«…Людино! Все твоє життя, як пісочний годинник, завжди буде перевертатись і знову збігати, — довгий проміжок часу пройде, перш ніж всі ці умови, які призвели до твоєї появи, знову повернуться на колесі космічного процесу. І тоді ти знову пізнаєш всі болі й всі задоволення, кожного друга й кожного ворога, всі надії та всі помилки, кожну травинку й кожен промінь сонця, й всю структуру речей, яка формує твоє життя. Це кільце, в якому ти лише крупинка, буде блищати заново завжди»
Фрідріх Ніцше. «Нотатки про вічне повернення»
Ідею вічного повернення філософа межі XIX–XX століття Фрідріха Ніцше можна читати по-різному. Дехто сприймає її більш мітологізовано, дехто реалістично… Мабуть, я відношусь до других і сприймаю цю концепцію крізь призму історії — нашої з вами й наших предків. Все повторюється! Раз у раз. Все повертається і проживається наново.
Ще до повномасштабного вторгнення ворожих російських військ в Україну мені вдалось відвідати неймовірно цікаву виставу режисера Дмитра Богомазова «Morituri te salutant» у Національному академічному драматичному театрі імені Івана Франка. Оскільки я штудіюю етномузикологію, а музична тканина цього двоактового дійства зіткана здебільшого з народної музики, в статті хочу поділитись власним захопленням музично-драматичним твором, а також роздумами про надзвичайну актуальність фольклору в сучасному театрі.
Вистава скомпонована з десяти психологічних новел, майстра даного жанру, — Василя Стефаника. Польський письменник і друг Станістав Пшебишевський (у коло якого входили Едвард Мунк, Кнут Гамсун, Юхан-Август Стрінтберг, Ріхард Демель, представники «Молодої Польщі» та інші культурні діячі тогочасної Європи) ставив українського письменника в один ряд з Фрідріхом Ніцше, Едгаром По, Жорісом-Карлом Гюїсманом і Отакаром Бржезіною.
Так, згадка про Ніцше не була даремною, його впливу зазнали більшість українських письменників початку минулого століття — Ольга Кобилянська, Леся Українка, Микола Хвильовий та інші. Сам Василь Стефаник перекладав його роботи, зокрема відомий монолог штукаря з четвертої частини твору Ніцше «Так казав Заратустра». Власне, письменник був першим в українській літературі, хто прийшов до експресіонізму в зображенні глибинних психологічних процесів простих селян. Ретроспективно прокручуючи в голові події вистави та новел, мимоволі усвідомлюєш, що жителі покутських сіл першої третини XX століття, зображувані ним, проживали всі радості й розпачі, які написані й нашим долям сьогодні (бодай від подій Майдану). Саме такі сюжети, багатогранні й широко алюзійні, відібрав для камерної вистави режисер-постановник нового українського драматичного театру Дмитро Богомазов.
Спектакль має дві дії, в кожній з яких представлено по п’ять новел. Кількість акторів стабільна, всього їх дев’ятеро. Дуже цікаво спостерігати, як одна й та сама людина грає дві-три ролі за акт, легко змінюючи манір і амплуа. На початках дій переважають моносцени, дуети або тріо, а вже під кінець чисельність акторів збільшується — перший раз до семи, другий раз на сцені з’являються всі дев’ятеро.
Динаміка всього дійства будується на контрастному співставленні чисельності виконавців «один-декілька», а також комічного і трагічного (подекуди жахливого, як у новелі «Сама саміська»), але ні те (комічне), ні інше (трагічне) тут не постало у чистому вигляді, завжди з домішками протилежного.
| Перша дія
|
Друга дія
|
| 1. Вечірня година
2. Май 3. Сон 4. Межа 5. Святий вечір |
6. Гріх
7. У корчмі 8. Сини 10. У нас все свято
|
Побудова вистави — колаж за новелами В. Стефаника. Клац для читання!
Можна перелічити багато тем, що підіймаються в цій виставі — самотність літніх людей («Святий вечір», «Сини», «Сама саміська»), страх перед панами та їхніми прислужниками («Май»), любов до землі та до рідного краю («Сон», «Межа»), гріхопадіння («Межа», «Гріх»), але найбільш підкресленими режисером стають саме полярні сфери — життя і смерть, радість і горе, любов і відчай, весна і зима (у символічному трактуванні періодів життя), — які завжди співіснують одномоментно й розділити їх абсолютно неможливо. Ці настрої просвічуються в кожній новелі й позбутись цвідчуття реалістичності не можна ані на мить спектаклю. Гостро підкреслює емоційну складову, а також додає сенсів музичне полотно вистави.
