Золтан Алмаші — харизма українського віолончельного мистецтва. Зі сцени він може здаватися дуже зосередженим та серйозним, однак це людина світла, радості і бунтарства водночас. Окрім виконавства, Золтан активно пише музику і вважає ці процеси взаємозбагачуючими.
Митець розповів про гриби, медитації, культуру та російську пропаганду, композиторство під час війни, адреналін у творчості і як він винайшов додекафонію.
— Я помітила, що багато ваших спогадів з дитинства повʼязані з грибами. Чому вони є такими важливими?
Золтан Алмаші: Коли я приїхав у Київ, то в грибному плані це місто і його околиці дуже втішили, тому що тут Полісся, кордон з лісостепом — неймовірно цікава природа. Мені страшно гірко, що із-за кацапів багато лісів тепер загиджені, зруйновані і небезпечні. Це ще одна грань, за що ми їх, зокрема, я, люто ненавидимо. А гриби… Так вийшло, що в моїй сім’ї це була дуже важлива частина життя. Особливо з боку татової родини (моя угорська лінія, закарпатська).
На жаль, у творчості тему грибів я не розкрив, але думаю, все до цього йде.
— У нашій сімʼї ходіння по гриби теж є традицією. Своєрідна медитація.
Золтан Алмаші: Медитація, ключове слово. Вона абсолютно необхідна, це переключання свідомості. Тиша. Музика внутрішнім слухом звучить особливо і така незамутнена.
— А коли ви ходите по гриби, то в голові крутяться творчі ідеї?
Золтан Алмаші: Безумовно. Коли заходиш в ліс — йде така праця. Це, мабуть, недолік, але в мене творчий процес іде нон-стоп. Головне, що від цього немає дискомфорту, бо можна було б у диспансер потрапити.
— Це чудово, що ви завжди в гармонії з творчістю.
Золтан Алмаші: Коли буду в дисгармонії, то будуть великі проблеми.
— Що в період навчання було ключовим для вашої творчості, виконавства, формування як особистості?
Золтан Алмаші: Я вчився як виконавець на віолончелі у Львівській десятирічці і не одразу досягав успіхів. Потяг до композиції був з дитинства і проявився чудернацьким чином — просто подобалось писати ноти. Мій тато був скрипалем і мав багато партитур. Особливо я любив ноти Паганіні, де було багато подвійних тривалостей — тридцять других, шістдесят четвертих, сто двадцять восьмих.
— Так, коли все чорне.
Золтан Алмаші: У 128-х, так. Колись я взяв і понаписував отих 128-х тривалостей, при чому ні одна нота не повторювалася. Так я винайшов додекафонію [сміється]. Попросив тата награти, а він оцінив це належним чином і віддав мене на факультет композиції до доньки знаного композитора Дезидерія Задора — Ізабелли Задор.
Вона викладала у Львівській десятирічці композиторський факультатив. Але в мене з нею не склалось, тому що я приносив п’єски в ля мінорі, до мажорі, а вона відповідала: «Це нецікаво, там має бути гуцульський лад, так буде цікавіше». Я цього не розумів. А потім вона ще казала, що тут має бути кульмінація. Це слово дуже лякало мене, я не знав його.
Після шкільних уроків я любив грати в футбол. І ось я весь такий спітнілий, втомлений, приходив до Ізабелли Дезидоріївни, вона мені говорила про кульмінацію, гуцульський лад, а я на неї дивився, переводив подих і нічого не розумів. І все ж я написав три ескізи і темку для віолончелі соло.
Це був мій перший офіційний твір — Три ескізи для віолончелі соло. Я їх навіть грав прикордонникам, коли мене приймали в піонери на заставі імені Лопатіної. І це якийсь сюр, так? А коли ми їхали назад і зупинилися в лісі, я прив’язав на патика піонерський галстук і гасав з ним. Потім мене дуже сварили, бо цей галстук ніби ж святиня.
