Клуб італійської кінокласики, що реалізується фестивалем «Молодість», продовжує тішити глядачів визнаними шедеврами ХХ ст. Другий сезон клубу знову відкривається стрічкою Лукіно Вісконті. Цього разу — це одна з його пізніх робіт «Gruppo di famiglia in un intero» (Родинний портрет в інтер’єрі). Про те, як звучить стрічка та які міфічні контексти закладені в ній — читайте в розділі магістерської роботи «Музика як формотворчий елемент есхатології “ідеального” пізньої творчості Лукіно Вісконті» (Автор — Олександр Островський, наукова керівниця — кандидатка мистецтвознавства, в. о. доцентки Гадецька Ганна Миколаївна).
“Or poserai per sempre,
stanco mio cor. Perí l’inganno estremo,
ch’eterno io mi credei. Perí”[1]
(«A se stesso». Giacomo Leopardi)
«Gruppo di famiglia in un intero» (Родинний портрет в інтер’єрі) — передостанній фільм Лукіно Вісконті, знятий у 1974 році. Стрічка давалася режисеру непросто, адже процес зйомок відбувався паралельно із реабілітацією після ураження Лукіно Вісконті інсультом. Саме через неможливість активного пересування режисера, він разом зі сценаристкою Сузо Чеккі д’Аміко (Suso Cecchi d’Amico) обирали такий сюжет для фільму, котрий можна було втілити на одній локації.
Тож, одразу варто зауважити на важливості для структури фільму простору — він залишається незмінним протягом цілої стрічки. Дія «Gruppo di famiglia in un intero» повністю відбувається у римській квартирі Професора — головного героя фільму. Професор — показовий самітник та мізантроп. Для нього оточення себе надбанням із книг та картин — єдина втіха та можливість ескапізму від зовнішнього світу, котрий може порушити комфортний для нього стан. Професор колекціонує англійський живопис ХVIII ст. — «Родинні портрети в інтер’єрі». Хоча, у контексті стрічки доречніше вживати оригінальну назву жанру «Conversation piece» (Сцена розмови), що не лише відсилає до ключового епізоду фінальної розмови усіх героїв фільму, а й окреслює жанрово-стильові орієнтири, свідомо використані режисером.
На противагу ретельній документальності простору «Людвіга» та «Morte a Venezia», помешкання Професора — суцільна студійна компіляція, створена Лукіно Вісконті та художником Маріо Гарбульєю (Mario Garbuglia). Показово, що у сценарії режисер та сценаристка чітко прописують локації, у яких має відбутися той чи інший епізод. Основний поділ полягає у двоярусності квартири Професора: нижній поверх — стабільний консервативний устрій життя головного героя, верхній — територія активних змін: як структурних (формування нового простору шляхом перебудови існуючих стін), так і декоративних (на противагу живопису XVIII ст. тут з’являються полотна абстракціоністів).
За словами Лукіно Вісконті, для нього важливо було відтворити у павільйоні квазі-римський пейзаж з окремими впізнаваними деталями, але розміщеними не на своїх звичних місцях. Результатом стала фальсифікація, котра все ж вражає своєю схожістю з оригіналом. Окрім того, як зазначає І. Блум (Ivo Bloom), більшість картин з колекції Професора — містифікація реальних «Conversation Pieces». Тож, на рівні просторової побудови стрічки засадничим стає конфлікт «справжнього» та «штучного», а також «високого», вкоріненого в минуле, та «низького» (на думку героя) сучасного.
Простір як структурний елемент стрічки максимально увиразнено позначає спільність із двома попередніми фільмами режисера. На відміну від «Morte a Venezia» та «Людвіга», у яких суб’єктивний міф героя формувався через демонстрацію його ментальних зрушень, котрі викривляли об’єктивну реальність, у «Gruppo di famiglia in un intero» режисер одразу маркує простір як створений Професором міф, реальний тільки для нього. Доказ тому — усі візуальні містифікації предметів та споруд присутніх у кадрі. Тож, квартира героя — це створений ним сакральний простір, абсолютизуючий існування його міфу, за межами якого є тільки Хаос.
Міфічний простір нерозривно пов’язаний із категорією часу, тож квартира Професора — втілення такого простору — відповідно, позбавлена співвідношень із реальним історичним часом, натомість, вкорінена в «ідеальні» часи героя, проявлені у творах мистецтва, котрі його оточують.