Музичне оформлення «Morituri te salutant» було підібрано етноспівачкою, співзасновницею та солісткою гурту «Божичі», композиторкою, викладачкою традиційного співу та головною хормейстеркою театру Сусанною Карпенко. Складається полотно з традиційних пісень, народних танцювальних награвань (які, в більшості сцен виконувало тріо сопілки, скрипки і дримби), авторських робіт Сусанни Карпенко та електронних референсів, підготовлених звукорежисерським цехом, зокрема Віктором Власюком. Вказаний інструментарій майже троїстого ансамблю, іноді доповнювали друга скрипка, бубен, металофон, а також тембри губної гармошки (яка віртуозно звуконаслідувала дзижчання мух у новелі «Сама саміська») та довгої алюмінієвої труби (що, своєю чергою, наслідувала трембіту і то сповіщала про смерть («Сама саміська»), то скликала молодь («У нас все свято»).
Серед народних пісень прозвучали: весільна «Оце ж тобі, моя матінко, наюка буде» (у новелі «Вечірня година»); колискова «Ой ну люлі, люлі, налетіли гулі» («Сон»), колядка «Новая радість світу ся з’явила» («Святий вечір»); лірницька псальма «Ой ти, Петре, ой ти, Петре»; ліричні «Воля або неволя, ой, да ніхто ж не знає мого, Боже, горя» («Сон»), «Скопай, мати, гору» («Межа»), «Не сама я, не сама по світочку ходила» («Гріх»), «Голубе, голубе… ой як ти од мене скоро одлітаєш» («Сини»), «Зажурилася, засмутилася, молода й удівонька» («Сама саміська»), «Ой у полі билина стояла» та «Ци кінь біжить, земля дрижить»;
а також коломийки та коломийкові приспівки з акомпонуючим інструментальним супроводом (у новелах «Сон», «У корчмі», «У нас все свято»). Народні суто інструментальні награші до танцю представлені у номерах «Май», «Сама саміська» та «У нас все свято».
Цікаво, що окрім вищеописаних задіяних фольклорних зразків Сусанна Карпенко використовує власні обробки та стилізовані композиції. Серед таких опинились музичні фрагменти з новел «Май» (на початку використовується вокальний наспів сучасного маніру, а трохи далі композиторка вводить чоловічий хорал на грузинський лад, що нагадує собою спів регіону Кахетія), «Святий вечір» (де авторською є барокова інструментальна частина, яка повторюється як вокальний супровід до основної теми колядки), «У корчмі» (обробка пісні з записів Панькевича «Мила моя мила, зима би тя вбила» звучить на фоні акомпануючої вокальної теми на ритм латино 3/8+3/8+2/8), «Сама саміська» (інструментальний початок, що згодом переходить в танець «Аркан») та «У нас все свято» (завершує сцену колаж з двох мелодій, строфи яких постійно чергуються: ліричної полтавської «Ой у полі билина стояла» та активної закарпатської «Ци кінь біжить, земля дрижить» запису Панькевича, що була покладена на слова зі збірника Доленги-Ходаковського «Веселився козаченько та й не оглянувся, що поранила серденько милая Маруся»).
Для того, аби дізнатись про особливості роботи музиканта всередині театральної «кухні» я поспілкувалась з музичною керівницею вистави — Сусанною Карпенко:
— Пані Сусанно, як проходив процес підбору пісень? Чи радились ви з режисером, акторами; спирались більше на емоційну складову пісень чи жанри? Як на мене, в деяких сценах було відчутно, що пісні «дограють», себто додають сюжету новелам (як весільна у «Вечірній годині», яка сприймається відлунням голосів нареченої (чи то сестри?) та матері головного персонажа з потойбіччя).
Спершу, враховуючи місцевість і діалект, я взяла за основу звукові записи фольклору Закарпаття із архіву Івана Панькевича, пару пісень з рідного села Стефаника — с. Русів Снятинського р-ну Івано-Франківської області і власні експедиційні записи з села Космач Косівського р-ну Івано-Франківської області. Думалося, що обмежимося чистою автентикою і вивчили з акторами кілька пісень та награвань з цих матеріалів. Але вже в процесі комплексного вибудовування мізансцен стало зрозуміло, що є потреба в музичному експерименті. Таким чином, почали народжуватися композиції, які вже чітко «працювали» на підкреслення чи посилення тієї чи іншої сцени.
І врешті-решт концепція регіональної чи жанрової прив’язки суттєво змінилась. До музичного полотна вистави додались пісні з Полісся і Полтавщини, жанрова приналежність не грала суттєвої ролі. Натомість основним штрихом стало свідоме поєднання в одній композиції пісень з різних регіонів, а також поєднання автентичних музичних тем з моїми авторськими.
Сусанна Карпенко: «Пісня може бути повноцінним, самостійним персонажем вистави, а не просто музичним тлом»
Крім того, у виставі звучить багато фонових референсів (робота звукорежисерського цеху), які складаються із синтезованих, оброблених записів нашого з акторами вокалу та інструментів. Окремий респект Сашкові Форманчуку, який грає на алюмінієвій трубі як на трембіті, Сашкові Печериці, який імітує дзижчання мух на губній гармоніці, Іванові Залуському, який «говорить» скрипкою.
Як Вам було працювати з режисером і акторами? Чи швидко актори переймають традиційну народну манеру співу?