— Звучить як сюжет для якоїсь постопери.
Золтан Алмаші: Сто відсотків. Ще цікаво, що остання краплина, щоб розлучитися з моєю педагогом з композиції, була у її пропозиції написати вокальний твір на радянську тематику. Звичайно, я це не міг зробити. І вона каже: «Ну не знаю чи є сенс далі продовжувати навчання, скоріше за все, у тебе немає хисту до композиції». Я це запам’ятав, думаю, ну, нема, так нема.
— А ви сприйняли це дуже серйозно?
Золтан Алмаші: Не думаю, що в мене була травма. Я це сприйняв досить спокійно. Памʼятаю, ходив в ліс, і внутрішнім слухом звучав цілий твір, з оригінальними модуляціями. Я його не записав і можливо це повʼязано зі словами педагога про відсутність хисту, а можливо просто полінувався. І досі про це жалкую. Таких випадків було багато.
— Багато часу йшло на те, щоб записати твір на папір?
Золтан Алмаші: Спочатку, звичайно, важко і довго. Але наступний етап композиції був таким, типовим для багатьох. Я любив імпровізувати на піаніно. Якщо чесно, в дитинстві я віолончель недолюблював. Я дуже любив фортепіано. От всією душею.
Вчительки загального фортепіано були від мене в захваті, бо я дійсно гарно грав на іспитах. Імпровізував я в авангардному стилі. Часом мама у відчаї заходила в кімнату і казала, що там сусіди вже на грані, що це і на музику не схоже.
— Де мелодія, так?
Золтан Алмаші: Ну, так. Але зрештою я її переконав, що це мені подобається. Підлітком я висловлював емоції за допомогою фортепіана. І так почав писати гарні п’єски. Причому на основі однієї з них тепер існує мій досить популярний твір під назвою «Елегія». Коли я вступав на композиторський факультет, то стидався показувати цю пʼєсу, бо вона була тональна, надто лірична.
А тренд був на авангардну музику. Це були 90-ті роки, до нас прийшла вся ця музика за допомогою фестивалю «Контрасти». Я почав вчитися у свого викладача Ланюка і стидався показувати йому цей твір, натомість показував щось схоже на Бартока. Мелодію цієї пʼєси я згадав через років 15, вирішив її опрацювати і так народилося сто п’ятсот варіантів «Елегії».
— Якраз у 90-ті, коли ви починали свій композиторський шлях, незрозуміло було, чи стане ця професія перспективною. І в одному з інтерв’ю ви розповіли, що в певний момент вирішили: композиторство — ваше внутрішнє бажання, яке тамували в собі багато років. Чи були потім у творчій кар’єрі схожі моменти, коли було багато непевного і доводилося робити вирішальний вибір?
Золтан Алмаші: Багато непевного є і досі. Мені запамʼяталося, коли колега — Олексій Войтенко, який кинув політехніку і вирішив повністю себе присвятити музиці, поступив в музичну академію. Тоді Ганна Гаврилець сказала: «Який сміливий хлопець, це ж жебрацька професія».
Дійсно, у дев’яності і нульові композиція була дуже непевна професія. І коли я сказав своєму майбутньому педагогу, Юрію Ланюку, що хочу поступати на композицію (це був 1996-й рік), він, по-перше запитав: «Ти що, хочеш кидати віолончель?». Я кажу, що хочу поєднувати ці дві професії. Потім він мені сказав, що друга освіта є платною. Мої батьки далеко не олігархи.
Тато скрипаль, мама економіст, бухгалтер на підприємстві. І все залежало від тата — чи він готовий оплачувати другий факультет. Але тато не думав ні секунди. Тому багато в чому завдяки ньому я офіційно отримав професію.
