Під час одного з найстаріших українських фестивалів сучасної музики «Контрасти», що минулого жовтня відбувся 27-й раз, львівська спільнота «Плятформа 1/5» випустила цикл розмов під назвою «У присутності художника», знятих у Львівській національній філармонії. Ідея молодих музикантів полягає у тому, щоб обмінюватись досвідом між старшим та молодшими поколіннями музикантів однієї спеціалізації. На фоні кожної відеобесіди — різні картини художниці Олександри Головатої (одна з них стала візуальним оформленням Фестивалю), тож згаданий концепт здійснюється ще й таким чином.
Читайте у низці інтерв’ю далі про сучасну музику, яка є наскрізною ниткою Фестивалю, підбір виконавцями особливих програм та їхні власні історії стосунків з мистецтвом. Усі співрозмовники — студенти Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка.
Наталія Кожушко
- поділилась з флейтистом Андрієм Бендусом досвідом навчання в Норвегії та особливостями підготовки до виконання одного з творів на фестивалі
Певний період ти навчалась у Норвегії. Чи не виникало бажання залишитись?
У першу чергу, там зовсім інша філософія життя в порівнянні з нашою. Імпонувало те, що я відчувала максимальний спокій: ти береш ноти, приходиш і займаєшся стільки, скільки тобі потрібно. Була практика, коли весь клас збирався в залі, усі грали один перед одним та коментували гру. Завдяки тому, що не було ніякої гонитви за академічними заліками, за рік я переграла там багато різної програми. Але я і не планувала залишатись. Вважаю, що музиканти повинні нести певну місію і мають певні обов’язки перед своїми колегами та країною.
Ти спеціалізуєшся на бароковій та новітній музиці. Це дуже контрастні речі: чому саме такий вибір?
Мені згадуються слова Ніколауса Арнонкура: «Барокова музика промовляє, а романтична — співає», і, власне, це так циклічно. У моєму розумінні, сучасна музика теж промовляє. Це система певних знаків, і я схильна сприймати її як мову та спосіб висловлювання. Ми спілкуємось шляхом виконання ритмічних фігур чи інтонаційно, тому для мене таке поєднання є логічним. Це допомагає більш осмислено підходити до виконання будь-якої музики.
З чого ти починатимеш роботу, коли перед тобою ноти нового для тебе твору сучасного композитора?
Зазвичай я дивлюсь на технічні виклики, на те, якою є структура, розбираю ноти та знайомлюсь з певною програмою твору. З ансамблевим твором Остапа Мануляка «Сальтації» (виконаний 4 жовтня на «Контрастах» — Ред.) все було дуже цікаво. Ми звикли сприймати сучасні композиції абстрактно, не прив’язуючись ні до чого. Це іноді заважає знайти правильний підхід. Остап прийшов і розказав нам, про що його музика. І коли музикант уже знає це, підхід до музикування, пошуку звуку, абсолютно змінюється. Абстрактне переходить у конкретне.
Антоній Баришевський
- про проєкт «Sound Object», імпровізацію та інші професійні можливості розмовляв з піаністкою Роксоланою Кіт
Як ви імпровізуєте? Багато хто думає, що імпровізація — тільки для абсолютників і композиторів. Ми, піаністи, «навчені» до нот і боїмось залишитись без них.
Склалось так, що я хотів паралельно займатись композицією, але часу на це не вистачало. Потрібно було обирати. Є, звичайно, люди, які це поєднують, але у моєму випадку це складно. Виникла думка, чому б мені не записувати якісь ідеї на диктофон. Спочатку це був маленький касетний диктофончик, потім такий creative плеєр. Врешті, це переросло в перманентну творчість, яка кожен день присутня у моєму житті й у більшості випадків це творчість для самого себе.
Тут треба зауважити, що в певному сенсі вона навіть суперечить композиційному підходу до творчості, бо деякі композитори, імпровізуючи, записують, а деякі вивіряють кожну ноту і взагалі не підходять до інструменту, перевіряючи тільки деякі співзвуччя. Наприклад, у фотографії — це портрет, а імпровізація — це street фотографія. Щось таке, де ти на льоту схоплюєш швидкоплинні моменти.
Імпровізація є цим моментом для вас?
З одного боку, так, а з іншого — ти намагаєшся розробити маленькі ідеї або певні підходи. Наприклад, імпровізація в певному ладу, в певному стилі або створення композиції з декількома стилями, які ніби входять в конфлікт і якось взаємодіють. І, до речі, мені дуже подобається імпровізувати, створюючи композицію, щоб врешті вона мала форму і звучала так, ніби там кожна нота продумана.