Зовнішній світ, що стає противагою усталеному ладу Професора, зображується у стрічці через сім’ю, котра хоче орендувати або ж придбати (версії героїв різняться) у протагоніста другий поверх його квартири. Утворена двоярусність дозволяє Лукіно Вісконті продемонструвати конфлікт зовнішнього світу та суб’єктивного міфу, не виходячи за межі поставлених умов: зйомок на одній локації. Простір другого поверху, на якому оселяється сім’я, активно впливає на життя Професора постійним шумом, гучними ремонтними роботами та навіть буквальним фізичним проникненням: підтопленням його квартири.
Як відомо із попередніх стрічок режисера, звернення Лукіно Вісконті до водної стихії часто апелює до циклічних космогонічних міфів. Вода, сприйнята як символ Світового Океану, проявляє Хаос зовнішнього світу, котрий оточує суб’єктивний міф. Тож, підтоплення сакрального простору Професора позначає зіткнення Хаосу із його суб’єктивним Космосом.
Сім’я, котра заселяє квартиру, видається досить незвичною: маркізу Б’янку Брумонті та її доньку Лієтту супроводжують альфонс Конрад та Стефано — друг Лієтти, про якого глядач майже нічого не знає. Порушуючи звичний устрій життя Професора, «сім’я» змушує його рефлексувати над власним життям, яке він незворотно втрачає, закриваючись від світу. Тож, нові герої для нього — «рятівні жилети» сутінків його життя. Хаос зовнішнього світу, який вони уособлюють, може стати інтенцією для нового міфічного циклу Професора.
Конрад — персонаж, котрий становить головну опозицію професору. На відміну від власника квартири він зовсім не заглиблюється у сутність мистецтва, котре для нього є частиною історичного контексту, а не беззаперечним екзистенційним ідеалом. Конрад — представник революційних рухів 1968 року, за ним стежать та навіть вчиняють замах фашистські угрупування. Політична активність героя якнайкраще маркує його належність до історичного лінійного часу та ще більш виразно проявляють контраст до міфічного позаісторичного часу Професора.
Важливим елементом простору та, водночас, маркером зближення Професора із Конрадом стає таємна кімната, до якої можна потрапити із кабінету головного героя: в межах сакрального простору — це «пуп Землі». Простір і час майже ідеально співпали у цьому відкритті: глядач дізнається про кімнату фактично в середині хронометражу стрічки [00:47:18]. Лукіно Вісконті використовує епізод проникнення пораненого Конрада до таємної кімнати як формотворчий, фактично слідуючи уже апробованій у «Morte a Venezia» симетричній формі. У ній герої рухаються до певної точки (не)повернення (Ашенбах — до свого від’їзду з Венеції, Професор — до рішення приховати Конрада у таємній кімнаті), після чого відбувається зворотний рух їхніх моральних устоїв (визнання Ашенбахом еротичного потягу до Тадзіо — майже аналогічне визнання Професором потягу до Конрада: чи то батьківського, чи то еротичного).
Показовим також є те, що життя Професора (його відображенням і стає архітектура нижнього ярусу) поступово починає залежати від простору верхнього ярусу. Після підтоплення відбуваються ремонтні роботи, згодом в аудіальний світ Професора потрапляє музика молодих квартирантів та, зрештою, руйнація вибухом орендованого ярусу безперечно веде за собою і смерть самого Професора.
Для Лукіно Вісконті ще з перших фільмів притаманний прийом видозміни музичних тем для позначення падіння людської гідності
Музична складова фільму фактично віддзеркалює формальну структуру стрічки. Офіційний саундтрек Франка Манніно (Franco Mannino) розкриває програмний задум використаних у фільмі тем. Музичним обрамленням стрічки стала «Dall’adagio del concerto per violoncello» [00:00:01-00:02:18; 01:54:30-01:56:20], що звучить на початкових та фінальних титрах. Візуальний ряд обох фрагментів, поєднаних із темою, майже тотожний: паперова стрічка кардіограми, що спускається біля ліжка. Важливо, що титрам та саундтреку передує звук вибуху, який розкриває глядачеві фінальний момент фільму — смерть Конрада від вибухівки. Темі притаманна тональна нестійкість, низхідний мелодичний рух, згущення низьких тембрів віолончелей та контрабасів у супроводі. Поєднання таких музичних елементів із візуальним рядом стверджує цю тему як ознаку фатальної розв’язки.
