«Нова белетристика — се надзвичайно тонка філіґранова робота; її змагання — наблизитися скільки можна до музики. Задля сього вона незвичайно дбає о форму, о мелодійність слова, о ритмічність бесіди», – так писав Іван Франко про творчість молодих письменників Галичини і Буковини кінця ХІХ століття.
Ідея синтезу мистецтв, інкрустування законів музики в канву літературного тексту була особливо близькою Ользі Кобилянській — письменниці, чиїм іменем відкривається сторінка раннього українського модернізму. Народжена в глибинах буковинських гір, вихована головно на текстах німецьких класиків, які вільно читала мовою оригіналу, залюблена у філософію Ніцше і драми Шекспіра, вона стала голосом модерної жінки-інтеліґентки, інтелектуалки, мисткині, що лише починав звучати в українській літературі, де досі ідейним орієнтиром було народництво, а провідною темою — життя селянства.
Тому-то й заслужила собі Кобилянська статус «екзотичної квітки» та «аристократки», як її, не без іронії та скепсису називали сивочолі мужі української літературної критики, тавруючи героїнь її новел «неприродніми для нас типами». А втім, караван і далі йшов — у творчості письменниці на перетині музики й літератури народжувались нові жанри, форми і сенси.
Музика в літературі: від композиційного методу до чуттєвості змісту
Ольга Кобилянська обрала музику не лише як об’єкт значної частини своєї прози, але і як своєрідний інструмент для її творення. Леся Українка у статті «Писателі-русини на Буковині», однією з героїнь якої була Кобилянська, відзначала:
«Її натурі дуже властивий ліризм та музикальні настрої. До найреальніших картин вона додає ліричні покраси, що не раз нагадують симфонії, де враження краєвидів і почування душі зливаються в неподільну гармонію».
Особливо приваблює дослідників новела Кобилянської «Impromtu phantasie», інспірована однойменним твором Фридерика Шопена. Як стверджує музикознавиця Любов Кияновська, ця коротенька імпресіоністська новела є «вільним поетичним перекладом з однієї художньої мови на іншу, у цьому творі панують закони музичної логіки». Олександр Рисак наводить надзвичайно цікаве спостереження щодо останнього фрагменту новели: у кожному наступному реченні, виписаному окремим абзацом, поступово нарощується кількість епітетів, що, на думку дослідника, суголосно суто музичному поняттю crescendo.
Те, як тонко (і, вочевидь, цілком свідомо!) Ольга Кобилянська вуалює принципи побудови музичного твору у власних текстах, свідчить, зокрема, і про її неабияку музичну обізнаність. Панна Ольга з раннього дитинства виявляла хист до музики — мала добрий слух, співала в хорі, виступала у складі вокального дуету і навіть починала вчитись грі на фортепіано, та, на жаль, ці заняття дуже скоро припинились. Пізніше, в одній із автобіографій вона писала:
«Се одна річ в житті, от тота музика, за котрою буду жалувати, доки життя мого, – що мене не давали вчити родичі».
Може, якраз через ту нездійснену дитячу мрію вона все життя так палко любила музику, так чуттєво її сприймала. Чого лишень вартий її надекспресивний коментар про талант Соломії Крушельницької: «Єслі мені лучиться почути її коли, спів її мене спаралізує, як взагалі музика страшно впливає на мене». Ті самі слова екстатичного захоплення вкладає письменниця і в вуста своїх автобіографічних героїнь, як наприклад у новелі «Impromtu phantasie»:
«Коли чую музику – готова вмирати. Стаю тоді божевільно-відважна, стаю велика, погорджуюча, любляча».
У прозі Кобилянської музика — не лише тло, на якому розгортаються події; вона — метафора людської душі і самого життя. Варто пригадати Софію Дорошенко із «Valse mélancolique», чия душа «немов складалася з тонів і була сама олицетворена музика», або ж Наталку Веркович із ескізу «Царівна», що «уложила би життя кожної [жінки – Т.Н.] в музику. Наприклад, в сонати, в етюди без закінчень, в прелюдії… а її історія? <…> вийшла би якась химерна фантазія». Та й сама панна Ольга в одному з листів своє життя назвала «нескінченним монотонним ноктюрном».
Сонати, етюди, прелюдії, фантазії, ноктюрни — перелік музичних жанрів, що їх з такою любов’ю називає Ольга Кобилянська, безпомильно вказує на її улюбленого композитора — Шопена. Ім’я польського романтика виринає в одному з перших значних творів письменниці — повісті «Людина», і в одному з останніх — романі «Апостол черні». Окрім вже згаданої раніше новели «Impromtu phantasie» музика Шопена «звучить» і в новелі «Valse mélancolique». Тож, хоч фізично Шопен належав першій половині ХІХ століття, в українській літературі він став музичним символом fin de siecle.
Між музикою слова і музикою життя
«Valse mélancolique» — це історія трьох молодих подруг, яких доля звела під одним дахом винайманої квартири. Кожна з них має власне чітко означене амплуа: Ганнуся — «артистка» (в значенні — мисткиня), претензійна ідеалістка, сенс життя якої у мистецтві малярства, Софія — «музИка», піаністка і композиторка, «оранжерейна» натура, ідеальна героїня декадансу, і Марта — «жінка» (як до неї любовно-глузливо звертаються подруги), молода вчителька, символ старосвітського патріархального укладу життя, потенційна берегиня сімейного вогнища. Усі троє, хоч і такі різні, втілюють альтер-его самої Кобилянської. Недаремно в листі до Осипа Маковея панна Ольга писала: «Прочитали-сьте “Valse mélancolique” і знаєте історію мого життя. Се моя історія. Більше не кажу нічого».