Чи пов’язані виконавські аспекти з імпровізацією? Чи зовсім різні світи?
Звичайно, вони поєднуються. В певному сенсі є критика композиторами імпровізаційного підходу, бо так чи інакше ти використовуєш кліше. А композитор завжди намагається подолати інертність фактури, мислення матерії, прагнучи, щоб вона йшла зовсім новим шляхом.
В імпровізації це складніше подолати, бо твої пальці уже «лягають» в знайомі акорди, фактури, арпеджіо. Тому треба щось таке вигадувати, ти ніби «намиваєш золото серед піску». Тому з 10–20 імпровізацій одну можна ще раз переслухати: так я почав їх викладати в себе в Telegram.
Чи можливо сьогодні займатися багатьма видами діяльності одночасно? Чи у музиці таке неможливо?
Можливо. Саме зараз у Львові на Композиторському конкурсі ім. Мирослава Скорика переміг мій знайомий Максим Коломієць. Він же є ще й виконавцем — чудовим гобоїстом. Він ще освоїв синтезатор й імпровізує. Я захоплююсь такими людьми, які можуть сполучати різні аспекти творчості.
Є й інші приклади. Як-от Максим Шалигін. Він був досить успішним баяністом у свій час. Казав, що конкурси у нього були й займався шалено по 10 годин в день. Але обрав цей шлях повного зречення виконавської практики й занурився у композиторство.
Добре, коли є змога почути й поговорити про сучасну музику, але, на жаль, її недостатньо виконують в академіях. Як у вас відбувалось знайомство з сучасною музикою?
Я не так багато грав у консерваторії сучасної музики. Зазвичай це були твори, спеціально написані на конкурси сучасними композиторами. На мій інтерес до сучасної музики вплинуло уже власне знайомство з сучасними композиторами.
Це були Луньов, Ретинський, Шалигін — компанія спільнодумців на той момент. Тоді вони запропонували зіграти мені їхні вокальні цикли й з того часу я почав знайомитись з творчістю Уствольської, Цимермана, Хааса, Мюрая, Смольки чи Шиманського.
А піаніст має вміти грати усе? Бо часто так кажуть, «усе» — це, напевно, від бароко до модернізму.
Пам’ятаю, бачив афішу «100 років сучасності» і це так якось дивно. Один грав Пуленка, а інший — Скорика. Дуже дивне визначення, чим є сучасна музика. Почув таку прекрасну фразу, що кожна музика колись була сучасною. Це дає певне усвідомлення, що і Бетховен для свого часу був contemporary artist, який проривав якісь шаблони, не кажучи уже й про Стравінського. Ну, і насправді той же ж початок XX століття — грають Прокоф’єва, Скрябіна, Рахманінова, але не грають Шенберга, Бартока, Веберна.
То, зрештою, піаніст повинен бути універсальним бійцем?
Ну, от ми балакали про це з піаністом Євгеном Громовим. І він каже, що грати — так, але ти не маєш обов’язково усе «виносити» на сцену. Проте коли ти граєш Рамо і Штокхаузена, ти по-іншому дивишся на них, це дає тобі ширший кругозір, ширше усвідомлення зв’язків.
А чи працювали ви коли-небудь не в музиці?
Одного разу я розносив квіти. Один букет правильно передав, а інші переплутав, віддав не тому, — і після того я там більше не з’являвся. Це був перший курс, здається. А так більшою мірою все ж таки пов’язані речі. Підміняв свого друга, який виступав на весільних розписах. Він там грав марш Мендельсона та інше на синтезаторі.
Марія Ткачик
- разом зі скрипалькою Христиною Макух виокремили поради для виконання сучасної музики
Що можеш порадити тим, хто береться виконувати сучасну музику?
За неї треба братись, як і за будь-яку музику. В ідеалі (я теж не завжди так роблю, але) почитати про композитора, послухати його музику, щоб бути обізнаним у творчості. Чим більше ти заглиблюєшся, тим більше ти можеш передати це в музиці. Старатись одразу все виконувати точно, потім це допоможе уникнути помилок. Іноді ми так хочемо ідеально заграти текст, що в результаті це може перетворитись на набір звуковисотностей. Тому найважливіше розуміти, про що ти граєш, принаймні намагатись. Тоді це працює в інший бік: техніка покращується від розуміння. І цей процес ніколи не зупиняється, ти до смерті повинен цього прагнути.
