Георгій Потопальський: «Штучний інтелект вбиває композиторів, але художню роботу оцінює людина»

Георгій Потопальський. Фото: Анастасія Мантач

 

8 листопада у рамках проєкту Pandemic Media Space медіа-артист та музикант Георгій Потопальський (псевдонім Ujif_notfound) проведе лекцію / майстер-клас «Застосування алгоритмів у медіа-арті». У цій розмові співзасновник Phonius Studio, першої школи new media art Black box ділиться власним поглядом на медіа-мистецтво і поєднання художнього й технічного в ньому, досвідом роботи з учасниками Nova Opera, розповідає про хаотичні тумани образів і американські гірки, а також, як він сам іронічно зазначає, декілька абстрактних псевдофілософських думок.

Ми говоримо з тобою на наступний день після третього дня прем’єри «Чорнобильдорфа», тому цікаво спочатку запитати про оперу, як все пройшло?

Це у мене вже шостий проєкт з учасниками Nova Opera і, в принципі, я вже звик до «безладів», що відбуваються, всі ж творчі люди. Треба розуміти, що там живий організм, емоції зашкалюють, постійно все з плюса в мінус, але це і дає цікавий результат. Остання опера «Чорнобильдорф» — перший проєкт, в якому композитори Рома та Ілля виступали і як режисери, і як сценаристи, і як сценографи. Це настільки розв’язало їм руки, що вони перестали слухати когось, почали робити так, як вони відчувають на 100%.

Твоя роль у цій опері була як медіа-артиста або музиканта?

І те, і інше. В принципі, медіа-артист містить у собі музиканта. Хлопці мені довіряють електронну частину опери, і немає такого, що вони говорять мені: «Ось твоя партитура, тут ти робиш те, те і те». Є якісь образи, які народжуються іноді в останні дні перед прем’єрами. Це постійне створення чогось аж до секунди до початку самого перформансу. Я завжди беру на себе роль обробки інструментів, вокалу, щоб створювати більше емоційної атмосфери опери. Це одна моя частина.

А друга — написати якусь штуку, наприклад, техно (у «Воццеку» я джангл писав). Рома любить вставляти в кінці який-небудь «стільочек» такий — як фішечка вже. І третє — в цій опері була медіа-робота, я туди включив свій твір 2011 року, який називався Practice of strings (укр. «Практика струнних»). Тоді я розробив в програмі Max/MSP патч, який використовуючи звичайну вебкамеру, перетворює зображення в музичний інструмент. Коли я прийшов до них на оперу, вони мені показали Rhea-player (механізм Вінфріда Рітча, що натискає на клавіші фортепіано — Л. С.), і я під’єднався до нього. Він же сам нічого робити не буде, до нього треба написати програму, яка буде надсилати команди. Я став пробувати різні штуки і згадав, що у мене була ось ця робота з камерою. Вирішив, що цікаво буде, якщо зараз ми розкладемо весь діапазон камери по горизонталі на всю клавіатуру — можна буде грати рухами. Я сидів, бавився, прийшли Рома з Іллею, кажуть: «О, цікаво. Зробімо перформанс».

Practice of Strings : live set 2012 from Ujif_Notfound on Vimeo.

 

Це там, де балерина була?

Так. Ми думали-думали, як це зробити, тому що ніяк не виходило. Було не дуже зрозуміло, як взаємодіяти так, щоб це не було пласким, тупим шоу, де дівчинка рухається, а піаніно грає. Треба було знайти якесь художнє рішення, як перетворити технологію у логічний твір. 

Яким виявилося рішення?

Рома сказав: «Якщо буде якийсь рівний пульс, накладений на її зв’язку рухів з хаотичною грою піаніно, то вже буде якась структура». Ми придумали, що тут один звук буде грати пульс, тут буде друга, третя… потім зробив невеличкий перехід між ними, щоб надати цілісності. Потім їх розростання, все переходить у рівний електронний пульс, під який вона лізе вгору, і хлопці сказали: «А в кінці ми включимо Баха». Я не дуже розумів навіщо, але вони — режисери, окей (посміхається).

