Алла Загайкевич про фольклор у своїй творчості: «Ми живемо в часі забування»

Відома українська композиторка Алла Загайкевич у своїй творчості безупинно звертається до фольклору та оригінально переосмислює його. Першу частину інтерв’ю про її шлях у фольклор та знайомство з українською автентичною культурою — читайте тут.

Чи не вважаєте ви, що саме звернення до музичних автентичних культур, різних народів світу, та орієнтування на їхні композиційні принципи, може бути новим потоком і новим варіантом висловлення у академічній музиці?

В принципі, в нас же, композиторів, не стоїть питання переродити автентичну культуру. Я стою на позиції, що вона дуже міцна. Вона настільки міцна, що від зародження єдиного звуку проходить весь шлях до свого результату – повної організації. Це схоже до живопису — художник спочатку робить фарбу, змішує кольори… при створенні нового він щоразу займається якимись дуже простими, архаїчними діями. Тобто я думаю, в музиці теж це є. Вона завжди проходить весь цей шлях — від найдавнішого до найсучаснішого. Так музика зберігає себе.

Музичні основи окремого народу і окремого композитора все одно будуть подібними. Спільним є звук — а способів організувати його є безліч й вони відкриті. Якщо людина відмовляє собі у цій можливості і говорить, що є тільки сонатна форма, рондо, двочастинна й тричастинна репризні… Це не є показник векторності, міцності, еманації назовні, яка є в європейській культурі загалом. Людина в європейській культурі може все, умовно кажучи… Навіть в постмодернізмі, хоча я не вірю в його існування.

А ми знаходимось в періоді модернізму?

Ну… так. Постмодернізм для мене — відчуття втоми та забування. Нещодавно помер Босенко Олексій Валерійович, мій вчитель з філософії у консерваторії, от він часто розповідав і показував нам тексти найсучасніших філософів, які на одні й ті самі відомі, але забуті категорії Платона й Арістотеля надають зовсім інші означення і конотації. Ми живемо в часі забування. Я дуже часто з цим стикаюся. В концепції постмодернізму є «нова фольклорна хвиля»… Те, що я роблю, я не сприймаю як нову фольклорну хвилю, адже вона ставиться до фольклору, як до цитати, це історія пророщення скалків культури. Мені це не цікаво. З експедиційною практикою і досвідом яскравого переживання, які я маю, я хочу, щоб композиція була новою і живою.

У основі фольклору — імпровізаційність та варіантність. Розкажіть про ваш перформанс із етноскрипалем Сергієм Охрімчуком та композиторкою Уною Монаган під час показу фільму «Людина з Арану», (1934, Ірландія), що відбувся 23 січня 2020 у Довженко-Центрі? Там було багато свободи та, власне, імпровізаційності. Як ви ставитесь до цього досвіду і чи можна це вважати «новим фольклором»?

Насправді все було підготовлено (усміхається). Чітко змонтована електронна сесія. Звісно, ми й імпровізували, але в нас були репетиції та план. Цей фільм, «Людина з Арану», про північно-ірландську культуру. Коли Уна Монаган (фольклористка й електронниця) приїхала сюди з кельтською арфою й шукала з ким можна співпрацювати, одразу стало ясно, хто буде її партнеркою. — «Хто в нас займається фольклором і електронікою? Ясна річ, Загайкевич». Отак і звели нас. Запрошений нами Охрімчук створив у перформансі оте потрібне пророщення інструментальної активності, адже арфа дуже ніжний інструмент, її було недостатньо.

Частина перформансу під час показу кінофільму «Людина з Арану»

І ви ще співали, так?

І Уна, і я. Оскільки в неї вже була розроблена структура, їй хотілося зберегти вже наявні пісні. Паралельно до того, коли я отримала фільм, працювала над своїми ідеями. В результаті ми поєднали два плани. Я додала поліську пісню «Ой травка-муравка, зєльоной лужок / Я по тобі ходжу, не чую ножок». Адже у фільмі травки немає, лише саме каміння, по якому головна героїня садить сад, город. Історія вічного оновлення, боротьби за виживання і всього-всього-всього. Шикарний фільм, у якому відтворено життя тамтешніх людей. Там майже нема постановки, знято геніально. Уявімо собі, що ми приїхали до Дані Чекун з геніальним режисером… Але нема у нас такого фільму, на жаль.

А що співала Уна?

Свій фольклор, колискову. Охрімчук грав наш гірський фольклор (з Гуцульщини), адже у Північній Ірландії теж є гори.