Сучасна музика має в собі більше свободи, ніж канонічна?
Ми дійсно вільні, зараз вся інформація доступна. А та ж сама Уствольська (одна з композиторок програми 9 жовтня — ред.) була обмежена обставинами й не мала, як такого, прикладу авангарду ззовні. Мені подобається, що зараз все синтезується та неможливо виділити один стиль і в популярній, і в більш академічній музиці. По суті, відбувається глобалізація.
Чи дійсно ми розуміємо мову композиторів минулого? Є звичка сприймати її як просто красиву мелодію, та це досить вузько. А що стосується сучасної музики, в якій часто відсутня тональність чи мелодична лінія, вона є відображенням сучасного світу. Ми, своєю чергою, хочемо від цього відсторонитися, поринаючи в естетичний аспект і тим самим обмежуючи себе.
Юрій Пікуш
- з композиторкою Ксенією Стеценко поговорили про можливості на шляху молодих авторів
Що привело тебе на Резиденцію Шептицького?
Я побачив Facebook-рекламу, надіслав заявку: мене зацікавила можливість виконання твору на «Контрастах». Треба відгукуватись на різне: конкурси, стипендії, резиденції. Взагалі, це перша резиденція для композиторів в Україні. Я здобув багато цікавих контактів, відкрив для себе нове під час репетиційного процесу: виконавцями були дуже круті музиканти. Напевно, для кожної резиденції найважливіше, щоб людина «вийшла» з неї трохи іншою.
Крім того, були дуже гарні умови для того, щоб просто працювати. Коли я туди їхав, то думав: ось тепер дізнаюся, що робитиму, коли не буде побуту. Бо завжди є на що «спихнути» усі проблеми. На моє здивування, легше від цього не стало. Зрозумів, що, незважаючи на обставини, ти залишаєшся таким, яким ти є.
І твій попередній твір, і «Summa Tempologica», яка звучала на «Контрастах», пов’язані із рефлексіями автора над часом. Якими саме засобами тобі подобається їх втілювати?
В композиторській роботі, коли є якийсь улюблений засіб, це означає, що ти його не один раз використовуєш. Поки я стараюся так не робити. Шукати щось нове — це складно, але коли спрацював засіб — пора шукати новий. Звісно, я не вичерпав можливості роботи з часом, на це питання кількома відповідями не обмежишся.
Хто є твоїм найулюбленішим митцем до тієї міри, щоб аж познайомитись захотілось?
Мені подобаються композитори, в яких можна чогось навчитись: не повторювати за ними, а побачити напрям їхніх ідей. Навчатись ремесла. Якщо я буду перелічувати імена, то їх дуже багато. Одного чи трьох улюблених нема.
Що ти думаєш про стан сучасної музики в Україні?
Вона доволі неоднорідна, тому важко узагальнити. Є багато композиторів, які займаються різними напрямами, є твори-шедеври. Сучасна українська музика має чим пишатись.
Чи правда, що у тебе змінилось сприйняття музики після вступу в консерваторію?
Коли систематично аналізуєш музику, то на композиторів, які раніше подобались, починаєш по-іншому дивитись; а ті автори, яких не розумів, стають ближчими. Коли займаєшся чимось професійно, всі ілюзії відпадають і композитори, яких слухав, дивлячись на зорі, перестають бути улюбленими.
Як взагалі сталося так, що ти вирішив писати музику? Чи це було раціональне рішення?
Ні, мені здається, що коли починаєш писати музику — це завжди не раціональне рішення: яка в цьому користь? Коли я починав, то дивився на приклади класичних композиторів, і тоді не знав всього контексту музики XX–XXI століть.
Вдається всі твори дописати до кінця?
Декілька є недописаних, але це добре. Не з усіх зерен виросте щось гарне. Повертатися до твору мені нецікаво.
Маю на увазі, що у композиторів, особливо студентів, еволюція відбувається дуже швидко: кожен рік і місяць ти мусиш дуже швидко йти вперед. Коли я починаю, я ще не знаю, що буде в результаті: під час написання відбувається певна еволюція. Тому дістати твір дворічної давнини й спробувати освіжити той матеріал — вийде гірше, ніж зробити заново зараз.
Що ти б побажав молодшим за себе композиторам?
Треба точно усвідомити, чи вам ця професія потрібна. А якщо вже вирішили, то робити те, що цікаво, не надто звертати увагу на зауваження зі сторони, але і не відгороджуватися від усього і думати, що геніальнішого за тебе нема. І покладатись тільки на себе, не готувати з тижня на тиждень щось, щоб показати викладачу.