Ганнуся і Софія — жінки «новітнього типу», у їхній ієрархії цінностей самореалізація в мистецтві займає найвищий щабель. Чи не кожна пряма мова Ганнусі, художниці, що поривається вступити на навчання до Італії, — маніфест естетизму.
«Коли б усі були артисти освічені і виховані, почавши від чуття аж до строю, не було б стільки погані й лиха на світі, як тепер, лиш сама гармонія й краса», — твердить героїня.
Вона чисто по-модерністськи переконана в унікальному покликанні митця, його месійності і приреченості на нерозуміння з боку натовпу:
«Я є лише німим послухачем свого таланту, але такі, як ти, Марто, такі, як ти, творять ту велику силу, що пригноблює таких, як я. Масою пригноблюєте ви нас, поодиноких, і ми загибаємо, мов той цвіт без насіння, через вас», — виливає вона душі подрузі.
Інший тип мисткині — Софія. Вона і є та, улюблена Кобилянською, жінка-музика. На початку новели Софія «грала етюд Шопена ор.21 чи 24», та центральним моментом твору є її виконання власної композиції – меланхолійного вальсу, що стає метафорою усього її життя:
«Перша часть була весела, зграбна й елегантна. Друга змінилася. Почалося якесь глядання між звуками, неспокій, розпучливий неспокій! Спинялася раз по раз на басових тонах, то нижчих, то вищих, відтак окидала їх і переходила шалено скорою болючою гамою до вищих звуків. Звідси бігла з плачем наново до басів, — і знов глядання, повне розпуки й неспокою… все наново, і знов ряд звуків у глибину… Весела гармонія згубилася: остався сам шалений біль, торгаючий божевільне чуття, перериваний яснішими звуками, мов хвилевим сміхом. Грала більш як півгодини, відтак урвала саме посередині гами, що летіла в вищі звуки, акордом несамовитого смутку».
Зболена нещасливим коханням, Софія мислить тепер єдиним життєвим стимулом свій музичний інструмент: «находжу рівновагу свого духу, вертає мені гордість і почуття, що стою високо-високо! Зате й граю йому звуками, яких не почує від нікого, і буду йому грати до останнього свого віддиху… Я знаю. Він останеться мені вірним». Та, символічно, жінка-музика гине щойно обривається струна її фортепіано — меланхолійний вальс урвався «акордом несамовитого смутку».
Музика, що її виконує Софія, стає не тільки метафорою життєвої історії героїні, але й композиційною програмою самої новели. Подібно до того, як вальс виглядає незакінченим (про репризу з поверненням «веселої, зграбної, елегантної» музики в описі не йдеться), так і сюжетний розвиток новели, жанр якої письменниця визначила як «фрагмент», обривається на кульмінації — смерті головної героїні, тоді як про долю інших двох персонажок читач дізнається у своєрідній постлюдії — розповіді Марти через кілька років після описаних подій.
Зіткнення контрастних образів, подібно до різнохарактерних музичних тем, мінливість у розкритті їхніх емоційних станів, вочевидь, і є запорукою того, що Франко визначив «наближенням скільки можна до музики». Недаремно й Леся Українка називала «Valse mélancolique» «музично-пластичною поемою в прозі».
«Жалібний креповий флер» сучасності
Але й на цьому не вичерпується значення музики в новелі. Музичні вподобання героїнь стають індикатором їхніх особистостей. Так, простодушна і життєрадісна Марта, «неушкоджений новітнім духом тип первісної жінки, що пригадує нам Аду Каїна або інших женщин з Біблії, повних покори і любові» з перших своїх слів у новелі зрікається будь-якої меланхолії і смутку:
«Не можу слухати меланхолійної музики. А вже найменше такої, що приваблює зразу душу ясними, до танцю визиваючими граціозними звуками, а відтак, зрікаючися їх незамітно, ллється лиш одною широкою струєю смутку! Я розпадаюся тоді в чуття і не можу опертися настроєві сумному, мов креповий флер, якого позбутися мені не так легко. Зате, як пронесеться музика блиску, я подвійно живу. Обнімала би тоді цілий світ, заявляючи далеко-широко, що музика грає!».
Натомість меланхолія, уособленням якої стає Софія Дорошенко, — ознака жінки новітнього типу, втілення «духу часу». Оксана Забужко проводить паралель із прозовим нарисом Лесі Українки «Місто смутку», де одна з героїнь – «”божевільна композиторка”, підозріло схожа на Софію Дорошенко з “Valse mélancolique”». Як і Софія Кобилянської, персонажка твору Лесі Українки теж грає музику Шопена – «Grande Polonaise». «Так, — констатує Забужко — під звуки Шопена, й увійшла в українську культуру femina melancholica».
Як відзначає літературознавиця Тамара Гундорова, у творчості Ольги Кобилянської «сум і меланхолія засвідчують руйнування народницької ідеалізації народности, етносу, минулого». Так, у літературних метаморфозах шопенівської меланхолійної музики Ольга Кобилянська віднайшла те, що одвічно шукали її героїні — «відорвалася від ґрунту старих фраґментів і перекинулася в якийсь новіший тип, щоб час від часу черпати якусь скріпляючу силу… щось новітнє!»