Як ви вбудовували ці пісні в повну палітру композиції? Брали повністю, певні строфи, рядки чи взагалі окремі мотиви, поспівки? Що вас цікавило найбільше? Чи буває так, що ви спеціально наслідуєте композиційні принципи народної інструментальної чи вокальної творчості у своїх творах? Наприклад, певні типи ладу чи фактури?

В даному випадку це була повна пісня. Я підбирала місце для її виконання, доречне у драматургічному плані. Мені було важливо, що було до неї і що буде після. Це не просто соло, ще весь час звучала електроніка. Я знала, який в мене буде приблизно бас й вибудовувала гетерофонію. Мені взагалі дуже цікаво робити такі фактурні штуки, які є в народній музиці, але електронними способами.

Тобто, основний голос — ваша пісня, а знизу бас, який співставляючись з вашою лінією творить гетерофонію?

Так. Ще була рінг-модуляція схожа на цей тип фактури.

В інших своїх творах ви теж даєте цілим вокальний матеріал чи там приховані якісь інші варіанти?

В мене є композиції де пісні подрібнені, поділені шматочками, як то в «Дихати» (друга частина з циклу «To Escape. To Breathe. To Keep Silence» — Н. Х.). Це був проєкт-самоідентифікація людини в уявному урбаністичному просторі. Це точка, коли ти вже втік і тебе нема. Ти починаєш чути дихання вітрів і згадувати літери (шиплячі, свистячі — Н. Х.). З цих літер далі складаються фонеми народних пісень, які проходять крізь жанри: колискові, веснянки, ліричні, плачі (голосіння) і потім знов забування, все розсипається до тих початкових літер. Згадали, забули. Отака робота. Якраз там пісні дані шматочками, можна імпровізувати.

І там також гетерофонія була між соло і електронікою?

Гетерофонія вся зроблена на рівненському тембрі, вона вся гранульована і, плюс, ще є обробка в реальному часі (і теж, в основному, грануляція). Тобто, людина співає шматочки пісень, а електроніка робить з цього ще менші шматочки. До того ж, в електронній партії є «хмарка» ще дрібніших частинок. Це як три різні часові простори: далека вічність, близький голос людини і те, що розлітається. Технологічна штука, яка працює на цю концепцію.

Вічність, людина і життя, як об’єктизована категорія?

Так, можна й так сказати. Як три рівні часу.

Співало це поки тільки два виконавці — Наталка Половинка і я. Їй, як акторці, це дуже заходить». Вона співає свої пісні, які хоче (я зазначила цю вільність у партитурі). Головне, потрібно почути тон і вибудувати гетерофонію до нього. Чуєш і співаєш.

Для деяких композиторів фольклор розкривається саме через лад (як то було у Бели Бартока, приміром). Чи використовуєте ви певні риси та варіанти ладових побудов народної музики?

Намагаюсь використовувати вузькооб’ємні лади, а також дуже цікава поліладовість. Наприклад, коли певний тетрахорд, що лежить в основі мелодії чи пісні — І, ІІ, ІІІ, IV щаблі, — сприймається мною і трактується не як нижня частина, а верхня — V, VI, VII, VIII ступені. Тобто, я ще додаю один пласт і тоді виходять такі подвійні лади. Буває по-різному, але я частіш спираюсь на лад, який вже є, хіба що можу додати різні обертони вгорі чи всілякі такі подібні речі.

Окрім вищезгаданих творів, традиційний спів ви використовуєте ще у «Nord/Ouest», «Disturbance Fields»?

Був ще проєкт з ірландським ансамблем, «Звуки. Знаки». Серед виконавців: 9 інструменталістів, електроніка та три співачки — Ірина Клименко, Сусанна Карпенко і Олеся Здоровецька. Одразу після запису і повернення в Київ Сергій Проскурня попросив мене написати частину «Реквієм» до колективного твору «З нами Бог» присвяченому пам’яті жертв Іловайській трагедії. Це була колективна історія: першу, хорову частину писав Олександр Щетинський, другу, для солістки (Сусанни Карпенко) з хором («Думка») і електроніки на вірш Дмитра Лазуткіна «Реквієм» — я. Третю частину писав Іван Небесний. Також був оркестр народних інструментів НАОМІ та читець — Євген Нищук. Тут я якраз використала пісню з попереднього проєкту — весільну «Де великий двір, там маленький збір, та не вся наша родина».

Відійдімо дещо від теми нашої розмови. Читала у деяких інтерв’ю, що постановки і творчий метод Сергія Проскурні на вас дуже вплинули.