Максим Шадько
- побесідував з піаністкою Роксоланою Кіт про виконання сольної програми з творів Куртага на Ночі Контрастів та піаністичні універсалії.
Чи ти думаєш, що піаніст має бути універсальною машиною й усе грати добре будь-яку епоху?
Це складне питання. Вважаю, що повинен бути більш універсальним, але от тут ключове що означає «добре» і наскільки? Це досить широке поняття. Піаністи є найбільш універсальними виконавцями за усіма параметрами. Вони акомпанують, грають сольно, в ансамблі, в оркестрі, грають замість оркестру! Тобто оцей універсалізм — загальний. І у репертуарі так, бо для нашого інструменту написано, мабуть, найширше поле творів різних часів.
Наприклад, для кларнета є концерт Моцарта, декілька романтичних творів і трохи XX століття. Звісно, я менше знаю, ніж вони про свій репертуар, але це факт. У піаністів — грай до бароко, грай після бароко, грай що завгодно — тільки грай. Якщо говорити про сучасну музику, то потрібне підґрунтя, а саме — класика. Час від часу варто оновлювати слуховий досвід і технічну сторону (звісно, не вправи Ганона грати, хоча це також корисно).
Взагалі зараз живемо в такий час коли, на мій погляд, композитор вільний від будь-яких канонів. Він може писати як хоче, міксувати. Це не час, наприклад, Другого авангарду: якщо шонбергівську додекафонію не приймаєш, то ти нікому не потрібен.
А що ти грав з сучасної музики?
З сучасної, наприклад, я грав Ліґеті — етюд; і у складі камерного оркестру. Річарда Кемерона Вульфа — спочатку грав у його опері партію фортепіано, а потім він мене попросив зіграти сольні п’єси.
Бачила в інтернеті твою статтю про американських композиторів XX століття
Так, я займаюсь темою розширеного фортепіано. Ось грав Джорджа Крама, Генрі Коуелла. Шенберґа, Веберна, Пярта також. З українських композиторів — Годзяцького, Скорика.
Як ти думаєш, сучасну музику потрібно грати тільки за нотами чи ні?
Це залежить від умов. Є конкурси, де пишуть, що сучасну музику варто виконувати за нотами, особливо спеціальні написані твори. Якщо говорити про окремі композиції, наприклад, «Розриви площин» Годзяцького, такий знаменитий і важливий для історії української музики твір, то я ходив до автора перед концертом і він сказав, що треба грати тільки за нотами. Однак там є момент, коли все так дуже густо написано і швиденько. Майже немає часу заглядати. А ще мені здається, що музика, яка написана просто нотами, часто складніша, ніж та, яка написана у графічній нотації.
Хочу запитати ще про твою програму на «Контрастах», а саме Дьордя Куртага «Ігри». Наразі це 10 зошитів. Коли я прочитала історію цих творів, то зрозуміла, що це як щоденник композитора, або як твори, які передають якусь конкретну мить. Як думаєш?
Я згоден. Є більші, є менші, але загалом вони зовсім крихітні. Мені здається, що вони передають інколи настрій, інколи це данина композитору чи певній музиці. Дуже багато присвят. Можливо, це такі постемоції після прослуховування творів певного композитора. Або маленька присвята Ліґеті — як наслідування автора. Але це не фортепіанний Ліґеті, якого на час написання цього твору ще майже не було, а оркестровий. Маленькі демонстрації виконавських технічних засобів.
Я читала, що це своєрідний підручник для тих, хто хоче навчитися саме сучасної музики, що там простежуються маленькі етапи її розвитку.
Так-так. Наприкінці автор пише розшифровку, бо є графічна нотація, кластери. Ліґеті каже, що це як діти, які грають будь-які клавіші. І він наслідує цю гру інколи. Особливо це стосується першого зошита, бо там очевидно, що він присвячений цим різним кластерам, грою ліктями, долонями й так далі. Однак чим далі ідемо по зошитах, тим більше «просто нот» написано.
А як ти прийшов до творчості цього композитора?
