також.
Отже, постановка Маттіаса Девідса відкрила нову сторінку в рецепції «Нюрнберзьких майстерзінґерів» Ріхарда Ваґнера. Через історичну алюзію та влучну візуальну метафору режисер не лише дистанціювався від нацистського забарвлення ваґнерівського спадку, а й повернув в комедійний опус Ріхарда Ваґнера втрачений сміх як акт культурного спротиву і жест внутрішньої свободи.
У структурі постановки Девідс навмисне зсунув акцент з індивідуальних драм на колективні сцени. Особисті конфлікти, ліричні лінії, навіть знаменитий бунт Штольцинґа виглядали лише як підготовка до масштабної молодіжної вечірки. Декорації теж сприяли карнавальності: перший акт із дзеркальним відображенням глядацької зали, другий — з різдвяними ялинками в літній день і фахверковими фасадами, схожими на пряники. І хоч дехто міг би назвати це «святковим несмаком», публіка залишилася в захваті — і молодь, і паломники Байройту. Саме таке бачення Ваґнера — яскраве, динамічне, з гумором — стало тим ключем до збереження його музичної спадщини для нових поколінь.
Читайте також:
- Пафос і біль української опери
- «На русалчин Великдень» в Театрі Оперети: музики та видовищ
- І знову Перселл! «Король Артур» від Open Opera Ukraine