В одному твоєму інтерв’ю ти уникав питання про те, що є мистецтвом, а що — ні. Зараз ти сказав про те, що є технологія, але потрібна і художня форма. Тобто все-таки питання можливо не «мистецькості», але художності стає для тих композиторів, які пишуть музику алгоритмічними способами?

Ну звичайно. Не знаю ще, що з них панує. Я весь час хотів би, це, напевно, мій комплекс, щоб технологія була інструментом. І якою б вона не була неймовірною, мені дуже не подобається, коли люди бачать технологію, а сенс роботи для них вторинний, коли головне — «вау-ефект». Оскільки процес заняття медіа-артом — це постійне навчання, то спочатку ряд робіт — це прохідний етап, субпродукт процесу навчання (роботи більше зав’язані на технології). Коли у 2011 році я робив «Практику струн» — не було так, що я придумав ідею, а потім шукав технологію, як її втілити. Насправді я просто вивчав програму, її здібності, проходив якісь етапи навчання і дійшов якогось глибинного методу. До речі, про нього я буду розповідати на лекції. Це буде швидше навіть майстер-клас: я поділюся технологією, яку давним-давно застосовую, і покажу, як її просто можна самому побудувати. І ця робота — продукт навчання.

Але ти говориш про те, що спочатку повинен бути сенс.

Я б хотів, щоб так було. У моїй особистій практиці.

У твоїй особистій практиці, які смисли вже отримали технічне втілення?

Останні роботи, наприклад. Минулого року я робив роботу Car-beat, там йшло від ідеї, хоча технологія була застосована та ж сама. Ця робота — дежавю в минуле. У той момент, коли я працював над «Практикою струн», я дивився на місто і бачив в ньому аналогії з методами створення алгоритмічної музики (з таким поняттям, як секвенсор). Спостерігаючи за дорогою, я розділив її на смуги і уявив собі, що це — музичний секвенсор, а машини, які їдуть — події. Я подумав, що логічно застосувати технологію детекції швидкості машин, кольору, об’єму і «прив’язати», інтерпретувати ці дані з музичної точки зору. Так я зробив Car-beat на Пішохідному мосту. Я вже сам помітив, що всі мої роботи — це постійна гра в інтерпретацію, трохи іронічна. 

Інтерпретація має специфічно технічний сенс або загальний гуманітарний?

І так, і так. Скоріше гуманітарний. Інтерпретація — це знаходження спільних ознак у, на перших погляд, не пов’язаних між собою об’єктів. В цілому, ми всі щось інтерпретуємо з ранку до вечора, весь світ навколо нас, буквально все. Ми дивимося новинну стрічку — інтерпретуємо її, ми спілкуємося з людьми — інтерпретуємо людей. Ми — нескінченна зв’язка інтерпретацій. І людина від початку є інтерпретацією.

Інтерпретацією чого?

Інтерпретацією попередньої людини.

Хто тоді перша людина, яка стала об’єктом для інтерпретації?

Я не знаю. Я можу сказати… нехай буде білка. Першою була білка.

Добре, годиться. Цікаво ось що. Дійсно є система в усьому: у всіх рухах, візуальних рядах. Чи часто ти помічаєш це в навколишньому світі?

Звичайно, я не просто це помічаю, а постійно перебуваю в цьому полі — це прокачування мозку. Потрібно помічати, потрібно навчитися помічати, якщо це тобі цікаво. Це те, про що Гессе писав у «Грі в бісер». Коли я читав цю книгу, то дуже добре її розумів, оскільки в той час тільки починав займатися алгоритмами і аналізувати світ з точки зору алгоритму. Насправді, коли ти займаєшся глибоким зануренням у технології, то ти ніби перепрошиваєш свій мозок. Я розумію, чому програмісти іноді такі дивні люди. З ними спілкуєшся, а у них в розмові цикли видно, зворотні зв’язки працюють. Програмування — це перепрошивка мозку і, відповідно, мислення. Я себе так перепрошивав досить довго, коли навіть спілкуватися стало важко, формулювати фрази, говорити.