Я про нього знав, але вперше почув не «Ігри». Перше — це була оркестрова п’єса ΣΤΗΛΗ («Стела») і я, напевно, випадково її почув. Власне «Ігри» я готував до проєкту Vere Music Fund, що був влітку у Києві у рамках «Книжкового Арсеналу, під назвою «Київський авангард та глобальний нонконформізм». Ідеєю було представити ці твори Київського авангарду, які нещодавно видали, й твори того ж часу написані у Європі. Там була музика Булєза, Ліґеті й Куртаґа. Мене попросили грати саме Куртаґа й там я вже почав обирати, що саме гратиму й взяв цей цикл. Спочатку було всього десь 13 хвилин виступу. Перший раз я його обігрував саме у Львові у Дзеркальній залі Оперного театру й там Богдан Сегін (артистичний директор «Контрастів») запропонував виступити на фестивалі. Така ось колаборація.
А ось цей твір, що виконувався також голосом, як тобі? Чи не було якогось дискомфорту? Бо піаністи зазвичай не говорять і не вигукують на сцені.
Піаніст не говорить у класичній музиці. Я спеціально його обрав. З тих зошитів, які я дивився, більше немає такого. Я пишу наукову роботу про Крама — у його творах треба співати, свистіти, кричати, вставати — чого там тільки нема.
Як це прописано в нотах?
Спів? Просто як третій рядок і на ньому ці нотки з хрестиками як sprechstimme. Там необов’язкова правильна висота, але я намагався з висотою, та трошки застудився і тому у мене дихання не було достатньо. Ще й назва цього твору «Основи». Цікаво подумати, помислити, чому саме «Основи» з голосом. Вважатимемо, що це така маленька загадка. Нехай кожен для себе осмислить так, як вважає за потрібне.
Золтан Алмаші
- розповів про свій музичний шлях та власні свідчення початку історії фестивалю «Контрасти» композитору Михайлу Максимчуку
З чого почався ваш музичний шлях?
Він почався з багатьох ненаписаних музичних творів ще в шкільні часи. Виявляється, вже тоді в мене був розвинений внутрішній слух. Я щось чув й міг це записати, але думав, що всі хороші композитори вже мертві. Сучасників Скорика, Шнітке і Пендерецького, медійних персонажів, знав навіть я — затурканий учень львівської десятирічки. Але спектр сучасної музики йшов повз нас. Це був пізній совок. Останній сучасний композитор — Шостакович, який помер в рік мого народження.
Така була ситуація: якщо ти хотів розвиватися, то міг робити це тільки самотужки. Треба було спілкуватися з такими людьми, як Юрій Ланюк. На жаль, я з ним познайомився вже при вступі в консерваторію. Дуже вдячний своїй педагогині Менцинській Ганні Львівні. Вона бачила, що я мав інтерес до сучасної музики. Шлях був насправді тернистий. В десятирічці була викладачка, але спільної мови я з нею не знайшов. Вона нав’язувала мені гуцульський лад, певно тому що була донькою великого композитора, який писав в тому ладу. Ланюк навпаки — викорчовував гуцульський лад. А тепер вже я роблю все, що хочу. Сьогодні буде «Карпатська пісня», і в ній буде гуцульський лад (інтерв’ю відбулось за кілька годин до концерту Струнного квартету імені Левка Ревуцького 5 жовтня «Шлях до Вудстоку» — ред.).
Вже коли я вчився на другому курсі академії як віолончеліст, захотів в того ж викладача навчатись композиції. Тому що Ланюк — геніальний віолончеліст і не менш геніальний композитор. Він мене відмовляв, казав: «Навіщо це тобі зараз?» — може, не те що відмовляв, але мусив ставити питання. Надворі був 1994 чи 1995 рік. Це була епоха, де професія композитора була дуже неперспективною, непевною. А я сказав, що це моє внутрішнє бажання. Бажання, яке я в собі тамував дуже багато років.
В десятирічці була невдала спроба займатися композицією. Мені сказали, що я не здатен до цієї професії, але ж хотілося! У різні моменти це проявлялося. Я писав всякі п’єси, пісеньки й так далі, а потім вже більшу форму. Написав для віолончелі сонату соло. Рушійним моментом для мене стали слова батька: я мушу вчити композицію, а він згоден за це платити гроші. На той час, окрім юнацького романтизму, в мене нічого не було. Я не думав, як ця професія може бути вигідною в житті. Мені здається, що зараз раціональніший час. Люди більше діють з розрахунку. Наприклад, оцей стиль не годиться, оцей стиль більш перспективний. Ну, і часом життя диктує. Якщо ти пишеш для кіно і театру, то треба себе обмежувати. Так само, якщо ти пишеш для західного фестивалю, то теж є якісь обмеження.
Мені ця ситуація не подобається. Станкович мені казав, що музика може бути яка завгодно і, в першу чергу, ти повинен шукати себе. Може, спочатку буде важко, але в якийсь момент це почнуть цінувати, або не почнуть (сміється).
