«Відповідальність за війну лише на путіна вже ніхто не покладає,
бо відомо, які страшні звірства творять “простими російськими людьми”.
І їхня культура використовується ними як щит,
за яким можна приховати злочини»
Війна росії проти України, яка розпочалась 2014 року, перейшла 24 лютого 2022 року у фазу повномасштабного вторгнення. Ця війна змінила весь світ. Але українці захищають свою незалежність не лише зброєю: запекла боротьба точиться і на культурному фронті.
Поза сумнівом, культура є надто важливою складовою суспільного життя держави, її не можна відокремити від внутрішньої та зовнішньої політики. Культура є важливим інструментом формування цінностей у соціумі. Бо саме мистецтво завжди відображає ті наративи, які транслюються у певному суспільстві на окресленому історичному етапі.
У наш час відбувається глобальна переоцінка соціальної місії європейської культури, зокрема — української. Також ми потребуємо врешті критичного перегляду культурної спадщини росії, яка тривалий час широко пропагувала імперську ідеологію у цілому світі.
На цю тему нещодавно я поговорила з музикознавицею Любов’ю Кияновською — докторкою мистецтвознавства, професоркою Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка, лауреаткою премії імені Миколи Лисенка, членкинею Національної спілки композиторів України Галицького Музичного Товариства, членкинею-кореспонденткою Національної академії мистецтв України та особисто для мене — одною із лідерок думок в культурних питаннях.
Все ще залишається багато людей, які вірять, що культуру можна відокремити від політики, а відповідальність за війну в Україні покласти лише на путіна. Які переконливі контраргументи варто наводити?
Відповідальність за війну лише на путіна вже ніхто не покладає, бо відомо, які страшні звірства творяться «простими російськими людьми». При тому сучасні діячі російської культури, серед них і митці світової слави, і провідні мистецькі інституції, зокрема Московська і Петербурзька консерваторії, «дружно» підписують листа на підтримку звірств путіна в Україні всіляко підтримують війну, розв’язану путіним проти нашого народу, підтримують геноцид українців. Тому, незважаючи на те, що впродовж багатьох років захоплювалась багатьма артефактами російської культури, зверталась до неї і в науковій, і у викладацькій діяльності, зараз цілком погоджуюсь, зокрема, з позицією молодшої колеги Ірини Тукової, і без вагань підписала на початку березня ініційований нею відкритий лист музикознавчої спільноти України.
Пояснюючи, «чому російську культуру потрібно поставити на паузу», дозволю навести власну метафору: вона дещо непристойна, але все ж. Уявіть собі чудовий квітучий сад з прекрасними квітами, які плекають дбайливі садівники. І раптом туди увірвались скажені звірі і запаскудили ці квіти смердючими та отруйними екскрементами. Питання наступне: будемо ці квіточки з екскрементами збирати у букет? Чи почекаємо, поки дощ їх змиє, вітер обсушить, виростуть нові паростки? І тоді, можливо, ми повернемось до цього саду? Справа ж не лише в самій російській класичній музиці, а в тому, що з нею сьогодні зробили митці — адепти путінської секти.
До Вашого твердження могла би додати слова з відкритого листа професорки кафедри історії світової музики Київської національної музичної академії Олени Корчової: «При цьому наш ворог аж ніяк не сам Чайковський, а лише його симулякр, однойменний радянський і путінський ідеологічний бренд, прив’язка до якого буквально в’яже нам руки, позбуває свободи, перетворює на заручників мертвої традиції. На моє глибоке переконання, Академія не може надалі функціонувати під цим брендом, в умовах війни це неприпустимо і навіть аморально».
Чи погоджуєтесь Ви з цими словами? Адже зараз у нас є повне право повернути собі деякі імена, які асоціюються у світі з російською культурою: наприклад, той же Чайковський, Бортнянський, Рєпін, чи Малевич…
В глобальнішому сенсі, щоби зрозуміти різницю між етнічним кодом і національною самоідентичністю, вибудувати методологічно правильний підхід до визначення національної приналежності митця, раджу почитати геніальні книги одесита Юрія Липи, замордованого НКВС: «Між Гоголем і Шевченком» та «Призначення України» — вони дадуть ґрунтовну відповідь на багато питань, які вас цікавлять.