Коли ще Ланюк вчився на композиції (80-ті роки), поступив у Спілку композиторів і його твір купило Міністерство Культури, це були великі гроші. А в дев’яностих та нульових роках такого не було. Тобто композитор — це було тільки покликання, це була пристрасть. Ну а далі ми вже борсалися і борсаємося досі. Тобто чисто з композиції живуть дуже мало людей, а практично ніхто.
— Які найбожевільніші ідеї вам би хотілося втілити?
Золтан Алмаші: Є божевільна ідея написати оперу, яка би відрізнялася від всього в цьому жанрі. Це не має бути традиційна опера, і не має бути новітня опера, в якій я сьогодні беру участь — «Чорнобильдорф».
— До речі, про «Чорнобильдорф». Як ви почували себе під час виконання? Відключали в собі композитора, критика?
Золтан Алмаші: Це настільки специфічний твір, що там просто необхідно включати композитора, коли виконуєш. Там з нотного тексту тільки Бах. Я перебільшую звісно, але нотного тексту справді мінімум. Партитура цієї опери тоненька, але вона йде 2,5 години. І без креативних виконавців вона не відбудеться. Самі композитори теж є креативними виконавцями, мультиінструменталістами. Кожен з тих, хто є у Чорнобильдорфі — унікальна особистість. Тому цей продукт має такий великий успіх.
Ні трохи не применшуючи значення тандему композиторів Іллі Разумейка і Романа Григоріва, мушу сказати, що без команди все б не було настільки цікавим. Але з іншого боку, хто створював команду? Теж вони. Цей тип композитора ще треба дослідити. Це композитор-деміург, «композитор» у первісному своєму значенні.
Я в цій опері теж в якійсь мірі композитор… Але скоріше імпровізатор. Я там «відриваюсь», імпровізую і авангардно, і неавангардно, трошки Баха граю, тобто проявляю в повній мірі свій універсалізм.
— Читала у Фейсбуці ваші дотепні нотатки аналізу симфоній Гайдна. Як би ви викладали музичну літературу у музичній школі?
Золтан Алмаші: Мені зробили зауваження щодо обсценної лексики у вельми культурному середовищі, яке називається Фейсбук. Безумовно, якби я викладав дітям і підліткам, то не вживав би цих слів. Викладання музичної літератури має бути більш веселим.
Музичні класики мають поставати перед учнями живими людьми — творчими, цікавими, неординарними. Тоді діти інакше виконуватимуть їхню музику — як мій улюблений оркестр «Il Giardino Armonico». Вони не бояться хуліганити, розігрувати перформанси, не тільки у Прощальній симфонії, а й в інших.
Але напевно я ніколи не викладатиму, бо життя не вистачить.
— Повернемося до вашої творчості. Тема Карпат є для вас дуже рідною. Проте намагалися придушувати її в собі і одного разу все ж сказали, що “мені можна все”. Я помітила, що це один з ключових постулатів, яким ви керуєтесь у творчості — не обмежувати себе чимось. Які можливо ще музичні поривання ви намагалися придушувати?
Золтан Алмаші: Це супер життєва історія. Мені колись намагались прищепити гуцульську збільшену секунду і моя дитяча душа запротестувала. А коли вже вчився у Львівській академії, написав «Рондо», де є гуцульський лад. До речі, я його переробив, воно тепер існує під називою «В горах». І мій викладач Ланюк казав, ну що ж ти таке неактуальне написав, це п’єса а-ля Скорик. Скорика всі шанували, але в колі молодих композиторів писати музику, подібну на його, вважалося поганим тоном. Треба було рухатися в руслі європейських тенденцій — Лютославський, Штокгаузен, Булез, Месіан.
Я вважаю, що він був абсолютно правий — треба пробувати все. Далі я довго уникав гуцульського ладу. Але було великою радістю, коли він в мені проривався. І я постулюю, що в музиці дійсно можна все. Єдине, що інтуїція має підказати, чи дійсно це потрібно в цей момент.