Ключовим лейтмотивом фільму стає тема «Risveglio sentimentale», котра позначає стосунки Професора із новою сім’єю. Цей музичний фрагмент характеризується світлим звучанням, чітким поділом на мелодію та супровід, котрий складають розкладені акорди. Тема певною мірою схожа на невеликі салонні ліричні п’єси — ноктюрн або ж баркаролу (на думку про останню наштовхує «погойдування» акомпанементу у тридольному розмірі). Тема має два варіанти: фортепіанний та скрипковий. Саме їхнє чергування визначатиме акценти стосунків Професора та Конрада: скрипковий варіант звучить при їхній зустрічі [00:12:06-00:12:44], першій суперечці [00:20:18-00:21:00], розмові тет-а-тет [01:07:02-01:08:11]; фортепіанний розкриває ставлення Професора до стосунків Конрада та Б’янки [00:30:15-00:30:40] та фактично коментує момент заміни Професором ролі маркізи у стосунках з Конрадом під час догляду за ним [01:03:22-01:03:47].
У другій частині фільму (обернена симетрія) ця ж тема характеризується дуалістичною протилежністю: вона (її скрипковий варіант) з’являється у миті усвідомлення професором своєї самотності [01:44:38-01:46:16; 01:50:12- 01:51:00].
Як відомо, для Л. Вісконті ще з перших фільмів притаманний прийом видозміни музичних тем для позначення падіння людської гідності. Утім, у «Gruppo di famiglia in un intero» режисер демонструє ще гостріший спосіб роботи із музичною складовою стрічки: при незмінній музичній темі глядач бачить контрастний за емоційним станом сюжетний момент. «Risveglio sentimentale» маркує стосунки Професора із «зовнішнім світом», привносячи марну надію на можливе примирення його суб’єктивного міфу із зовнішнім Хаосом.
Окреме місце в аудіальній партитурі фільму займає арія Моцарта «Vorrei spiegarvi, oh Dio!» (K. 418) [00:24:34-00:29:25]. Професор та Конрад слухають цей твір на платівковому програвачі, тож тема звучить on-air. Лукіно Вісконті притаманне залучення такого способу відтворення цитованої теми у драматургічно переломних моментах стрічок. Так, у «Rocco e il suoi fratelli» фрагмент із Четвертої симфонії П. Чайковського звучить із програвача під час загострення конфлікту між братами, у «La caduta degli dei» тема із Восьмої симфонії А. Брукнера супроводжує момент усвідомлення Мартіном свого наміру зґвалтувати дівчинку.
Тож, поява такого способу звуковідтворення змушує приділити особливу увагу цьому епізоду. Професор озвучує своєму новому товаришу переклад арії: «Дозволь пояснити тобі, о Боже, мій біль». Власне, текст твору натякає на бажання інтимного діалогу, своєрідної сповіді з боку Професора та залучення Конрада до свого міфу саме через музику Моцарта. Конрад показово стверджує прихильність та розуміння творчості композитора, але замість уважного слухання заводить пустопорожні балачки. Така поведінка хлопця засмучує Професора: залишившись на самоті, герой ставить платівку на початок та знову, але з іншою зосередженістю слухає арію.
Звучання у стрічці тільки першої частини арії — теми «солодкої муки» зваблення — наводить на думку про натяк режисера на еротичний потяг Професора до Конрада. На відміну від героїні опери, котра відхиляє залицяння звабника у другій частині арії, Професор не отримує взаємності від хлопця, котрий сам покидає кімнату. Повторне звучання першого розділу арії продовжує «солодку муку» героя в його суб’єктивному світі та вказує на нереалізованість його внутрішніх бажань.
Повторність одного й того ж музичного фрагменту, котрий помічаємо і в попередніх аналізованих фільмах, наголошує на існуючій у зображуваному міфічному просторі циклічності, яка, проте, обов’язково буде втрачена. Окрім цього, арія Моцарта в цьому епізоді фактично наслідує момент «ініціації» героя музикою, котрий вбачаємо у «Людвігу», зокрема, через звучання тем з «Lohengrin». У випадку Конрада арія стає ключем до міфічного світу Професора, утім хлопець не проходить ініціацію.