Щодо Дмитра Бортнянського, то і його походження, і середовище в Придворній півчій капелі у Петербурзі, а над усе — сама його музика і її подальша інтеграція в українську культуру дозволяє атрибутувати його як українського композитора. Щодо Чайковського — найпопулярнішого в світі російського композитора — ситуація набагато складніша. До війни я дуже охоче долучилась до колективної монографії, виданої під редакцією професорки Валерії Жаркової «Чайковський: Україна на карті життя та творчості», і погоджуюсь, що його українські етнічні корені, як, зрештою, і французькі, суттєво вплинули на формування його індивідуального стилю.
До речі, щодо «українського духу» музики Чайковського палко виступав Станіслав Людкевич. В мирний час такі студії були і залишались би надалі плідними і бажаними. Але зараз змінився не лише екзистенційний, але й духовний modus vivendi в Україні і в цілому світі, надто сильно змінився і кожен з нас, на жаль, ми вже ніколи не будемо такими, якими були до 24 лютого. І у ставленні до російської культури теж. Тому так, професорка Корчова абсолютно права, підписуюсь під її словами: зараз Чайковський, як і всі інші всесвітньо відомі представники російської культури, небезпечні для нас як імперський бренд.
Чи потрібно перейменувати Київську національну музичну академію, яка зараз ще носить ім’я Петра Чайковського?
Так. Бо залишаючи ім’я Чайковського, Київ підписується на позицію молодшого брата Москви (прим. консерваторія у Москві теж носить ім’я Чайковського). Зараз багато говориться про те, щоби назвати музичну академію в Києві іменем Бориса Лятошинського. І в тому є великий сенс.
Попри те, є ще одна консерваторія, яку ми поки акуратно оминаємо: маю на увазі Дніпровську консерваторію ім. М. Глінки. Але що ж Глінка робив у Дніпрі? Чи він там колись був, чи спілкувався з кимось? Це абсолютний нонсенс!
А як щодо Глієра? Адже він народився у Києві, але більшу частину свого професійного життя проживав у росії.
Почнімо з того, що Глієр був етнічним німцем, про що він ніколи не забував. А його ім’я — Рейнгольд — це ж назва першої частини тетралогії Ріхарда Вагнера «Золото Рейну». Я знайома з його музикою і можу сказати, що він був дуже типовим німецьким митцем, навіть коли звертався до російських чи українських тем і сюжетів у своїх творах. Також завдяки своїй приятельці Маріанні Копиці читала листування Глієра з Лятошинським і зробила висновок, що у нього ніколи не було «російського імперського мислення». Тобто я б його атрибутувала як німецького композитора, який жив і творив в Україні і Росії.
Зараз маємо сприятливий момент, коли західноєвропейські культурно-мистецькі інституції чітко ставлять межу між українським і російським, виявляючи великий інтерес до українського продукту. Для наших митців відкривається чудова нагода заповнити власну нішу у світовій культурі, і не сприйматись більше як частина російського мистецтва. Як почати цей процес правильно?
Прекрасний вартий наслідування приклад подають наші музиканти, які організовують у світі концерти української музики. Можу згадати дуже багатьох: в США це Олег Криса, Володимир Винницький, Наталя Хома, Соломія Сорока та десятки інших (згадую лише тих, кого добре знаю сама), в Європі багато важливих проєктів здійснюють десятки українських митців, у тому числі й львів’яни — Мирослав Драган, Олег Каськів, Богдан Швед, Оксана Линів, Зоряна Кушплер, Анастасія Пилатюк, Юрій Гадзецький, Наталя Кухар, Леся Ленишин, Тарас Демчишин та інші, що успішно пропагують українську музику.