І до речі, в музиці класиків, у того ж Гайдна — слухаєш класичну музику, а тут раптом проривається щось таке гуцульське. Взагалі про етнічне походження Гайдна я завжди догадки будую і вважаю, що він угорець якоюсь мірою.
— Тоді багато було народних музичних впливів.
Золтан Алмаші: І я йому навіть угорське ім’я придумав — Хойду Йовжеф. Але це моє внутрішнє альтернативне музикознавство, це єресь звичайно, але…
Я вважаю, що у творчої людини має бути свобода. І я не скажу, що це мені дуже допомагає — певною мірою закриває якісь двері. Зрештою, творчість — це як любов. Тут має бути щирість. Чи виконає якийсь ансамбль, чи не виконає. Має бути справжньо. От я до цієї думки дійшов і мені з нею комфортно.
— Чи бувало так, що ви діяли з розрахунку? Наприклад, творили у більш перспективному, на ваш погляд, стилі.
Золтан Алмаші: Великий шматок свого життя я співпрацював з ансамблями сучасної музики. Часом рефлексую і думаю, Боже мій, скільки я часу витратив в пусту. Коли ти працюєш в камерному чи симфонічному оркестрі, 80% програми — це визнані шедеври. Так, ти граєш класику, зсередини вивчаєш ці твори, це колосальна школа. Коли ти граєш в ансамблі сучасної музики, ти граєш музику, написану зараз і 90% цієї музики — одноденки. Так було у всі часи. Великий відсоток музики був матеріалом для виникнення якихось позачасових шедеврів.
Так, я писав музику для сучасних ансамблів, але завжди працював проти шерсті. Треба було написати щось авангардне — я писав мелодію. І навпаки. Завжди був на грані, мені подобалося провокувати, подобалась гра. Ансамблі виконували цю музику, але завжди був момент дискусії.
У мене був цікавий випадок. У 2003 році в Амстердамі на фестивалі «Гаудеамус» виконували мій твір. Він був мелодійний з елементами тональності. Тобто я робив те, що намагаюся і зараз — поєднувати різні музичні течії, шукати якийсь універсальний стиль. У публіки була цікава, неоднозначна реакція на цю композицію. Але музиканти казали, що нарешті є твір, де можна просто пограти.
Беручи навіть віолончель. Я десятки років вчуся грати на ній кантилену, шукаю благородний звук і так далі. А сучасна музика пропонує мені шукати нетрадиційні звуки, не зовсім приємні, використовувати віолончель як перкусійний інструмент. Так, це все прекрасно, але у поєднанні (ред. — з традиційною грою). В певний момент мені хочеться пограти мелодію. Тобі навіть фізично легше стає. Ти дихаєш легше, серце починає рівно битися. Ти стаєш здоровіший. Це природний стан речей, коли на струнному інструменті можеш ніби співати. Або грати щось технічне, традиційне — в тому є велика майстерність, до якої ти роками йдеш. А потім тобі пропонують грати музику, яка це все закреслює.
Всі ці ідеї універсалізму я намагався втілити у творах для ансамблю сучасної музики, особливо для «Рикошету». Десь 15 творів для них написав. В музиці для камерного оркестру я часом навпаки робив. От ви від мене чекаєте щось таке, мелодійне, гарне, вам це буде, але не зовсім.
— Скільки б ви не експериментували у музиці, все одно в неї проникають неоромантичні впливи. Чи не здається, що це ваша чарівна формула? Бо така музика цікава і для академічного слухача, і для широкої аудиторії.
Золтан Алмаші: Перший аспект — музика має бути насамперед цікава мені, має бути цікаво нею займатися. Другий аспект — музика має знаходити відгук у слухача. Чим аудиторія ширша, тим краще. Це, звичайно, утопія, тому що моя музика занадто складна, щоб бути цікавою для дуже широких мас. Але разом з тим я хочу, щоб зацікавленість була більшою. І як правило, якщо мені подобається музика, яку написав, то і в слухача вона теж знаходить відгук.