Я не на 100% технар-виконавець, я все-таки більше відношу себе до творчої частини і тому постійно перебуваю у балансі між образним мисленням і технічним визначенням цих образів, як ніби ти пливеш в хаотичному полі образів. Є такі художники, які абсолютно не мають технічного складу, дуже образно мислять. Вони просто вихоплюють в цьому тумані об’єкти і поміщають їх з точки зору внутрішнього відчуття. Я ж вихоплюю об’єкти, які заздалегідь для мене цікаві в логіці технології, що я собі намітив. Тобто у мене є якась технологічна структурка, тож з цього туману я хапаю об’єкти, якщо вони підходять до цієї структури, і між ними з’являються зв’язки. Така гра.

Ти передбачив одне з моїх запитань. Алгоритмічний метод створення композиції є більше раціональним, аніж ірраціональним, на відміну від композиторського, де більше інтуїтивного. У чому перевага алгоритмічного методу?

Не скажу взагалі, що є якась перевага одного перед іншим. Це — бажання автора, його гра, задоволення його внутрішніх амбіцій. Кому у що приємніше грати. Якщо ми говоримо про варіанти комерційних цілей створення, то можна займатися алгоритмічною композицією з якихось меркантильних інтересів.

Чому? Як алгоритми можуть збагатити тебе?

Це елементарно. Ми зараз відходимо в сторону технологій корпорацій, які створюють інструменти і, фактично, більшість програмних продуктів, що представлені на ринку. Вони так чи інакше зроблені методом алгоритмічного аналізу. Якщо ти будеш цим займатися, то зможеш накопати купу мікропрограм, які за тебе вже щось вираховують. Ти можеш продавати їх і заробляти на цьому. У певний момент розвитку медіа-арту з’явились «стандартні» ходи, як то в принципі використання камер як тригера для чого-небудь. Але щоб поглибитися в це — тобі треба пізнати цю технологію. Люди, які пізнали, можуть дуже швидко випустити готовий додаток, і тобі не треба більше розбиратися, як це працює. Більшість цим користується, насправді.

Але ти — ні?

Я — ні, з двох причин. Перша — тому що я давно почав цим займатися, і тоді цих рішень ще не було. Я змушений був сам їх вигадувати. Моїм пулом спілкування був форум розробників програм. Там були люди, які пишуть код і створюють програму Max/MSP, спілкуються, підказують. Минуло вже майже 15 років, як я почав цим займатися, і зараз там просто величезна кількість людей, багато вже зроблено. І я насправді випав з цього поля.

І друга причина? Логічно вона повинна з творчістю бути пов’язана…

Та я ж нелогічний.

Як тоді з алгоритмами працюєш?

Бачиш, складна робота. Алгоритми логічні, але моє образне, художнє мислення — абсолютно хаотичне, кидає вічно. Я тому і не можу, до речі, стати програмістом-виконавцем, вдумливим, глибоким. Відчуваю, що гублюся вже. Якщо раніше я довбався дізнатися технологію, осягнути її повністю, щоб далі вкласти себе в інструментарій, то зараз я вже підходжу і думаю «ого, ні». Напевно, я зможу це осягнути, але на це буде потрібно зараз багато часу, тому я здаюся і віддаю перевагу в бік готових рішень. Але тільки в тому випадку, якщо я розумію… Це така суто особиста штука. Я бачу якусь технологію, яка робить інтерпретацію — «вау». Придумаємо що завгодно: ти водиш очима, і цей об’єкт з’являється в повітрі. Думаю: «Ого, технологія крута, я можу її застосувати в своїх цілях».

Але якщо я не розумію, як вона влаштована — чомусь у мене стоїть блок, я не буду її брати. Якщо ж я розумію, що там є детектор, чіп, є програма написана, вона працює з такими бібліотеками — теоретично, я б міг таку штуку сам зібрати. Круто, тоді я дозволю її собі застосувати. Тільки, звичайно, у такій роботі, де сенсом твору не буде вау-ефект від технології. Я дуже багато бачу робіт по всьому світу повально, коли одні люди роблять технологію, показують, а хтось її бере і тупо ставить, як вона є. І роблять примітивний зв’язок. Якщо це, знову ж таки, технологія, коли очима водиш і з’являється предмет, то, наприклад, дитина і автомат, просто дитина чаклує автомат.