Також важливим пунктом у цьому процесі має бути публікація книг про українську культуру іноземними мовами. На жаль, поки що її зовсім недостатньо — це зокрема монографія «The World of Mykola Lysenko» Тамари Булат і Тараса Філенка, видана у США, в Канаді велику роботу з популяризації української музики проводить професор Торонтонського університету Дагмара Турчин-Дувирак. Важливою видається німецькомовна колективна праця «Ukrainische Musik», видана Лейпцизьким університетом під редакцією Гельмута Льооса і моєю, ряд окремих статей в томах серії «Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa», виданих тим же Лейпцизьким університетом. Трохи більше матеріалів опубліковано в Польщі та Чехії. Звісно, я можу дечого і не знати, але намагаюсь стежити за новинками у цій сфері, і їх, на жаль, небагато.
З іншого боку, дуже розумним і дипломатичним кроком було б експонування глибоких і багатогранних зв’язків української культури з різними осередками в Європі. Адже вона справді була і залишається невід’ємною часткою загальноєвропейської культури, і добре, що в останні роки ці контакти все більше пожвавлюються.
Наведу лише один приклад такого контакту, в якому мала честь брати участь. В жовтні 2021 року у Лейпцигу урочисто відсвяткували 60-річчя партнерства з Києвом. З цієї нагоди відбулась репрезентативна міжнародна конференція, присвячена українській музиці, за участі представників різних європейських країн. Врешті на будинку, де наш класик Микола Лисенко мешкав у часі своїх студій у Лейпцизькій консерваторії, помістили пам’ятну таблицю, а в Лейпцизькій вищій школі музики й театру імені Фелікса Мендельсона (Hochschule für Musik und Theater «Felix Mendelssohn Bartholdy») відбувся такий фантастичний концерт музики Лисенка і його вчителів, на такому високому професійному рівні, що аж серце защеміло від радості і гордості.
Кроки культурної дипломатії, таким чином просуваючи ідею нашої інтегрованості в європейський культурний простір, — дуже важливі. А особливо в контексті взаємозв’язків з різними країнами світу.
А я згадала одну історію, коли знайшла німецький дитячий альбом для фортепіано з п’єсами російських композиторів. І яке ж у мене було злісне здивування, що одна з таких п’єс, що начебто репрезентували російську культуру, вийшла з-під пера українського митця Віктора Косенка! Що конкретно можливо зробити в такій ситуації? Писати до видавництва, автора, чи упорядника? Подавати кудись скаргу? Адже таких випадків безліч!
Навряд чи звичайним висловленням обурення щось можливо успішно вдіяти. Як приклад того, що можна успішно зробити в цьому напрямку, згадаю, як його творчість, зокрема дитячу, представила в контексті української культури Лідія Мельник — українська музикознавиця, доктор мистецтвознавства, що мешкає в Австрії. Працюючи у відомому міжнародному видавництві Helbling-Verlag, вона підготувала видання дитячих п’єс Віктора Косенка в трьох зошитах з ґрунтовною вступною статтею про нього як про українського композитора.
Не можемо оминути увагою питання методології викладання історії світової музичної культури у навчальних закладах. Чи варто переглянути освітню програму з цього предмету? Як вивчати музику російських композиторів? В якому руслі потрібно рухатись? Адже у багатьох музичних навчальних закладах відводиться окремий рік, а інколи й більше, для вивчення конкретно російської історії музичної культури, замасковуючи це в цикл історії світової музики.
Звичайно, засади викладання історії світової, як і української музики слід фундаментально оновлювати. Адже доводиться чесно визнати самим собі, що до цього часу — буквально до 2022 року — погляд на музичну культуру минулого і сучасності був виразно російськоцентричним. Як також і засади музичної педагогіки загалом, в якій горезвісна система Кабалевського з її культом «старшого брата», всіма радянськими маркерами як зразками музичних жанрів і епох, квітне і поширюється дотепер. Як і вивчення всіх теоретичних предметів за посібниками і підручниками Способіна, Тюліна, Островського, Алєксєєва-Блюма і т.д. Тобто таким чином утверджувалось переконання, що все вартісне і цінне в нашому музичному просторі походить тільки і виключно з срср versus з росії.