Стосовно впливів. Зрештою, є музичний фольклор, де тисячоліттями відшліфовувалось якась ідеальна музична формула, яка усім подобалась, і ми маємо його в такому дистильованому вигляді. Не бачу сенсу відмовлятися від цього. Як би ми це не називали, неоромантизм, неокласицизм, традиціоналізм, але воно є і від цього нікуди не дінешся.
Я взагалі вважаю, що так звана епоха романтизму продовжується. І повна відмова від нього це теж прояв романтизму. Тому що завжди, коли є якась теза, є антитеза, антитеза знову стає новою традицією. Тобто зараз бути часом неоромантиком, це бути в опозиції. Але бути чистим неоромантиком це теж дуже скучно. Має бути в цій музиці щось таке, яке виникло з авангарду. Має бути балансування над прірвою. І тоді це цікаво.
— Мені здається, якраз ось це балансування у вас і є.
Золтан Алмаші: Так. В музиці має бути адреналін, має бути щось, що порушує усталеність. От чому людям подобається, коли я щось говорю зі сцени? Тому що це трошки абсурд. Виходить якийсь чувак на сцену філармонії, особливо коли стає десь там з другого пульта віолончелі, і щось говорить, у всіх шок.
— Перформанс же.
Золтан Алмаші: Так, і в тому, мені здається, таємниця мистецтва. Є якісь традиції, яких ти дуже довго навчаєшся, але коли твориш щось нове, то завжди має бути 90% традиції і ключові 10%, які цю традицію порушують. Коли є повністю традиціоналізм, така герметична музика — це теж скучно.
— Так, вчимо правила, щоб їх порушувати. А ви винаходили якісь правила?
Золтан Алмаші: От в мене був вчитель музикознавець у Львівській академії, Мілій Кобулей. Він, до речі, був і вчителем Станковича в Ужгородському училищі. Дуже скромний чоловік. І він сказав цікаву річ стосовно того, чим відрізняється творчість музикознавця і творчість композитора.
Причому це як поняття. Тобто композитор може писати як музикознавець, і музикознавець може писати як композитор. Це не прив’язано до основної професії людини, це просто як поняття. Творчість музикознавця — коли заповнюєш музикою готові моделі. А композиторська творчість — це коли ти в процесі творчості сам твориш моделі.
Коли пишу твір, в мене безумовно є генеральний план, але він може змінюватися, в результаті може вийти щось зовсім інше. Наприклад почав у ля мінорі і може закінчитися в якомусь до дубль-діез квазі-мажорі. Музика може бути сонористичною, але там може зʼявитися раптом і ля мінор. В мене може бути що завгодно.
— Як вам пишеться під час війни і на таку страшну тему зокрема?
Золтан Алмаші: Знаєте, коли розпочалося повномасштабне вторгнення, то я нічого не міг створити. Я отримав пропозицію написати твір для Струнного оркестру. Цю ідею піддали обструкції, зокрема трошки і на вашому ресурсі (невідомо, який матеріал Золтан Алмаші мав на увазі, The Clauqers не висвітлював цю історію — ред.) Ця ідея була від Оксани Линів. Сам спосіб подачі цього замовлення викликав негативну реакцію. Суть його полягала в тому, щоб за модель взяти Adagio Барбера. Це викликало якесь обурення. А я думаю, чому обурюватися? Композитор має створювати щось нове, але це не заперечує того, що у нього має бути якась модель.
От, наприклад, мені страшенно подобається перехід від третьої частини до фіналу в Хаммерклавірі Бетховена. Це повний сюр. Там йде просто пошук. А, оце вже фінал. Ні, це не фінал, це відкидаємо. Оце вже точно тема фіналу. Ні. Тобто композиторський процес він вирішив втілити в самому творі. І цей епізод з твору Бетховена був для мене моделлю, коли я писав якийсь інший твір для ансамблю Рикошет. Але мій твір ніяким чином не нагадує Бетховена. Такі світові хіти мене дуже надихають.