Не те, щоб постановки (хоча найбільше вразила — «Друже Лі Бо, брате Ду Фу» за п’єсою Олега Лишеги, 1992), як проєкти. Він постійно щось робив. Його режисура базувалась на тому, що він брав максимально актуальні речі, відчував мистецьке життя, як постійне відкриття нового. Не працював по канону. Ми, музиканти, дуже багато справ маємо з цими канонами, весь час чомусь навчаємося і від того в нас мало є відчуттів, що музика має розвиток кудись далі. Нас весь час вчать на дуже класичних історіях і тому театр, література, живопис і мають бути для музиканта вказівниками про те, що культура відкривається. І музика так само відкривається, врешті-решт.

Проскурня був таким. Він знайомив з Воробйовим, Лишегою, поетами, письменниками, брався за їхні тексти… Такого, як Проскурня ніхто не робив. Це зараз є багато експериментального, недержавного театру, а тоді це ще тільки зароджувалось. Проскурня підтягував і наш фольклорний гурт на всілякі фестивалі. Часто на Великдень робили обряди черкаського Коштрубейка то біля Покровської церкви, то на Володимирській гірці, то біля Михайлівського собору. Водили хороводи, там поруч і кобзарі були — Олесь Санін приходив, Михайло Йосипович Хай, звісно. Проскурня завжди хотів «витягнути» фольклор в урбаністичний простір.

У творах ви використовуєте український традиційний вокал, скрипку, дерев’яні духові, а також бандуру. Розкажіть, будь ласка, трохи про інструменталістів, власне.

На духових і скрипці — то майже завжди Сергій Охрімчук.

А препарована бандура у «Disturbance Fields», на ній грав Юліан Китастий? На хроматичій чи діатонічній?

На трьох. Запис робили в Нью-Йорку і він приніс одразу кілька різних.

Ця співпраця вже була після того, як ми оформлювали одну виставу з трьох, якими я займалась у нью-йоркському театрі «La MaMa» («La Mama Experimental Theatre Club» — Н. Х.) з Вірляною Ткач. Дві з них були за Лишегою, третя — за Лесею Українкою. Коли власне готувалась перша з них, за Лишегою, мені сказали: «буде бандура». — «Як же, бандура і Лишега? Не може такого бути!» — «Буде». Юліан все це вислухав, і тоді так і не зіграв жодного нормального звуку, на тій бандурі були прив’язані струни, використовували смички, дряпання, резонатори… все що хочеш, ну електроніка! Бандури не було. Після цього він запропонував ще попрацювати і вийшов цей проєкт («Disturbance Fields» — Н. Х.).

Неймовірно цікаво працювати з Єлизаветою Соловйовою. Для неї я зробила аранжування доволі складного твору для гуджену та електроніки «Друже Лі Бо» — для бандури та електроніки. І Ліза там використовує і гру смичком, і видобування різних шумів, і мікротемперацію, мікроглісандо… Ліза — дуже віртуозний виконавець з великою перспективою, чудовим смаком. Також Лізу ми чуємо в музиці до фільмів «Анна» Олеся Саніна, «Будинок Слово» (документальний) Тараса Томенка, інсталяції «Кіра Кіраліна»…

Але препаровану бандуру ви ще використовували у фільмі Олеся Саніна «Мамай»?

Звичайно, але більше у «Поводирі» (також фільм реж. Олеся Саніна — Н. Х.). У «Мамаї» були тільки окремі семпли і здається то був таки торбан, більшою мірою, а у «Поводирі» була власне бандура, теж Китастий грав. Тут є така сцена, яка мені дуже подобається… «на розрив аорти». Коли бандурист лежить в човні, співає сороміцькі пісні і відволікає на себе увагу кгбістів від хлопчика (поводиря), який тікає. В чоловіка стріляють, потрапляють в бандуру, рвуться струни… В цей момент одночасно звучить лірична тема у симфонічного оркестру, яка поліфонічно поєднується з приспівкою «Очерет, осока, чорні брови в козака». Хороший фрагмент, справжній, кіношний, де музика насправді щось об’єднує. Тут правильно це зроблено, рідко так буває. Юліан дуже гарно зіграв.

А які ви ще використовуєте традиційні інструменти?

У фільмі «Будинок Слово» (реж. Тарас Томенко — Н. Х.) ми використали монгольський морінхур, в сцені арештів. Нам треба був активний тембр і ані контрабас не підходив, ані віолончель. Також окарину використовували.