Для тебе важливо створювати самому і в цьому напевно теж є творчість? Створення технологій та інструментів вимагає креативу.

На скільки я знаю, «старі майстри» спочатку самі собі робили інструменти.

А якщо ти не розумієш, як це працює, то створюється відчуття, ніби ти не гідний цього?..

Так, щось типу такого. Мені просто незручно, я відчуваю всередині, ніби мені соромно.

На лекції ти будеш розповідати про свою авторську технологію? Що цей майстер-клас може дати композиторами, чи зможуть вони зробити її самостійно?

Насправді, технологія досить поширена, я нічого в ній не винаходив. Вся технологія зібрана з дрібних рішень, які є вже, як алфавіт, а я їх склав у загальну структуру. Цей інструмент існує і в комерційних рішеннях, Microsoft робив, зокрема. Коли я це створював — не було грошей, щоб купувати програми. Від бідності починаєш робити власні збірки.

Я був у 2010 році в резиденції в Дніпрі, туди приїжджали хлопці з Німеччини, які привезли власну технологію. Вона полягає в тому, що була інфрачервона камера і програмний продукт, ця штука працювала з рухом танцюриста. Суть резиденції була в тому, щоб ми, застосовуючи цю програму, створили музику. Це було дуже банально і просто, мені тоді було нудно, чесно кажучи. Ми зараз зробимо всі одне і те саме: людина махає руками, а ця штука дає звуки.

Тому я написав свою прошивку. Ми тоді з Женею Ващенко працювали удвох: він робив звук, а я — візуальну технологію. Але в ті часи я не ставився серйозно до цих штук. Для мене це був DIY-спосіб артистів бідної України наклепати щось, і це круто. Мене дуже радувало те, що німці прифігіли, не могли зрозуміти, як це взагалі можливо. У їхньому розумінні це — серйозний інституційний процес: взяти гроші, найняти програмістів, а самі вони — тільки художники. А тут виходить так, що приїжджають якісь незрозумілі чуваки: «Забери свою технологію, ми зараз свою наклепаємо». Мені здається, ми для них виглядали тоді, як радянські трошки довбануті гіки, які з табуретки і залізяки можуть зібрати танк. На цьому майстер-класі я хотів розповісти, як створюється така штука. Розповім про образ програми Max/MSP, як з нею працювати.

Є такий міф, що композитору займатися складними технологіями неможливо, дуже великий поріг входження. Його я б хотів розвіяти. Я веду курси в KAMA і борюся сам з собою і з усіма, щоб показати, що це насправді дуже просто. Треба бути трохи посидючим і трошки захотіти. Головне — захотіти, це 90% успіху.

Якщо лекцію будуть слухати не музиканти, то ти будеш по черзі пояснювати, як працювати з Max/MSP?

Я впевнений, що так. Є один момент, який дуже важливий. Усередині повинен бути особистий «штовхач», пушер. Я не можу бути їм, не можу змушувати. Цього повинна хотіти сама людина. Час дуже обмежений, я не можу читати, розповідати, вчити, як в школі, 10 років. Але я можу базово показати образ цього світу, всередині якого є різні матеріали, як цеглинки, бетонні блоки, склопакети. І розповісти головне, що не можна на склопакет встановити бетон — він лопне. Далі людині потрібно буде самому збирати свій будинок. Є візуальні мови, вони — колосальні. Уявлення про те, як формується графіка всередині комп’ютера, як працює фізика звуку, синтез звуку… Витрачати час на пояснення цього я не зможу. Якщо людина захоче цим займатися, то їй потрібно буде самостійно поглибюватися у це. Тому потрібно хотіти.

А музичний матеріал для роботи повинен бути записаний чи це розраховано на генеративний звук?

Я займаюся генеративним, але просто тому, що я — ніфіга не композитор. Я заздрю ​​композиторам, їх натасканості на музичну грамотність. Вони можуть дуже круто брати технології і застосовувати свої знання.

Коли ти слухаєш алгоритмічну музику, важливіше звучання або розуміння алгоритму, як вона розгортається?