А в Adagio Барбара є якась таємниця, я його обожнюю. І відштовхуючись від нього, я вийшов з творчого ступору і в результаті написав твір «Місто Марії», який присвячений місту Маріуполь. І в усіх анотаціях пишу і досі постулюю, що для мене назва і присвята є важливішими за власне твір. Людство все дуже швидко забуває. Забуває факти страшних злочинів і їх треба нагадувати. Кожен нормальний музикант цікавиться назвою, присвятою, а там і буде ключ.
І повертаючись до вашого питання, як мені пишеться у часи війни, у мене був злам свідомості. Дуже серйозний. Мені момент позамузичний, момент от такого… повідомлення є важливішим, ніж власне музика. Я трошки попустився гординею творця, бо є важливіші речі. Відбувається якийсь екзистенційний перелом. Постає питання існування людства. Якщо людство не знищить саме себе зі страшної зброї, якою воно володіє, то етична проблема постає радикальна. І ця етична проблема важливіша, ніж музика і мистецтво. Це моя головна хімічна зміна в організмі — я перестав вважати мистецтво чимось надважливим. Є речі важливіші, є етика. От етика важливіша, ніж естетика.
— Але я думаю, власну творчість, творчий запал теж не треба обезцінювати. Зрозуміло, що під час війни на перший план виходять важливіші за мистецтво речі. Та все ж.
Золтан Алмаші: Так, так… Мистецтво мало би повернутися до спонтанного прояву.
І, знову ж таки, фольклор. Він завжди був прикладним до чогось. Музика допомагає буденній праці. Є якась релігійна основа. Ми славимо сонце, ми відчуваємо захват від природи. Так само реакцією на трагічні події є утішання. І мимоволі в нас виникає прояв мистецтва. Ось ця мимовільність прояву, як результат щирого захвату перед чимось — до такої суті мистецтва ми повинні повертатися. Воно стає якимось простішим і ріднішим. Старається з нього пиха, і особливо стирається, коли держава, якась імперія намагається використати мистецтво в своїх цілях, воно починає проявляти диявольську функцію — служити злу, так як російське мистецтво. У що воно перетворилося, або що його перетворили оці служителі зла, які від самого початку в російській імперії задавали тон.
— А от стосовно російського загарбання. Линів досі виконує російську музику. Як би ви це прокоментували?
Золтан Алмаші: Я прокоментую просто. З одного боку, є така непроста ситуація, що за контрактом вона має виконувати твори Чайковського, тому що Європа і весь світ перебувають в полоні цієї музики. Дуже велика сила інерції. І ця музика нікуди не дінеться і її надалі будуть виконувати.
Потім, це її власний етичний вибір. От хтось може грати музику Чайковського, хтось не може, але мені здається, це не має перетворюватися в загальне цькування. Ця музика не є явним провідником людиноненависницьких ідей. Це музика багата, вона про різні речі. Фактично, кон’юнктурний твір — Увертюра «1812».
Це дуже непроста музика. Вона не є прославлянням ідеї російського загарбництва. І це стара музика, яку на дану ситуацію екстраполювати — трошки натягнуто за вуха.
: “Чайковський – це світове мистецтво, а не пропаганда”
— Але ми ж теж знаємо, яке було ставлення Чайковського до України, як така Малоросія. І для нього це був більшою мірою курорт, де можна відпочити, пописати музику. Він все-таки є російським брендом і хотілося, аби такі впливові постаті, як Линів, пробували відкидати це.
Золтан Алмаші: Добре. Але є інша сторона медалі, що ні один український диригент у світі, за ці два роки не виконав стільки різноманітної української музики на серйозних майданчиках.
— Так, про це ніхто і не сперечається.