Ще один вимір виникає у другій половині стрічки — це марення, думки та сни Професора. З одного боку, він з’являється під впливом появи у житті героя «сім’ї», але з іншого — кадри зі спогадами проникають у тканину фільму несподівано, поза зовнішніми тригерами, як це було в інших аналізованих у роботі стрічках. Подібний прояв спогадів описує Жіль Дельоз у праці «Марсель Пруст і знаки»:
«Мимовільна пам’ять іде від актуального теперішнього до теперішнього, яке “було”, тобто до чогось, що було і чого більше немає, не більше того. Відповідно, минуле мимовільної пам’яті відносне двічі: відносно до теперішнього, яке було, але також відносно теперішнього, для якого воно тепер стає минулим. Іншими словами, така пам’ять не вловлює минуле безпосередньо: вона його знову поєднує із теперішнім».
Тож, різниця мимовільних спогадів від тих, котрі герой навмисно формує під впливом зовнішніх тригерів, полягає у тому, що вони буквально «проникають» до його нинішньої реальності, стаючи її частиною. Візуальний прояв твердженню Ж. Дельоза знаходимо у «Gruppo di famiglia in un intero». Професору у спогадах з’являються епізоди із матір’ю та дружиною. Обидві героїні звертаються до нього «колишнього», але в діалог із ними вступає сучасний Професор, тож, два простори, що знаходяться у різних хронологічних рамках з’єднуються воєдино, утворюючи новий, неіснуючий досі хронотоп.
Ще однією візуальною вказівкою на ірреальність простору спогадів стає поява жінок із закритим вуаллю обличчям. Якщо героїня Клаудії Кардінале скидає із себе весільну фату, даючи глядачеві зрозуміти значення її образу, то матір Професора заходить у кімнату у капелюшку із вуаллю. Майже непрозора світло-блакитна тканина повністю закриває обличчя жінки, нагадуючи картини Рене Магрітта, зокрема, «Закоханих» та «Велику війну». Якщо брати до уваги можливий вплив на творчість Магрітта суїциду його матері та подальшу реалізацію Лукіно Вісконті епізоду як візуальної цитати бельгійського художника, можна віднайти глибинні підтексти сприйняття реальності Професором. Образ матері стає архетипним та прирівнюється до образу коханої жінки, а приховане та згодом знову відкрите обличчя обох героїнь свідчить про віднайдення у свідомості протагоніста давно втрачених образів.
Музичний супровід підкреслено маркує мандрівку свідомості Професора. В партитурі стрічки з’являються дві нові теми: «Dolcezza pensosa» (Солодка думка) [01:01:37-01:02:31; 01:24:39-01:25:17] та «Abbandoni» (Покинуті, самотні) [01:08:12-01:09:40; 01:46:17-01:48:43]. Перша тема супроводжує появу матері, а друга, відповідно, — дружини героя. Проте, якщо матір з’являється у кадрі двічі, як і лейтмотив її появи, то тема дружини вдруге проводиться за відсутності героїні в епізоді.
«Abbandoni» стає кульмінаційним моментом стрічки. При її першій появі глядач усвідомлює причини нинішньої самотності героя, що криється у його власній байдужості до дружини в минулому. Коли тема з’являється вдруге — під час фінальної розмови усіх персонажів — Професор знову усвідомлює самотність, цього разу через втрату хоч і несправжньої, але сім’ї.
Тема «Abbandoni» є інтерпретацією Франко Манніно другої частини Andante із «Sinfonia concertante» Es-dur (K. 364) В. А. Моцарта. Написана у паралельному до основної тональності твору мінорі c-moll, середня частина має меланхолійний характер, що слугує контрастом до жвавих крайніх частин. Основна тема, що звучить у скрипок, наспівна та проста, мелодія, побудована на секвенціях, супроводжується тоніко-домінантними гармонічними структурами. Солюючі інструменти — скрипка та альт — не конфліктують між собою, а доповнюють мелодію, грають каноном або ж двоголосно на певній відстані.