Сукупність. Спочатку я алгоритм слухаю, структуру, систему і трохи менше, на другому плані — сам характер, звук.

Тобто головне завдання цієї музики створити якомога більш вишуканий алгоритм? І в цьому є найвища майстерність в алгоритмічній музиці?

Це складне для мене поняття, поняття алгоритмічної музики. Я про це говорив на лекції з Грабовським. Технології розвивалися, і спочатку було так, що композитор йшов до інженера і говорив йому: «Я хочу зробити твір, в якому буде таке і таке, — якісь божевільні штуки, — ти можеш таке зробити?». Інженер відповідав: «Так, спробуємо» і робив йому цей інструмент, за допомогою ідеї композитора.

Коли технології розвинулися до наших реалій, десь починаючи з 2000-х років — відбувся зсув. Технологія стала настільки розвинена, що нові музиканти мимоволі стали рабами продуктів цих технологій. Їм потрібно було витрачати час, щоб розбиратися в тому, як працює система. І це покоління стало застосовувати вже готові рішення алгоритмічних продуктів. Якщо ми зараз зайдемо в програму Ableton Live і подивимося на набір інструментів — там вже готове і навіть налаштоване так, що ти можеш просто, натискаючи на одну кнопку, зробити красу. І в цьому, я вважаю, криється гіпернебезпека, тому що складно вигадувати щось своє, коли у тебе все напоготові і так вабить робити нову музику. З цим, на мій погляд, пов’язаний відхід від комп’ютерів. Багато відкидають, перестають працювати з комп’ютерами, хочуть піти в «живе», тому що ти дійсно відчуваєш себе інструментом по відношенню до готових рішень, ось так.

Але створення алгоритмів — це ж теж якась творча робота. На скільки ти можеш цікавіше їх зробити — настільки і крутіший твій твір. Я правильно розумію?

Не зовсім. Я схиляюся в бік не сухої цікавості алгоритму, а скоріше художнього образу, застосування алгоритму як художнього рішення. Це — гра в бісер. Змішати соціальні взаємини людей з овочами на грядці і алгоритмом, генерацією якихось чисел — для мене в цьому полягає інтерес роботи, інтерпретації.

Можеш описати, у чому тут художність?

Є якась гра, в яку я граю все життя. Вона полягає в нескінченній інтерпретації тих тригерів, які сформувалися за життя. В основному, це досить іронічні тригери. Тому для мене краса художньої роботи — це легкість знаходження асоціативного ряду. Щоб від твору було відчуття, що ти катаєшся на американських гірках, провалюєшся в ямку і тебе так «ух!». Знаєш?

Так-так.

І ось ти дивишся на роботу і… «вау». Якщо вони мене вражають так, як ніби я прокотився на гірці, мені стало іронічно смішно, але при цьому у них є витончене технічне, візуальне рішення, цікаве звукове рішення — мені ця робота подобається.

Які нові асоціативні ряди, смисли дасть Pandemic Media Space проект? Для композиторів це стане вихід в нове щось?

Я не думаю, що це щось нове. Це логічний і зрозумілий хід, реверанс нинішньому часу. Це просто ще одна інтерпретація з низки різних. Я, перебуваючи в цій пандемії, як і багато відчуваю себе, ніби у п’єсі театру абсурду.

Чому?

Тому що такий образ. Тому що коли я заходжу в метро і бачу, як усі сидять в масках, так само уткнувшись у телефони, в абсолютному дистанціюванні один від одного… Це було завжди, а зараз — те ж саме тільки в масках. Коли я бачу в метро, ​​як все ті ж тітки з величезними брудними швабрами возюкають по перону, і всі відплигують в сторони і точно також продовжують, втупившись у телефони, дивитися в нікуди… Для мене це — п’єса абсурду, яка не закінчується. І їй надають нові фарби у вигляді цих масок і нескінченних рідин, які нібито знищують віруси. Оскільки ми працюємо з даними, я подумав, що це буде дотепно — зібрати їх разом, нехай музиканти бавляться, музику пишуть.

Але інструмент ви створили свій новий?