Золтан Алмаші: Причому це не тільки Сильвестров, Станкович і Скорик. Це і композитори молодшого, середнього покоління. З однієї сторони, так, є етична дилема. З іншого боку, людина робить неймовірну справу у промоції української музики. В неї навіть є ідея і вимога, що в кожному концерті, коли вона іде в інший оркестр, має бути виконаний український твір.
Бо наші диригенти не ризикують. От приклад. Був конкурс Увертюр. Ідея була така: треба грати не тільки «Тараса Бульбу» Лисенка, а й якусь сучасну увертюру, яку можна возити по всьому світі на гастролі. От є переможець — Увертюра Богдана Кривопуста. Її Національний оркестр возить по всьому світу? Ні. Далі виконують або Лисенка, або Бортнянського, тобто музику, перевірену часом. Але ніхто не ризикує. А от Оксана Линів чомусь виконує. Ми всі не ідеальні. Але можна акцентувати речі на негативі, а можна бачити, що людина реально робить якісь хороші справи. От в мене така позиція.
— Скоро премʼєра вашої симфонії №3 «Переможна». Вона буде більше в сторону світла?
Золтан Алмаші: Однозначно. Я вважаю, що дуже важливе значення мають наші думки, загальний настрій, втілений в музиці. Люди приходять послухати музику і з певною емоцією виходять з концертного залу. І мені важливо передати саме переможну емоцію. Тобто це магічна практика.
Ви можете висміювати магічне мислення, але я вважаю, що воно присутнє і допомагає мені відчувати радість від цього життя. От коли я заходжу в ліс, у мене магічне мислення. У мене катарсис, чи японською саторі. Я такі стани дуже люблю. І єдина можливість, через яку я можу поділитися своїм станом — це написання музики. І думка, ось цей заряд, який втілений в музиці, здається мені дуже важливим.
До речі, про українських диригентів хочу сказати хороші слова про Івана Остаповича, який для української музики робить колосальні речі: повертає до життя несправедливо забутих українських композиторів і спонукає до творчості молодих митців.
— Продовжуючи тему про славетних українських диригентів. Які найцінніші речі вніс у ваше життя Валерій Матюхін?
Золтан Алмаші: Ну, його роль в моєму житті важко переоцінити, тому що він повірив у мене, взяв в оркестр Київської камерати. Якось Леонід Грабовський жартома назвав мене українським Вівальді. Можливо це зв’язано з твором «Пори року» і настроєм цієї музики, що відрізнявся від загальної тенденції. Але український Вівальді певно і через те, що я працюю в оркестрі і для нього ж створюю музику роками.
Цей аспект відбувся виключно завдяки Валерію Матюхіну та його доброзичливому ставленню, його готовності виконувати кожен мій твір, причому неодноразово. І творча лабораторія, якою є камерний оркестр з величезним діапазоном програм: від класики до найновішої музики різного штибу. І мені здається, що кожен диригент трохи має стати Валерієм Матюхіним.
Диригенти, виконавці мають не боятися ризикувати. Вони мають якомога частіше виконувати музику маловідомих авторів. Не боятися того, що музика не справить відповідного враження. Тим більше зараз є гарна тенденція, що сучасний твір виконується в контексті класики. Насправді це дуже цікава гра, можна будувати незвичні концепції, шукати цікаві паралелі. Це невичерпна тема.
Отже, якщо коротко про Матюхіна. Він задав тренд, інші диригенти повинні його підхоплювати і не боятися. У Валерія Матюхіна ніколи не було страху, він не боявся провалу, не боявся бути незрозумілим. Це неймовірно симпатичні речі, такі ключові і справжні, дуже рідкісні насправді, і в світовому виконавстві зокрема. Тим більше коли є жорсткий бізнес.
В Україні бізнесу як такого немає, в цьому плані у нас трохи дике поле. Але словосполучення «дике поле» я вживаю з позитивною конотацією, адже це не лише анархія і безлад, це і велике поле можливостей для прояву абсолютно різноманітних творчих потуг. Це як Запорізька січ — свобода, природа, твориться якась нова реальність.