Коли на другому курсі ви почали займатися композицією, чи були якісь вимоги?
Викладач мені ставив певні вимоги: зовсім тональна музика чи музика з карпатськими фольклорними мотивами не підходила. Він казав, що це під впливом Скорика, тому погана тенденція. До того ж він дуже поважав Скорика як композитора.
Ще цікавий момент. Дуже концептуально збігається, бо ми зараз перебуваємо в просторі фестивалю «Контрасти». А ці роки (1994–1995) якраз був його початок. І мій професор Ланюк до цього спричинився — не знаю, чия була перша ідея фестивалю, але він був одним з основоположників, разом з Реваковичем, Скориком, Сивохіпом і потім Щетинський приєднався. Цей фестиваль виклика́в величезний ажіотаж. Там були суцільні аншлаги. Це було щось нове: вся європейська музика, весь авангард, польська школа, Пярт… Ми дізнавалися про цю музику не тільки в записах. Тоді ж не було такого, що вмикаєш YouTube і слухаєш те, що хочеш. Треба було діставати диски, платівки, переписувати касети. Якщо був якийсь запис, то ми його слухали не так, як зараз — ткнув і перемотав. Надлишку не було, але ми все це цінували. В цьому був великий позитив, і на фестивалі в прекрасних виконаннях ми цю музику чули наживо. Приїжджав Ensemble Recherche, грали Штокхаузена, Ліґеті, Булеза.
Ця ситуація не могла не впливати на навчання на композиторському факультеті. Я пройшов свою еволюцію: захоплювався авангардом, потім Станковича знав раннього. З оркестром грали його Першу симфонію «Sinfonia Largo», що теж був безпрецедентний випадок. Львівська консерваторія, 1994 рік. Георгій Павлій — диригент камерного оркестру, дав нам «Sinfonia Largo» Станковича. Де міняється розмір в кожному такті, суцільні кластери й все таке. Ми цю музику вчили рік, «зробили» її, і всі були в шоці. Зрештою, навіть скептики, навіть якщо не полюбили, то знайшли сенс в цій музиці. «Зацінили». Ми її навіть в Іспанію возили. Отже, Станковича я знав ось такого.
Ще Ланюк дав мені за спеціальністю грати його Третю сонату для віолончелі та фортепіано. Теж така серійно-кластерно-мелодійна музика — всього потроху. І тут раптом — Станковича «Аве Марія», симфонічна поема. Твір на годину. Я приходжу послухати знайомого уже Станковича, а чую щось зовсім інше. Чую пост-Малера, пост-Вагнера. Думаю, де вже цей кластер нарешті?! Не було. Я був страшно розчарований. Я не знав, що робити. Але пізніше я його зрозумів, і прийняв цю тенденцію.
І теж вперше на «Контрастах» я почув Сильвестрова (орім платівки, із П’ятою симфонією, яку Ланюк нам ставив на уроці). В живому виконанні чув «Серенаду» для камерного оркестру, і це для мене було велике позитивне потрясіння. Катарсис. Я зрозумів, що музика має бути на межі.
В чому суть цього твору? З квазідодекафонії, кластерів вимальовується мелодія. Коли ти цього твору не знаєш, поява цієї кіношної мелодії, в сильвестрівському «фльорі», призводить до враження янгола з небес. Ситуація раптова, неочікувана, благовісна. Західні композитори якраз за це Сильвестрова і страшно критикували. На мене саме цей епізод справив шокове враження. І подібна ідея є у творі Ланюка — сонаті «Чекання». Там і сонористика з тихих звучань, і чекання, коли не знаєш, що відбувається, і шурхіт, подекуди химерний акорд… Отакий підхід справив на мене велике враження.
Потім я подібне бачив і в музиці Бетховена. Наприклад, «Hammerklavier», перехід до фіналу. Тобто це абсолютно різні музичні світи, але щось спільне я почав в них бачити. Шукати спільний знаменник у цьому — це одна з речей, яка тримає мене в музиці, це викликає у мене натхнення. Навіть коли я сам організовую концерти, то мені подобається поєднувати якусь класику, потім сучасний твір і шукати щось спільне.
Читайте також:
• Барокове сьогодення: рефлексії після концерту Wrocław Baroque Ensemble
• In memoriam: Володимир Загорцев. Вступна стаття до видання про композитора
• Втрачені спогади: «Gruppo di famiglia in un intero» Лукіно Вісконті