Тридцять років Незалежності мало що змінили в цьому напрямку: практично у всіх училищах (і в більшості музичних академій) був окремий курс російської музики, притому викладався у prime time, тобто на третьому курсі, коли студенти вже достатньо підготовані, але ще не зайняті виключно підготовкою до вступу в академії. При чому саме в цьому питанні не було жодної різниці між музичними училищами Северодонецька, чи Харкова, за тими ж програмами і з тими ж пріоритетами викладався курс музичної літератури в Тернополі, Івано-Франківську, чи Дрогобичі.
Знаю про це не з чуток, бо як голова ДЕК в музучилищах нашого регіону довго «воювала» з багатьма навчальними закладами, щоби принаймні змінити оптику викладання і інтегрувати російські теми в загальноісторичний огляд, але ніякої реакції не відбулось: переважно, на мої закиди реагували, як у відомій польській приказці «Ty sobie mów, a ja będę zdrów», тобто, ти собі говори, а я буду здоровий.
Гадаю, причин такого ставлення було кілька: першою, мабуть, варто згадати банальну лінь і небажання попрацювати над новою методологією викладання — читати з пожовклих конспектів тридцять років те саме набагато легше. Друга ж причина глибша — це щира переконаність у вищості російської музики над усіма світовими культурами. Впевнена, вона походить від банального незнання багатьох шедеврів інших національних шкіл, не лише польської, чеської чи іспанської, але й начебто добре знаних німецької, австрійської чи французької.
В зв’язку з тим справді виникає дійсно дуже непросте питання: а що робити у фундаментальному курсі музлітератури (в академіях — курсі історії музики) з російською композиторською школою? Мені здається, що ми дуже мудро зробили в нашій музичній академії (прим. йдеться про Львівську музичну академію ім. М. Лисенка) ще на світанку Незалежності. До слова, я теж читала курс російської музики до 1992 року. А потім ми разом з Яремою Васильовичем Якубяком природно інтегрували російську музику як частину європейської в загальний курс історії світової музики. Забрали з неї ряд постатей, які є важливими лише для самих росіян і не мають світового розголосу: із російських композиторів вивчалися лише М. Глінка, оглядово «Могучая кучка», а з її представників докладніше М. Мусоргський та М. Римський-Корсаков, крім того, П. Чайковський, С. Рахманінов, О. Скрябін, С. Прокоф’єв, І. Стравинський, Д. Шостакович і авангард 1960-х, з них докладніше — А. Шнітке.
Притому всі згадані імена включались в історико-хронологічний і стильовий ряд поруч з репрезентантами інших країн. Наприклад, культура зламу ХІХ — початку ХХ ст. йшла наступним порядком: австрійський сецесіон і передекспресіонізм — Г. Вольф, Г. Малер, Р. Штраус; французький імпресіонізм — К. Дебюссі, М. Равель; іспанський імпресіонізм — М. де Фалья; російський символізм — О. Скрябін, та модерн — С. Рахманінов. За таким же принципом викладала і світлої пам’яті Наталя Савицька, тільки вона дотримувалась наскрізного жанрового принципу.
Знаєте, яка велика перевага в такому стислому історико-стильовому підході? Російська культура не експонувалася як виключна і вища за всі інші досягнення музичного компендіуму. Бо у безпосередньому порівнянні з операми Р. Вагнера, чи Дж. Верді, той же П. Чайковський та М. Мусоргський не виглядають абсолютними геніями, вищими за всіх інших творців світу.
Насамкінець дуже болюче питання: чи зараз, поки точиться ця безумна жорстока війна росії проти України, варто залишати у курсі світової музики творчість російських композиторів? Знову ж повертаємось до запеклих суперечок: культура не має відношення до звірств у Бучі і Бородянці, а Чайковський і Рахманінов не стріляли у мирних мешканців. Як у відомому оповіданні Михайла Коцюбинського: «Коні не винні». Кожен, звісно, буде вирішувати це питання особисто. Я поставила на павзу: читати лекцій з російської музики поки не буду, до цього ж рішення прийшла і моя колега з кафедри Людмила Шульга. А в перспективі — потрібно думати, як її читати, на чому ставити акцент. Зовсім її не згадувати, було би теж неправильно, коректну і об’єктивну позицію щодо російської музичної спадщини слід неодмінно виробити. Але те, що не може бути такого великого «перекосу» в бік російських композиторів, який був багато десятиліть, — це однозначно.