— Чи допомагаєте собі-виконавцю, як композитор, працюючи в національному колективі, яким є Київська камерата?
Золтан Алмаші: Безумовно. Це такий взаємозбагачуючий процес. Єдине, благаю для себе здоров’я, тому що не стаю молодіший, енергії більше не стає.
Я не люблю кабінетних композиторів, які абсолютно абстраговані від виконавців, сидять за столом і щось там вигадують. Для справжньої творчості потрібен живий процес, ти повинен пальцями відчувати ту музику, ти маєш її грати. Авангардні гуру навʼязали, що писати за інструментом — це дилетантство. Музика — це любов, задоволення. А задоволення ти відчуваєш, коли і тактильно цю музику відчуваєш. Ти граєш на піаніно свою мелодію чи акордові комплекси. Ти пробуєш зіграти на струнному інструменті те, що написав. В ідеалі композитор має володіти всіма інструментами. Як і в часи бароко, класицизму, де це було нормою.
Як модель для наслідування, я завжди наводжу Баха, який був композитором, виконавцем на багатьох інструментах, менеджером, директором, бухгалтером, ким він тільки не був. Це абсолютний універсал. Творчий універсалізм абсолютно природній і ми маємо до нього прагнути. Ми можемо досягати успіху у багатьох проявах музичної спеціальності. Питання тільки в інтелектуальному розподілі часу. Ну і у здоровʼї та енергії.
— Так, треба вміти себе згуртувати таким чином, щоб багато речей опанувати і не згоріти при цьому.
Золтан Алмаші: Але це прекрасно, коли згораєш у творчому пориві. Для творчих людей це норма. Це краще, ніж згнити у бездіяльності та безнадії.
— Якими досягненнями Камерати ви пишаєтесь?
Золтан Алмаші: У Камерати насправді все попереду. Я вважаю, що наш колектив зараз переживає новий етап, бурхливий розвиток. Завдяки активній діяльності нашої нової керівниці — Богдани Півненко — у нас є багато пропозицій, гастролей. При чому генеральна концепція розвитку Камерати зберігається — це промоція української музики. Вона втілюється і в закордонних пропозиціях.
Головне досягнення Камерати — це переграна величезна кількість української музики, це і підтримка українських композиторів.
— У наш час це особливо важливо.
Золтан Алмаші: Це було важливо на позавчора. Ми страшенно відстали. Культура — наша велика зброя. Ми повинні стимулювати культуру, розвивати її. Ми повинні виконувати дуже часто і велику кількість українських авторів — тільки так народяться шедеври. Творчих людей мають стимулюватися і матеріально. Мають бути замовлення від оркестрів, оперних театрів. А не так, як це часто відбувається — диригент великого симфонічного оркестру підходить до композитора і каже, а чого ти не пишеш симфонічну музику? А ну давай, щось пиши, ми зіграємо. І навіть натяку нема на це, щоб матеріально заохотити композитора. Скоріше за все, оркестр має таку можливість.
Треба створювати можливість з боку генерального менеджменту, такого як Міністерство культури. Оркестрам має бути вигідно замовляти твори в українських композиторів. Колективи мають отримувати від цього якісь пільги. От замовив композитору твір і виконав якусь частину фінансового плану.
— Так, має бути налаштована ця система.
Золтан Алмаші: Система має бути простою. Культура це фактично лице української нації. Вона у нас дуже потужна, їй треба дати поштовх розвитку. Весь творчий розмаїтий потенціал, який є в цьому дикому полі, має монетизуватися і розвиватися. Щоб професія композитора була не жебрацькою, а престижною. Щоб творчі люди не пригнічували свої імпульси, не йшли в попсу. І тоді публіка буде. Публіка потенціальна є. Дуже багато людей, яким цікаво, чим ми займаємося. З’являються і нові люди.