Ви часто працюєте з вторинними виконавцями, з тими, хто виріс у місті, але перейняли традицію села. Чи доводилось працювати з автентичними музикантами? Це, мабуть, було у фільмі «Жива ватра»?

У фільмі «Жива ватра» (реж. Остап Костюк — Н. Х.) насправді дуже мало такого, в основі там струнний квартет. Записи народних виконавців я використала в електронній фоніці, власне у семплах: трембіту, цимбали, дримбу і телинку. В самому фільмі є також гра на телинці Михайла Тафійчука (автентичний музика і майстер народних інструментів з с. Буковець, Верховинського району, Івано-Франківської області — Н. Х.), він там грає і «дуднит». Для «Довбуша» (реж. О. Санін — Н. Х.) ми з фольклористкою Іриною Федун записали дуже багато гуцульської музики з села Замагора (Верховинського району Івано-Франківської області — Н. Х.), де жив один з найвідоміших скрипалів України Могур… і де, до речі, нещодавно впав метеорит.

А в яких саме творах ви використовуєте експедиційні записи?

В кіно, ось в «Мамаї». Нам потрібно було зобразити марення мамайчика, у якому він чув голоси зі свого села і ми тут ввели прямо вокальні фрази (з рівненьких записів): «коли ж то воно було?», «та не буде таке ніколи» і подібні. Таке не зімітуєш акторською грою, це було з фольку. І Даня Чекун там теж співає.

Чи бували якісь складнощі під час запису партій вторинних чи автентичних виконавців? Чи могли якісь виконавські аспекти стати на заваді реалізації вашого творчого задуму?

Вторинні мало чим відрізняються від автентичних. З Ірою Клименко в нас є договір — або вона вступає чітко там, де мені треба і може бути не в тональності, або вона вступає вільно, з можливим запізненням, але чітко в тональності. Тобто завжди узгоджуємо якісь комфортні умови.

З автентичними виконавцями в мене було дві спроби співпраці. На мені лежить відповідальність — не хочеться, щоб ці люди змінилися, перетворилися на «попсовиків». Тут має бути все максимально охайно. Але плани є.

Наостанок. Порадьте декілька композицій/альбомів (ті, що на вашу думку повинна почути сучасна людина або ті, що власне вас надихають).

Ну, в різний період, звичайно, по-різному… Принаймні, для того, аби засумніватись стосовно закритості європейської культури, можна послухати «Stimmung» Карлхайнца Штокгаузена — один з таких творів, що розгортають рефлексію з приводу фольклору взагалі. Далі можна послухати дивну архаїку Шарунаса Накаса (Šarūnas Nakas). Він представник литовської культури, покоління, яке теж проходило участь в фольклорних ансамблях. Шарунас зі своїм ансамблем Vilnius New Music Ensemble брав участь у виконаннях ораторій Кутавічюса з використанням автентичного співу. З його творів раджу такі цікаві речі, як «Ziqquratu-3» і «Біля небесних воріт», литовською мовою. Це стосовно перехресних явищ сучасної музики і фольклору.

В якихось інших областях… Мене дуже тримає поезія Миколи Воробйова і Олега Лишеги. Разом з тим, що це абсолютно урбаністична поезія, вона первісна, безпосередня. Минулоріч був проєкт відеопоезії на Мистецькому Арсеналі, присвячений «загубленому поколінню» київської поетичної школи — шістдесятників та семидесятників. Воробйов, Кордун, Голобородько, Римарук, Лишега… От вони для мене приклад вічного відкриття, оновлення, тому що в цих поетів ніде і ніколи немає стоячого «клубком в горлі» наслідування когось (чи Шевченка, чи когось там ще), замилування… Немає ось тих всіх «провінційних кліше».

Мені дуже подобається текст Лишеги про Воробйова та Київську школу поезії — «Флейта землі і флейта неба» та «Adamo et Diana». Це неймовірно цінні зразки, коли поет пише про поетів. Ця поезія дає інший погляд. Так як музика є дуже консервативним способом мислення, а я викладаю і працюю з молодими композиторами, мені хочеться, щоб вони розуміли, що форма — це не те, що ти «розливаєш» в щось начебто порожнє… Приміром, оце тобі тричастинна, оце тобі двочастинна… Так не повинно бути. Поезія — це вироблення вільного погляду. І так було не тільки в цих поетів, це і у Василя Симоненка, людини з села, яка відкрила космос в поезії. От ці речі мене надихають і в музиці, і в літературі.