А як стосовно західноєвропейських навчальних закладів, у яких Ви викладаєте?
Я вже дев’ятий рік викладаю в Інституті музики Ченстоховського гуманітарно-природничого університету ім. Я. Длугоша. До слова, інститут — дуже цікавий та прогресивний: там веду окремий курс музичної антропології і т. зв. «монографічні лекції», згідно з поширеною європейською практикою, яка передбачає авторський поглиблений креативний погляд на творчість того, чи іншого композитора.
Багато років мене просили читати лекції з російської музики. А нещодавно, коли почався новий навчальний семестр, я, як завжди, запропонувала вибрати теми для таких монографічних лекцій, однак, попередила, що не готова читати російські теми цього року. І мої польські студенти зреагували на це так, як я би дуже хотіла почути від наших студентів теж: «Пані професор, а як можна по-іншому?». Вони навіть під сумнів цього не поставили! А ось деякі наші студенти поставили…
Це вказує на те, що, на превеликий жаль, ми все ще надто «зачаровані на Схід», як писав колись Тичина, надто залежні від російського імперативу, а водночас маємо комплекс меншовартості щодо власної культури: ми її ані не знаємо належним чином, ані не вміємо відповідно оцінити. Бо ж навіть Бортнянського, Лисенка чи Леонтовича часто сприймаємо як «загумінкове», примітивніше і недостатньо вартісне художнє явище. Каюсь, я сама пройшла через цей етап. Навіть закінчивши консерваторію, я була переконана в другорядності української культури. Бо ж навіть наша геніальна Стефанія Павлишин викладала у нас світову музику, хоч і дала фундаментальну базу креативного погляду на мистецтво. А українська музика була у нас дуже «підстрижена» і з постійними реверансами в бік російської.
Але потім Бог мене скерував на роботу в Дрогобицький педінститут ім. Івана Франка. Я дуже любила своє перше місце праці і вдячна йому досі. Першочергово тому, що там дуже потужно плекалась українська культура. Я отримала щедрий слуховий досвід: в Дрогобичі всі колективи і виконавці звертались до української музики. У Львові, на жаль, з видатніших подій своєї юності можу пригадати хіба столітній ювілей Людкевича та виставу «Золотого обруча» Лятошинського в оперному театрі. Реально української музики в звуковому просторі мого рідного міста було дуже і дуже мало (об’єктивно слід згадати, що були професійні й аматорські хорові колективи, але чомусь так склалось, що хорова музика нами сприймалась як другорядна у порівнянні з симфонічною чи камерно-інструментальною).
В Дрогобичі ж мої колеги відкрили мені не лише світ української музики, але й національної літератури, яку я перед тим теж знала доволі обмежено, принаймні про Розстріляне Відродження, Осипа Турянського чи діаспорний доробок поняття не мала. Я осягнула і зрозуміла там українську культуру в усій її повноті: адже мала доступ до тих джерел, що надто жорстко приховувались у той час у Львові. Відтак мій шлях до глибин української культури і духовності можна порівняти зі шляхом неофіта, який приходить до якихось беззаперечних переконань усвідомлено і в зрілому віці.
Тож можу Вами навіть трішки позаздрити, бо у вас ця можливість — відкривати українську музичну спадщину і доробок сьогодення як джерело великої естетичної насолоди і духовного збагачення — є значно більшою. Чим, впевнена, Ви неодмінно скористаєтесь.
Читайте також:
• «Життя за царя» Михайла Глінки та імперська ідеологія
Браво, пані професорко! Блискуче, переконливо і надзвичайно патріотично.
З повагою, Є. Єфремов.