У фільмі композитор залишає лише зовнішні ознаки моцартівського твору, зберігаючи тільки перший період зазначеної вище частини. Оркестр збільшено кількісно, тож його звучання стає більш насиченим; гармонізація змінена — замість очікуваної тоніки чи домінанти звучать зменшені септакорди чи відхилення; соло виконують кларнет та гобой. Крім того, тема звучить у значно повільнішому темпі, а у низьких струних рівну пульсацію восьмими замінено на пунктирний ритм, що нагадує траурну ходу.
Натяк на траурність та близькість смерті, що з’являється у цій інтерпретації теми, дозволяє припустити, що спогад, котрий вривається до міфу Професора «зсередини», створює такий самий руйнівний вплив на цей міф, як і зовнішнє «вторгнення» сім’ї.
Поява у стрічці музики quasi-Моцарта підтверджує основний формотворчий прийом режисера — створення суб’єктивної реальності Професора, повністю складеної зі зразків мистецтва кінця XVIII ст. Саме наявність фактологічних зрушень у візуальному та аудіальному рядах доводять втрату героєм зв’язку з об’єктивною реальністю та її підміну у свідомості власним міфом.
Лукіно Вісконті у «Gruppo di famiglia in un intero» продовжує та поглиблює використання кінематографічних прийомів, уже апробованих у попередніх стрічках: зокрема, зображення суб’єктивного міфу героя через просторові категорії, апеляція до спогадів, протиставлення історичного плину часу «ідеальному». Утім, відмовляючись від документальної фіксації реальних просторів, режисер створює просторові містифікації, тим самим наголошуючи на суб’єктивності зображеного. Невіддільність музики від створеного міфу підкреслюється вільною інтерпретацією класичних тем, подібно до того, як це відбувається з картинами чи екстер’єрами демонстрованої локації.
[1] «Тепер ти можеш спочити назавжди, моє втомлене серце. Померли останні ілюзії, в які я вірив вічно. Померли» («Самому собі», Джакомо Леопарді).
[2] Маріо Прац (Mario Praz) визначає чотири ключові ознаки жанру: 1) дві або більше людей, котрі з’являються у своєму реальному вигляді, а не як певний тип чи вигаданий персонаж; 2) фон, що окреслює звички сім’ї чи групи; 3)жести, властиві комунікації щонайменше кількох людей у групі; 4) функційне призначення, що передбачає приватне споглядання (тобто не для публічної демонстрації). Будуючи наратив фільму, Лукіно Вісконті чітко дотримується ознак обраного жанру: дія стосується кількох реальних людей, простір відображає звички героїв, діалоги виконують важливу драматургічну функцію, на екрані постає історія про внутрішню комунікацію людей всередині такої інтимної архітектурної форми як приватна квартира. Звісно, дистрибуція фільму дещо позбавляє його останньої із зазначених ознак, однак вказівки дослідників щодо автобіографічних рис режисера в образі Професора провокують на думку про інтимний характер цієї історії для Лукіно Вісконті.
[3] До прикладу, гротескові виконання дуету Герцога і Джильди з «Rigoletto» та арії Жоржа Жермона «Di Provenza» з «Traviata» Дж. Верді в «Ossessione», Етюду op. 10 №3 Шопена у «La terra trema» тощо.
[4] Вставна арія до опери Паскуале Анфоссі «Il curioso indiscreto» написана Моцартом для його кузини Алоізії Ланге. Складається із двох контрастних розділів — Adagio та Alegro. У першому героїня піддається спокушанню, у другому — проганяє звабника. У фільмі звучить тільки перший розділ. Мелодія Adagio ніжна та пристрасна водночас, її обрамляє соло гобоя, витримані акорди валторн та фаготів та «гітарний» супровід струнних pizzicato — всі ці складові створюють настрій солодкої муки зваблення.
[5] Матір Магрітта знайшли мертвою на березі річки Самбре. Її голова була вкрита подолом сорочки. Тож образи людей, в яких не видно обличчя, особливо якщо обличчя вкрите білою тканиною, часто приписують впливу на художника цієї події. Хоча сам Магрітт заперечував таку психоаналітичну теорію.
Читайте також:
• Композитор трилера «Пік страху» Олександр Чорний про створення саундтреку
• «Рокко та його брати» Вісконті та опера. Що спільного?
• Зворотний бік «Незворотності»