Звичайно, певною мірою для багатьох це був новий досвід, тому процес був не з легких, а з іншого боку — це давало більшу стилістичну та емоційну точність виконання традиційних наспівів. Взагалі мені пощастило з артистами, бо Дмитро Богомазов підібрав справді дуже професійну з акторської точки зору команду, а на мій погляд, ще й дуже працьовиту і натхненну. Я отримала масу задоволення під час підготовки цієї вистави. Що казати, навіть музику почала потроху писати.
Комічні сцени містять спів, гру на інструментах, поєднують фольклор з сучасними інтонаційними практиками (популярна музика, електроніка), а також активно задіюють пластику тіла. Що, на Вашу думку, могло би стати ґрунтом для відбору саме такої полістилістики вистави?
Більшість новел дуже складні психологічно і тому задачі були більше про акторське занурення і чітке розуміння персонажа. Навіть смішні новели мають неоднозначний посил. А ще є один секрет майстра: Богомазов, беручи найтрешовіші сюжети в кінці кінців виводить глядача через них на світло в кінці тунелю. Я вважаю, що полістилістика в даній роботі була неминучою і певною мірою свідомою, оскільки алгоритм створення її, сам творчий процес був у такому ключі. Всі шукали такі засоби виразності, які найкраще могли висвітлити режисерський задум «тіла і душі» вистави. До речі, дуже багато сцен, на перший погляд дуже крутих і естетичних і на мій, зокрема, погляд цілісних естетично, були безжально відкинуті, бо режисер через них не бачив суті, яку хотів донести. Іще згадала, що Дмитро Михайлович у цій роботі вперше для себе відкрив, що пісня може бути повноцінним, самостійним персонажем вистави, а не просто музичним тлом.
«У нас все свято», заключна сцена вистави
Отже, народна музика, проста за своїм складом і розкішна у тому, може становити сьогодні конкурентну сторону академічній чи популярній музиці у театрі та кіно. Адже саме її традиційність апелює до глибокого, підсвідомого історичного відчуття і розуміння себе. Потроху використання етноінтонацій стає мейнстрімом у мистецтві: варто лиш згадати складні електроакустичні композиції Алли Загайкевич до фільмів «Мамай» (2003), «Поводир» (2014, режисер Олесь Санін), «Жива ватра» (2015, реж. Остап Костюк) чи більш масові саундтреки до серіалу «І будуть люди» (2020, реж. Аркадій Непиталюк, гурт «LELÉKA») чи, наприклад, фільму «Дюна» (2021, реж. Дені Вільнев, композитор Ганс Циммер).
Повертаючись до «Morituri te salutant» (від лат. — «приречені на смерть вітають тебе») / Все буде свято» варто додати, що цей спектакль — своєрідний розвиток традицій народної драми XVII–XVIII століть, яка мала велику кількість витоків — і вертеп, і шкільні драми, і народна польська драма, і, власне, традиційні театралізовані дійства («Коза», «Меланка» тощо). Загальні ознаки такого театру — імпровізаційнійсть та варіативність, актори одночасно виконують ролі, танцюють (чи відтворюють певні пластичні задачі), співають, грають на певних інструментах і навіть спілкуються з глядачем.
Всі ці риси ми спостерігаємо у виставі Дмитра Богомазова. Актори настільки багатофункціональні й вправні, що в певний момент вистави починає стиратись грань між часовими періодами Стефаника й нашим, глядач відчуває максимальну зануреність в події, адже актор не відсторонюється від нього, а тримає на ниточках розумової, зорової та слухової уваги весь час. Загалом, в мене склалось враження, що спектакль можна розглядати і як новітню оперу чи — на ваш розсуд, драматичну оперу. Музика тут не тільки доповнює, вона, як окремий персонаж, підживлює всю драматургію.
Ще у 2014 році спектакль «Morituri te salutant» отримав перемогу в декількох номінаціях театральної премії «Київська Пектораль» за: «кращу драматичну виставу», «кращу режисерську роботу» (Дмитра Богомазова), «найкраще пластичне вирішення» (Ольги Семьошкіної), «кращу сценографію» (Олександра Друганова), «краще виконання чоловічої ролі другого плану» (Василь Баша у ролі Старого, «Сини») і, звісно, «за найкращу музичну концепцію» Сусанни Карпенко. Сьогодні спектакль не втратив жодного з цих «краще», а продовжує дарувати подив, натхнення і філософську радість від моменту буття, в якому попри будь-яку журбу, обов’язково просочується світло щастя, світло добра.
Старий до пташки, згадуючи загиблих у війні синів: «…І котиласи весна, як море. Твій спів і Іванова сопівка ішли низом, а поверх вас сонце, і всі ви сипали божий глас і надо мнов, і над блискучими плугами, і над всім миром веселим. А крізь сонце бог, як крізь золоте сито, обсипав нас ясностев, і вся земля, і всі люди відблискували золотом. Так то сонце розчінило весну на землі, як у великім кориті…».
Василь Стефаник. «Сини»
Читайте також:
• Вціліла з Бучі: розповідь скрипальки
• Зброя наша — не лише фізична, а й духовна. Про Реквієм з минулого