Я не зустрічав в інформаційному полі ще таких інтерпретаторів, щоб дані по смертності, захворюваності, аналізам хворих і тих, хто видужали, створювали музику.

Є в цьому якась цинічність?

Ні. Ось чесно. Для православного світу — може так. Якби у мене померли батьки від ковіда, а я б написав твір, де вони були б частиною статистики померлих, особисто для мене це було б нормально. Я б використовував ці дані, знаючи, що дві ноти з твору — це мої батьки. Це б емоційно на мене сильно впливало, так, але цинічним я це абсолютно не знаходжу. Це така ж частина життя. Я все далі і далі змиряюся із рівністю народження і смерті. Тому що у нас весь час так: народження=радість, смерть=сум. Ми ніби йдемо від радості до печалі постійно.

Біполярність.

Так, і вона мені здається дивною. Ми прирікаємо себе на радість і прирікаємо себе на печаль. Я б вирівняв це трошки.

Харарі пише про те, що повноцінне мистецтво може створювати й комп’ютер. Він проаналізував алгоритм мислення Баха, наприклад, і може написати так само. Якщо це так, навіщо потрібен художник, навіщо потрібен ти?

Навіщо я потрібен? Ми — медіатори. Звичайно ж, штучний інтелект і machine learning вбивають композиторів, з одного боку. А з іншого боку, насправді, все не так, тому що критерії оцінки художньої роботи — це суто людський фактор. Не машина вирішує, що людині цікаво, а людина. І туди ж йде моє зауваження про те, що багато, йдучи від комп’ютерів, приходять в зовсім інші області. Та ж сфера музики Japan noise, так? Це більше художня історія, ніж про музику. Вона пов’язана з політичними, соціальними аспектами в першу чергу, з перформансом. Грубо кажучи, японським нойзерам глибоко пофігу, наскільки в Японії розвинені технології. У них 5-річна дитина може створювати дуже якісну музику. Це зовсім інше. Воно існує і не втрачає з роками, може зараз навіть навпаки, набуває. Все одно панує насамперед образ.

Усе швидко змінюється, нове покоління молоді швидко йде від технологічних пасток. Я постійно спостерігаю, дивлюся, слухаю, що зараз «у тренді», і оцінюю це зі своїх позицій. Я не скептик жодного разу, але здебільшого розумію, чому це чіпляє юне покоління: примітивні речі, які на перший погляд здаються відвертим дебілізмом. Навіть ця вся нова американська хвиля реперів: Lil Pip і тусовка. Я дуже добре розумію, чому вона тригерить у молоді, як вона зроблена. І технології… їм все одно, що комп’ютер може писати музику.

Мені здається, що ми переживаємо постійні хвилі заперечення структурування світу. Те, що в Америці було, коли з’явилися гіппі у 1960-ті, коли система державного устрою починала диктувати, звужувати дорогу, шляхи. З хаотичного руху людства нас починають підбивати все більше і більше на шлях, даючи міфічну мету, яку ми нібито повинні хотіти і самі її прагнути. Але завжди народжується молоде покоління, котре відразу нівелює цю історію. Всі ці технології молодому поколінню пофігу будуть, вони їх розтопчуть миттєво своїм інтересом до зовсім інших речей.

Тобі вдається зберігати в балансі технічне й антитехнічне?

У мене взагалі інша історія. Неважливо це все. Я намагаюся не замислюватися, не оцінювати. Більше рухатися інтуїтивним шляхом, віддаючи мої навички та технічний розвиток на sub-рівень неосмисленого. Ця думка в мене вже кілька років крутиться в голові, але я не можу її сформулювати…

У Шнітке є такий вислів: «шкала, що відійша у підсвідомість».

О так. Слухай, це дуже круто. Саме так. Ти перестаєш концентруватися на технічній стороні, бачити її. Вона повинна стати ефемерною підсвідомістю всередині тебе. Як тільки ти обернешся і почнеш розглядати — магія відразу зникає. Вона повинна бути, як невидима основа, яка тебе штовхає, до якої ти йдеш постійно. Ти закидаєш свої навички і розуміння в неї, постійно підкріплюєш.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *