У видавництві «Акта» вийшла книга музикознавиці Ірини Тукової «Музика i природознавство. Взаємодія світів в умонастроях епох (XVII – початок ХХІ століття)».
У монографії досліджено взаємозв’язок між академічним музичним мистецтвом і природознавством на рівні умонастрою епохи. На підставі аналізу широкого кола матеріалів, залучення досліджень з історії і теорії музики, мистецтвознавства, історії й філософії науки вибудовано систему аналогій між цими сферами духовно-інтелектуальної діяльності людини. Окрему увагу приділено питанням музичної мови і особливостям її розвитку від початку ХХ століття до сьогодення.
Публікуємо фрагмент з книги.
Перше тридцятиліття XX століття є ідеальною ілюстрацію часового збігу в радикальних трансформаціях, яких зазнало як академічне музичне мистецтво, так і природознавство. Цей період презентував нові уявлення про світоустрій у науці, нові звукові експерименти в музиці.
Виникнення на межі XIX і XX століть іншого, порівняно з попереднім часом, розуміння будови природи зауважують усі дослідники, які замислюються над перебігом подій в історії науки. Показовим прикладом є формулювання навіть самих назв підрозділів у монографії Джона Ейгара (Jon Agar) «Наука в двадцятому столітті й за його межами»: «Нова фізика», «Нові науки про життя», «Нові науки про людину» (Agar. Science in the Twentieth Century and Beyond, vii.). Що ж сталося з розумінням природи у цей період?
Перед тим як надати відповідь на поставлене запитання, необхідно зазначити один важливий момент. Сама будова природи і закони, за якими вона існує, є незмінними. Від XVI століття, періоду зародження науки сучасного типу, до XX століття (і, відповідно, до нашого часу) в самій матерії, принципах поєднання атомів у молекули чи будови клітини жодних новацій не відбулося. Втім, розвиток науки, як теоретичної, так і експериментальної, процеси, на які вона звертає увагу, їхнє розуміння зазнали кардинальних перетворень.
На зміну механістичному трактуванню законів природи, уявленню про універсальність їхньої дії як на рівні дрібних частинок, так і в масштабах Усесвіту, прийшло усвідомлення складності, багатошаровості будови матерії, поступово формувалося бачення процесуальності в її еволюції. Мета науковців у визначенні універсальних законів природи залишилася такою самою, якою була і в XVII столітті. Так само не змінився і статус закону. Одначе сутність природи, особливості її устрою постали в зовсім іншому вигляді.
Гадаю, однією з найважливіших змін, що відбулися в світорозумінні людини XX століття, стало усвідомлення того факту, що природна логіка фізичних земних процесів (яка сформулювала і логіку мислення) не поширюється на рівень елементарних частинок і об’єктів, що рухаються зі швидкістю, наближеною до швидкості світла. Теорії відносності, квантова механіка, досягнення космології цілком змінили уявлення про будову матерії і Всесвіту. На зміну статичному космосу прийшло розуміння його постійного розширюваного руху, на зміну детермінізму лапласівського типу прийшла ймовірність, на зміну неподільній будові атомів прийшло знання про елементарні частинки, на зміну абсолютному часу і простору прийшло усвідомлення часопросто- рового континууму тощо. Цей перелік можна доповнювати, але найважливішим, що треба підкреслити, є кардинальна перебудова уявлень про світ, у якому живе людина Зміни, що відбулися в XX столітті, порівняно з попередньою епохою, дуже яскраво описані Прігожиним й Стенгерc:
…там, де класична наука підкреслювала непорушність і сталість, ми виявляємо зміни й еволюцію. Глянувши на небо, ми бачимо не траєкторії, які колись захоплювали Канта (Immanuel Kant, 1724-1804) нітрохи не менше, ніж сам моральний закон, що перебував у ньому, а якісь дивні об’єкти: квазари, пульсари, галактики, які вибухають і розриваються на частини, зірки, що колапсують, як нам говорять, у “чорні діри”, без вороття поглинаючи все, що в них потрапляє (Пригожин и Стенгерc. Порядок из хаоса…, 277).
Безперечно, як уже зазначалося в підрозділі 2.1, ці всі зміни не стались одночасно, поступове відкриття процесів, що заперечували ньютонівські постулати, відбувалося протягом XIX століття, проте нагромадження принципово нових теорій і експериментальних даних припало саме на першу третину XX сторіччя.
***
Ілюстрацією, яку можна розглядати лише як пояснювальну метафору або музичну аналогію до змін в усвідомленні будови матерії і Всесвіту, що відбулися в першій третині XX століття, є, на моє глибоке переконання перекладення для оркестру шестиголосного Ричеркару з «Musikalisches Opfer» Йоганна Себастьяна Баха («Музичне приношення», BWV1079,1747), зроблене Антоном Веберном наприкінці 1934 – на початку 1935 року. Хоча це й зрозуміло, а втім, не можу не підкреслити, що виникнення композиції’ збігається за часом із тією розгубленістю, яка запанувала в природничому товаристві у першій третині минулого століття і про яку багато разів писали вчені (наприклад, у попередніх розділах стосовно цього наведено міркування Хайзенберга та Фєйнберга).
Роботу Веберна з бахівською темою можна порівняти з розпорошенням цілісного атома на загадкові у своїй поведінці елементарні частинки чи зі зміною абсолютних часу і простору ейнштейнівським часопросторовим континуумом. Композитор не додає жодного власного звука до оригінального тексту, так само, як зовнішньо незмінним залишається довколишній людині Всесвіт. Відбувається кардинальне переосмислення музичного матеріалу “із середини” за допомогою тембрових, артикуляційних і динамічних засобів, аналогічно до того, як нові експериментальні дані призвели до зміни усталених поглядів науковців на світоустрій1 2.
До викладу теми, як і всього матеріалу Ричеркару, залучена техніка Klangfarbenmelodie. Одинадцять із два наді тяти проведень теми сегментовані однаково, хоча постають у різних тембрових варіантах. Динамічний і артикуляційний ряди є тотожними:
Сама тема складається з двох контрастних фраз: перша — висхідний рух по звуках тризвука + низхідний рух на зменшену септиму; друга — низхідний хроматичний ход+ кадансування. Веберн реалізує, безперечно, революційне для свого часу рішення. По-перше, тембровим сегментуванням він дробить цілісність теми. По-друге, таке членування змінює її синтаксичну логіку. Якщо перша фраза, як імпульс, що дозволяє впізнавати тему в ході подальших проведень, зберігає єдність, то друга дробиться на мотиви. Необхідно звернути увагу, що простіший спосіб полягав би у спільному принципі поділу низхідного хроматичного ходу за малими секундами, виконуваними одним інструментом. Для цього треба було б поділити четвертий сегмент: замість d-des-c-h надати варіант d-des, c-h. Тоді, за винятком двох квартових стрибків (т. 7), логіка дроблення другої фрази спиралася б на принцип періодичності. Веберн, як видається, підкреслює прискорення руху тембровим об’єднанням (тт. 6-7).
Композитор не додає жодного власного звука до оригінального тексту, так само, як зовнішньо незмінним залишається довколишній людині Всесвіт
Відповідно, головним чинником, якому підпорядковане дроблення, можна вважати час звучання сегментів другої фрази. Кожен із них дорівнює чотирьом чверткам за винятком першого (на місці першої чвертки — пауза) і п’ятого (він дорівнює трьом чверткам, що обумовлено будовою бахівської теми). Для цього, щоб зберегти обрану логіку, одинадцятий звук теми (єдиний!)і 2 виконує подвійну функцію: завершує третій сегмент і починає четвертий, що підкреслюється тембровим дублюванням (під час експонування теми його грають валторна і тромбон).
Завдяки цьому друга фраза за тембровим й динамічним рішенням набуває яскравого ямбічного характеру, відсутнього в оригіналі (за винятком восьмого такту, хореїчну логіку якого через його ритмічну організацію і висотне співвідношення з сьомим ніяк не можна порушити). Артикуляційний же ряд спрямовано на збереження рівномірності руху протягом теми.
Відповідно, Веберн, з одного боку, маніфестує розрив із класичними принципами організації цілісності теми на рівні синтаксису. Це полягає у тембровій, динамічній, артикуляційній сегментації. Особливості дроблення другої фрази показують, що головною структурною закономірністю для композитора стають не звуковисотність і метр, а час, який триває кожен фрагмент низхідного хроматичного ходу. Це доводить рішення п’ятого сегменту другої фрази, що включає в себе три чверті,— стрибки на терцію і кварту відокремлені й темброво, й за часом тривання.
Хоча, якби Веберн продублював чотирнадттятий звук теми у тромбона і валторни (як це зроблено на одинадцятому звуці), то часова мірність збереглася б. У такий спосіб ламається звична за класичними нормами регулярність. Відповідно, дискретизація теми призводить до того, що принт типа ми організації цілісності керують такі чинники, як 1) темброва сегментація в інструментів однієї групи; 2) артикуляційна й динамічна єдність; 3) часовий чинник; 4) інтервальна будова.
У слухача виникає відчуття масштабності й цілісності довколишнього світу, його співвимірності й гармонії з людиною
З другого боку, не можна говорити про те, що Веберн повністю відмовляється від норм класичної логіки. На рівні теми це доводить темброва й артикуляційна єдність першої фрази, яка є й імпульсом для впізнавання всіх її дванадцяти проведень, й initio всього Ричеркару. Ще одним показником збереження норм класичної логіки стає завершення твору (тт. 197-205). Александр Соколов (нар. 1949) вважає, що саме в заключній частині Фуґи-ричеркати Веберн уперше реалізує великий план бахівського розгортання, відмовляючись від мікросегментації матеріалу і використовуючи майже класичний тип полімел одичної фактури. Для нього це, по суті, — цитата стилю, де Бах представлений не лише як «автор композиційної моделі» а й як автор самої музики, який раптово дістав у своє розпорядження всі засоби симфонічного оркестру нашого часу.
Водночас, зменшення пуантилізації фактури і збільшення лінеарності голосів, що веде до звучання останнього проведення теми у всього оркестру, надає Ричеркару класичної цілісності й завершеності. Досягається це, насамперед саме завдяки зверненню до класичної логіки єдності на рівні тембру. Останнє проведення теми може бути трактоване як остаточний висновок, якого доходить композитор. У слухача виникає відчуття масштабності й цілісності довколишнього світу, його співвимірності й гармонії з людиною.
***
Перелік усіх відкриттів у природознавстві, що припав на першу третину XX століття, у цьому контексті навряд чи є потрібним. Нижче буде наведено лише найважливіші й найвідоміші факти, які вплинули на розвиток природознавства на багато років уперед. Однак почну з подій, що відбулися в останньому десятилітті XIX століття, від яких, наприклад Артур Міллер відштовхується, описуючи новації в розвитку науки початку XX століття. Хоча, як зазначалось у підрозділі 2.1, Макс Борн починає нову фізику саме 1900 року — часу, коли в фізичній теорії з явилася константа («стала») Планка. Цей момент неузгодженості наведено з метою підкреслити той факт, що періодизація в історії науки є доволі суб’єктивною і, на мою думку, потребує окремого вивчення. Як і в загальній історії, найчастіше початок того чи того періоду пов’язується з напрямом роботи чи індивідуальною позицією дослідника. Цей текст не має на меті створити оригінальний підхід до визначення певних ета пів розвитку природознавства. Моєю метою є лише навести факти, які доводять хронологічну спільність початку нового періоду як у музичному мистецтві, так і у природознавстві.
Отже, якщо зосередитися лише на найпоказовіших подіях природознавства, то в останньому десятилітті XIX і першому тридцятилітті XX століть відбулося:
1895 рік — відкриття Вільгельмом Рентгеном (Wilhelm Conrad Rontgen, 1845-1923) Х-променів (рентгенівське випромінювання);
1896 рік — відкриття Анрі Беккерелем (Antoine Henri Becquerel, 1852-1908) явища радіоактивності;
1897 рік — незалежне відкриття Джозефом Томсоном (Joseph John Thomson, 1856-1940) і Емілем Віхертом (Emil Johann Wiechert, 1861-1928.) електрона;
1900 рік — формулювання квантової гіпотези Максом Планком;
1905 рік — формулювання спеціальної теорії відносності Альбертом Ейнштейном;
1905 рік — уведення терміна “генетика” Вільямом Бетсоном (William Bateson, 1861-1926);
1911 рік — відкриття атомного ядра і формування планетарної моделі атома Ернестом Резерфордом;
1913 рік — створення моделі атома Нільсом Бором;
1913 рік — складання Альфредом Стертевантом (Alfred Henry Sturtevant, 1891-1970) першої карти Х-хромосоми дрозофіли;
1915 рік — формулювання загальної теорії відносності Ейнштейном;
1922-24 роки — розвязання рівнянь Ейнштейна Александром Фрідманом (1888-1925), що започаткувало формування теорії нестаціонарного Всесвіту
1927 рік — остаточне формулювання копенгагенської інтерпретації квантової механіки (зокрема Нільсом Бором “принципу доповнюваності” та Вернером Хайзенбергом принципу невизначеності”);
1929 рік — формулювання “закону загального роз- бігання галактик Жоржем Леметром (Georges Henri Joseph Edouard Lemaitre, 1894-1966) і Едвіном Габблом (Edwin Powell Hubble, 1889-1953) (сучасна назва: “закон Габбла-Деметра”).
Ще раз зазначу наведений хронологічний покажчик є аж ніяк не вичерпним. Множинність подій, які відбулися в науковому світі в перше тридцятиліття XX століття, викладено в окремих дослідженнях у галузі історії науки (інформацію з них і використано під час створення представленого вище переліку). Викшталтування нових уявлень про матерію, нових напрямів досліджень, нових наук — на цьому часовому відтинку бачимо ці всі факти. А втім, слід наголосити, що пізніші етапи розвитку фізики, хай і революційні, аж ніяк не знецінюють вагу більш ранніх стадій, а лише зазначають межі їхнього застосування, долучаючи ці стадії, як граничні випадки, до ширшої системи нової фізики. Так з’являються різні царини, між якими встановлюються розмаїті логічні зв’язки. Кожна з них містить у собі власні апріорні припущення і є повною в тому сенсі, що до системи законів природи відповідної сфери не можна додати жодного нового, не змінивши, бодай частково, її змісту. Це відбиває історичну неперервність розвитку фізики, яка оприявнюється в її логічній структурі.
Такою, приміром, є сфера класичної фізики, в якій простору і часу можна надавати незалежного змісту і де все підпорядковується принципу причиновості в його класичному розумінні; царина спеціальної теорії відносності, що в ній простір і час розглядають як єдиний континуум; сфера загальної теорії відносності просторово-часового континууму залежить від матерії; й нарешті, сфера квантової механіки, в якій припиняє мати рацію класична причиновість, а її місце заступає квантово-механічна доповнюваність. Зокрема про це свідчить Стівен Вайнберг, один з авторів Стандартної моделі елементарних частинок. Приміром, характеризуючи значення квантової механіки, всесвітньовідомий фізик-теоретик пише таке:
«Усі мудровані математичні теорії, коло яких наразі заходяться фізики,— квантові теорії поля, калібровочні теорії, теорії суперструн — усі вони формулюються в межах квантової механіки. Якщо і є щось у нашому сьогоднішньому розумінні природи, що має шанс вижити в остаточній теорії, то це квантова механіка».
Кількість новацій, які виникли в академічній музичній практиці протягом першого тридцятиліття XX століття, не поступається природознавству. В цей час відбувається руйнування єдиного принципу звукової організації, що панував майже три попередні сторіччя — тонально-гармонічної системи; з’являються нові способи добору і структурування матеріалу, що вплинули на перебудову всіх елементів базису музичної мови; йде рух до плюралізму технік композиції тощо. Іншими словами, саме в цей період закладаються підвалини тих способів роботи зі звуком, що є типовими і репрезентативними для академічного музичного мистецтва як минулого, так і нашого століття.
Слід зазначити, що об’єднавчий погляд на музику останніх ста років, однак лише за окремими позиціями, дослідники вже пропонували. У вступі до цього розділу наведено концепцію Девіда Метцера (Див.: Metzer. Musical Modernism at the Turn of the Twenty-First Century). Серед інших можна назвати статтю Марка Катца (Див.: Katz. «Hindemith, Toch, and Grammophonmusic»), де автор показує зародки методів роботи з матеріалом, типових для конкретної й електронної музики другої половини XX століття, саме на його початку, малюючи приголомшливу картину експериментів зі звучан нями у творчості Пауля Гіндеміта, Ернста Тоха, Джорджа Антейла, Дар’юса Мійо, Курта Вайля та ін. Світлана Гоменюк (нар. 1973) (Див.: Гоменюк. «Музыкальный хронотоп»), розглядаючи форми часопросторової організації в авангардній музиці XX століття, виокремлює два домінантні типи музичного хронотопу вебернівській і варезівській. Александр Радвілович (нар. 1955) (Див.: Радвилович. «Инструментарии новой музыки второй половины XX века…»), вивчаючи головні напрями трактування інструментальних складів у камерних творах композиторів другої половини XX століття, також виводить дві панівні тенденції: рух до камернізації («мініоркестрові» ансамблі, які дістали поштовх до розвитку в Четвертій симфонії Густава Малера, опусах нововіденців та ін.) і експериментування з новими складами і тембровими мікстами (варезівський напрям).
Таким чином, дослідники XXI століття поступово роблять спроби осягнути академічну музику Новітнього часу як цілісність на рівні тих чи тих способів роботи зі звуковим матеріалом. Однак, на моє переконання, саме на початку минулого сторіччя формуються ті ідеї, на ґрунті яких відбулася подальша трансформація всіх елементів системи базису, поступове набування ними саме сучасного вигляду, відповідно, починається новий великий етап у розвитку академічного музичного мистецтва.
Гадаю, якнайкраще таку картину презентує хронологічний покажчик, який дає змогу унаочнити «новаційний бум» першої третини минулого століття. У наведеному нижче переліку відкриттів, що відбулися протягом цього часового проміжку, зроблено акцент на зміни елементів системи базису, що дали підстави перевести їх у зафіксований у Розділі З стан. Безперечно, не всі новації були одразу сприйняті сучас никами, не всі зазнали швидкого й широкого практичного втілення. Одначе вкрай важливо підкреслити, що принципові зміни й основні ідеї, за якими відбувалася трансформація музичної мови, виникли саме в цей час.
У композиціях першої третини XX століття можна побачити:
- включення до твору шумових звуків на рівних правах із музичними;
- вихід за межі рівномірно-темперованого строю;
- використання немузичних приладів як музичних інструментів, фонозапису, винаходження електроінструментів;
- виникнення нових інструментальних і вокальних технік, виконавських складів, тембрових рішень;
- нові способи звуковисотної організації;
- новації ритмічного строю;
- оновлення принципів фактурної організації.
Зазначу, що до хронологічного покажчика включено лише практичне втілення проголошуваних у маніфестах, критичних і наукових публікаціях, винахідницьких патентах ідей. Акцент зроблено не на “премєрному” використанні прийому або техніки, а на демонстрації їхньої наявності в цьому часовому проміжку.
Отже, новації на рівні перебудови базису музичної мови у першій третині XX століття втілилися в таких (і багатьох інших, не названих у презентованому покажчику) композиціях:
1897 рік — мелодрама «Königskindern» («Королівські діти») Енґельберта Гумпердінка: презентація прийому Sprechstimme;
1906 рік — Перша Камерна симфонія ор. 9 Арнольда Шенберґа вперше застосовано ансамбль солістів із п’ятнадцяти музикантів;
1908 рік — «The Unanswered Question» («Питання, що залишилося без відповіді») для інструментального ансамблю Чарлза Айвза: використано метричну нерегулярність, темпову і ритмічну полішаровість, елементи алеаторики в ритмічній організації;
1909 рік «Fünf Orchesterstücke» («Пять п’єс для оркестру») ор. 16 Арнольда Шенберґа використання ідеї Klangfarbenmelodie у третій п’єсі;
1910 рік — «Прометей (поема вогню)» Александра Скрябіна звуковисотна організація побудована на “прометеє- вому акорді”;
1913 рік — «Сумні пейзажі», Перший струнний квартет, Перша скрипкова соната Ніколая Рославца (1881-1944): написані в техніці «синтетакорду»;
1913 рік — «Wild Men’s Dance» («Танок дикуна») Лео Орнстайна: впровадження кластерів;
1913 рік — балет «Весна священна» Ігоря Стравінського: подолання регулярної акцентної ритміки;
1913 рік — перші взірці шумових інструментів — «Intonarumori», створених Луїджі Руссоло; п′єса «Risveglio di una citta» («Пробудження міста»): використано виключно шумові звуки;
1914 рік — Струнне тріо Єфіма Голишева (1897-1970): використання дванадцятитонової техніки;
1917 рік — «The Tides of Manaunaun» («Припливи Манаунауна») Генрі Кауелла: застосування кластерів;
1918 рік — «Чотири фрагменти» ор. 5 Івана Вишнеградского (1893-1979): для двох фортепіано, налаштованих із різницею в 1/4 тону;
1918 рік — Сюїта (три фуґи) для двох фортепіано op. 1 Алоіса Хаби: використання чвертьтонової системи;
1918 рік — «Sfaeremes Music» («Музика сфер») для соліста, хору і симфонічного оркестру Руда Ланґґара: застосування надбагатоголосся, елементів мікрополіфонії;
1918-21 роки — «Ameriques» («Америки», перша редакція) Едґара Вареза: до складу оркестру введено сирени;
1919 рік — «Антисимфонія» Єфіма Голишева («Musikalische Kreis-Guillotine» / «Музична циркулярна гільйотина»): використання посуду, дитячих іграшок тощо;
1919 рік — створення Львом Тєрмєном (1896-1993) терменвокса;
1919 рік — «Nomos» («Закон») ор. 19 Йозефа Гауера: створений у техніці тропів;
1921 рік — «Die Maschine» («Машина») op. 1 для фортепіано в чотири руки Фріца Кляйна: застосовано елементи серіалізму — використання ритмічної серії (“два- надцятиударної “ритмічної теми””), “”теми-моделі” з 12 різних тонів”, усеінтервального ряду тощо;5
1921-23 роки — Сюїта для фортепіано ор. 25 Арнольда Шенберґа: додекафонна техніка;
1922 рік — «Симфонія гудків» Арсєнія Авраамова (1886-1944): використання звуків міста в масштабному музичному дійстві;
1923 рік — «Aeolian Harp» («Еолова арфа») Генрі Кауелла: гра на струнах рояля;
1923-24 роки — «Three Quarter Tone Piano Pieces» («Три чвертьтонові фортепіанні п’єси») Чарлза Айвза;
1924 рік — «Pini di Roma» («Пінії Риму») Оторіно Респігі: застосування у третій частині грамофона із записом солов’їного співу;
1927-28 роки — Симфонія ор. 21 Антона Веберна: задіяно принципи пуантилістичної фактури;
1928 рік — опера «Ніс» Дмітрія Шостаковіча: антракт після другої картини за участю лиш ударних інструментів;
1928 рік — конструювання «хвиль Мартено» Моріса Мартено;
1929 рік — винаходження траутоніуму Фрідріхом Траутвайном;
1930 рік — «Trickaufnahmen für Schallplatte» («Трюкові записи для рекордера») Пауля Гіндеміта: запис модифікованих звучань на грамофонну платівку3;
1931 рік — «Ionisation» («Іонізація») Едґара Вареза: написана для ансамблю ударних інструментів і двох сирен.
Отже, що демонструє наведений хронологічний покажчик новацій перших тридцяти років XX століття?
Такий загальний огляд дає розуміння того, що більшість новаційних ідей, розвиток яких відбувався в другій половині XX століття, виникли на його початку. Це стосується всіх елементів базису музичної мови. Рух до плюралізму, множинності, індивідуалізму на рівні музичної мови закладено саме у цей період. І саме тоді формуються ті ідеї, що скеровують розвиток академічного музичного мистецтва до на того часу. Ними, на мою думку, є емансипація звуку і тембру, введення нових інструментальних і вокальних технік; плюралізм способів звукової, ритмічної (часової) і фактурної організації; залучення електричних приладів (музичних інструментів). Розвиток цих ідей (а інколи й перевідкриття) відбувається вже в другій половині XX століття, призводячи до стабілізації конкретних способів і методів композиції.
Узагальнюючи порівняння кількості й новаційності подій, які сталися в музичному мистецтві й природознавстві першої третини минулого сторіччя, можна упевнено стверджувати, що в цей час відбувається відкриття нової епохи їхнього розвитку. Сталося кардинальне зрушення як в уявленнях учених про будову матерії і Всесвіту, так і в уявленнях композиторів про специфіку й потенціал музичної мови.
Загальна періодизація розвитку природознавства в XX столітті викликає певні труднощі і порушує низку запитань методологічного характеру. Вони були зазначені в підрозділі 2.1, але в цьому контексті я резюмую їх іще раз, обґрунтовуючи у такий спосіб специфіку подальшого викладу. По-перше, досліджень, що розглядають розвиток природознавства XX століття як цілісності, існує небагато. Найчастіше розвідки присвячені або окремій науці, або меншому часовому відрізку. По-друге, не існує єдиної, визнаної всіма дослідниками періодизації історії розвитку природознавства. Складність у ситуацію додає те, що на постсовєтському просторі й на теренах Європи і Північної Америки поділ на окремі фази відбувається за різними принципами.
Якщо стисло узагальнити, то їх можна визначити як концепційний та історичний. Тобто вчені постсовєтського простору радше схильні до визначення якоїсь домінантної ідеї (показовими є розвідки Вячеслава Стьопіна, Надєжди Брянік Валерія Кохановского та ін.). Традиційним для європейських і американських досліджень є розгляд розвитку науки в межах певної історичної епохи (Античність, Середньовіччя і Ренесанс, Ранній Модерний час, Модерний час, Сучасність). Однак можливість цілісного розгляду розвитку науки XX століття обумовлена як наявністю студій, присвячених окремо цьому періоду (або виокремлення цього часу в ході ширшого історичного огляду), так і спробою їхніх авторів визначити конкретні наскрізні ідеї, що проходять крізь усе століття. Спираючись на зазначені факти, спробую у подальшому викладі окреслити основні підходи до періодизації розвитку природознавства XX століття, що існують у літературі з історії і філософії науки, й обґрунтувати власний вибір одного з них. Я не ставлю собі за мету вичерпно висвітлити всі погляди, важливішим видається констатація їхньої граничної різноманітності.
Перший підхід, характерний, як зазначено вище, для постсовєтської історії науки (особливо він є показовим для розвідок російських учених), виокремлює некласичний і постнекласичний періоди. При цьому межі цих періодів є варіабельними і залежать від індивідуальної позиції дослідника Так, Кохановскій пов’язує некласичний період розвитку науки з першою половиною XX століття, а постнекласичний, відповідно,— з другою (Див : Кохановский. Философия и методология науки). Брянік визначає межі некласичного періоду як 1830-і – 1950-і роки, постнекласичного — як другу половину XX – початок XXI століття (Див.: Бряник. «Особенности эксперимента “неклассической науки”»). Юрій Храмов (нар. 1933), звертаючись лише до історії фізики, дає чіткі хронологічні межі некласичної (1905-1968), постнекласичної (1969-1997), новітньої (з 1998 року) фізики (Див.: Храмов. «Новый подход к построению истории фундаменталь ной науки»). Перелік різноманітних позицій учених можна вести й далі, однак важливою є, по-перше, вказівка на багатофазність розвитку історії науки минулого столітгя. По-друге,— відмежування його першої і другої половин. Безперечно, науковці докладно аргументують причини, якими обґрунтовують той чи той хронологічний поділ.
Узагальнюючи всі новації, які сталися протягом першого тридцятиліття минулого сторіччя, можна побачити, що в обох сферах інтелектуально-духовної діяльності людини відбувається певний переворот у розумінні як властивостей природи, так і специфіки музичної мови
Другий підхід, який є більш типовим для європейських і американських учених, пропонує, як уже зазначалося, кореляцію періодів розвитку загальної історії й історії науки. Відповідно, перша половина XX століття (разом із XIX століттям) належить до Модерного часу, а з другої половини століття починається Сучасний період. Такий принцип поділу випливає з нового соціального і політичного світоустрою, сформованого після Другої світової війни.
Третій підхід виокремлює науку XX століття як цілісне явище, але розглядається воно з різних позицій. Так, Джон Ейгар, присвячуючи монографію історії науки саме минулого століття, пропонує періодизацію, у якій відштовхується від соціально-політичної історії: двох світових війн, Холодної війни і часу, який розпочався після неї («наука нашого світу», за визначенням автора) (Agar. Science in the Twentieth Century and Beyond, viii.). Владімір Бранденбург критикує поділ розвитку науки у XX столітті на некласичний і класичний періоди. Міркуючи над процесом становлення наукового пізнання в цей час, вчений пропонує розглядати його як «єдність, закріпивши за ним назву некласичний». Часові межі некласичного періоду, за Бранденбургом, охоплюють кінець XIX – останню третину XX століття (Див.: Бранденбург. «К проблеме становления научного познания:…»). Оригінальну пропозицію щодо узагальнення і впорядкування різноманітних визначень, які пропонує сучасне наукознавство, висунула Брянік. Дослідниця є прихильницею поділу розвитку наукового пізнання ХІХ-ХХ століть на дві стадії: некласичну і постнекласичну, описані у багатьох її роботах. Однак, розважаючи над термінологічною тріадою некласична, пост- класична і постнекласична наука, Брянік пропонує вживати словосполуку посткласична наука «як узагальнювальну для некласичного і постнекласичного періодів».
Підсумовуючи всю термінологічну «гру в бісер» треба зазначити, що, попри різноманіття аргументації, автори наведених досліджень розглядають природознавство (Брянік додає також гуманітарні й соціологічні науки) XX століття як цілісність. Протягом цього часу (точніше з кінця XIX сторіччя) формуються нові принципи трактування природних явищ. Такий погляд збігається з уявленнями про історію науки, запропонованими у роботах усесвітньовідомих науковців (теоретиків і експериментаторів). Серед них можна назвати розвідки Хайзенберга (Див.: Гейзенберг. Физика и философия….), Бора (Див.: Бор. Атомная физика и человеческое познание), Вайнберга (Див.: Вайнберг. Мечты об окончательной теории), Ґріна (Див.: Грин. Ткань космоса….), Прігожина (Пригожин и Стенгерс. Порядок из хаоса…), Пенроуза (Див.: Пенроуз. Новый ум короля….) та ін. Попри всю різноманітність ракурсів цих студій, їх об’єднує спільний підхід природознавство у XX столітті розглядають із позиції розвитку тих фундаментальних теорій, що були сформовані в його першому тридцятилітті.
Якщо одразу, поки що без висновків, подивитися на підходи музикознавців на періодизацію і термінологічне визначення певних фаз розвитку академічного музичного мистецтва в цьому періоді, то можна побачити таку саму картину хронологічної неузгодженості, плюралізму думок і поглядів.
Наприклад, поняття «модернізм» і «авангард» є, начебто, загальновживаними щодо музики XX століття, однак їхнє трактування, хронологічні межі все ще викликають суперечки. Як доказ цього твердження можна навести різноманітні думки дослідників, оприлюднені 2014 року у статті «Круглий стіл: модернізм і його інше», де шість музикознавців висловлювали свої індивідуальні позиції щодо визначення терміна, його смислового наповнення, кола охоплюваних ним явищ та ін.
Так само і час, якому відповідає це поняття, є різним за потрактуванням. Можна знайти його хронологічні межі від =1909 до =1970 року, так їх визначає Петер Франклін (Peter Franklin. Tunbridge et al. «Round Table: Modernism and its Others», 184). Річард Тараскін розуміє період до 1914 року як ранній модернізм; зрілий модернізм, на його думку, починається в період після Першої світової війни (Див.: Taruskin. Music in the Early Twentieth Century; Taruskin. Music in the Late Twentieth Century). Яніс Кудіньш, узагальнюючи позиції провідних науковців, називає модернізм характерною стильовою рисою музичного мистецтва першої третини XX століття (Kudins. «Latvian Music History in the Context of 20th-century Modernism and Postmodernism…», 100). Олена Корчова вважає часовими межами цього періоду кінець 1880-х – кінець 1930-х років (Корчова. «Феномен музичного модернізму в європейській культурі XX століття…», 98). Алестер Вільямс пише, що «модернізм, у його найбільш формалістичному вигляді, був проявом “холодної війни“». Порівнювати позиції можна доволі довго, бо існує великий корпус матеріалів, присвячених цій проблемі.
Дещо, мабуть, «легша» ситуація із хронологічними межами авангарду, хоча й тут можна знайти різні підходи. Нагадаю, що моєю метою є продемонструвати плюралізм у поглядах дослідників, а не пояснити їхні позиції чи обґрунтувати власне бачення проблеми. Традиційно протягом XX століття виокремлюють два авангарди, але їхні хронологічні межі також не є чітко і одностайно зафіксованими. Так, Левон Акопян (нар. 1953) пише про Перший Авангард 1910-1920- х і Другий Авангард другої половини 1940-х – початку 1960-х років (Акопян. Музыка XX века, 16). Юрій Холопов дає чіткіші хронологічні рамки: =1908- 1925 і =1946-1968, відповідно (Див.: Холопов. «Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века»). Наталія Ґаврілова визначає термін першого буму авангарду як 1916-1930, а другого — межа 1940-х – 1950-х років (История зарубежной музыки. XX век, 14). У «Кембриджській історії музики XX століття» (Див.: The Cambridge History of Twentieth-Century Music) авангардом названо період 1900-1920 років, а час із 1945 до 1975 року має дефініцію «міжнародний авангард».
Найпростіше ситуація складається, мабуть, із постмодернізмом, часові межі якого більшість дослідників визначає як останню третину XX століття. Хоча, наприклад Александр Соколов пропонує інше бачення проблеми. Дослідник створює своєрідну симетричну конструкцію розвитку музичного мистецтва XX століття. По-перше, музикознавець пропонує розмежовувати Нову музику (Перша хвиля Авангарду) і Новітню музику (Друга хвиля Авангарду). По-друге, Соколов розглядає, одночасно з авангардами, етапи модерну і постмодерну. Таким чином, цілісна картина має такий вигляд: Модерн: 1900-1914; Авангард: Перша хвиля (Баухаус) – «пауза» – Друга хвиля (Дармштадт); Постмодерн: 1986-20005.
Віддаючи великий проміжок періоду авангарду, дослідник, спираючись на культурологічну концепцію «перерваної еволюції», зазначає, що «відповідно до цієї концепції, зародження авангарду збігається з початком Першої світової війни, продовження — із завершенням Другої. Перерва ж — затяжний період ідеологічного терору двох головних диктаторів століття…».
У науці на початку XX століття були сформовані теорії, які дали поштовх її розвитку на тривалі десятилітгя вперед, таку саму ситуацію можна побачили і в академічному музичному мистецтві
Отже, ідеєю презентованого викладу було не відшукати спільний знаменник між різними підходами до періодизації історії музики XX століття, а навпаки — продемонструвати брак єдності думки у музикознавців різних країн, суперечливість їхніх позицій і щодо термінів, які є активно вживаними під час розгляду розвитку академічної музики цього періоду, і щодо хронологічних меж. Причому необхідно зазначити наявність великої кількості контекстуальних зауваг і обмежень відносно спільних за часом існування, але ідейно відмінних явищ музичної практики (наприклад проблема співвідношення авангарду і мінімалізму).
Таким чином, підсумовуючи викладені у цьому підрозділі факти, можна зробити ось які висновки. XX століття відкриває принципово новий етап як у розвитку музичного мистецтва, так і природознавства. Узагальнюючи всі новації, які сталися протягом першого тридцятиліття минулого сторіччя, можна побачити, що в обох сферах інтелектуально-духовної діяльності людини відбувається певний переворот у розумінні як властивостей природи, так і специфіки музичної мови. У природознавстві створено теоретичні концепції і винайдено експериментальні підтвердження інших, порівняно з попереднім етапом, принципів побудови всесвіту, властивостей часопростору, будови матерії. Музичне мистецтво запропонувало новації на рівні всіх елементів базису музичної мови. Відповідно, таке фактологічне підґрунтя дає змогу стверджувати, що новий етап розвитку розпочався одночасно в обох галузях, досліджуваних у представленій роботі. Наслідком цього твердження, гадаю, є привід для подальшої побудови аналогії відношень між розвитком академічної музики і природознавства в період XX – початку XXI століття.
Показовою здається також наявність спільних рис у підходах до періодизації розвитку музичного мистецтва і природознавства на цьому етапі. При всьому розмаїтті потрактувань більшість музикознавців традиційно розглядає середину століття (кінець 1940-х – початок 1950-х років) як нову стадію розвитку мистецтва — Другий Авангард що ще дужче урізноманітнив техніки композиції, звукову основу творів, саме в цей час виникає принципово новий напрям — електронна музика. Аналогічне відмежовування першої і другої половин століття можна знайти і в роботах наукознавців (не-класичний і постнекласичний періоди, Модерний час і Сучасність) тощо. Тобто певний збіг поглядів можна побачити також і в розв’язанні цієї проблеми.
Зрозуміло, що такий по діл багато в чому повязаний із соціально-політичними змінами, які відбувались у світі. Передусім, із завершенням Другої світової війни, формуванням в Європі соціалістичного блоку, становленням нових принципів геополітики провідних країн і т.д. Усі ці події не могли не вплинути (в якісь моменти навіть безпосередньо) на розвиток і художньої, і наукової думки. Проте більшість періодизацій ґрунтується не на зовнішніх, а на внутрішніх закономірностях розвитку певної сфери інтелектуально-духовної діяльності. Такий збіг також може бути додатковим чинником розуміння спільного перебігу процесів як у музичному мистецтві, так і в природознавстві, а також вважатися за непрямий доказ наявності загального для цих двох сфер умонастрою епохи.
Однак, на мою думку, для того, щоб усвідомити музичне XX століття як цілісність, зрозуміти логіку розвитку музичної мови, спрямування всіх новаційних пошуків, конче сліп скористатися тим поглядом на цей час, який запропоновано в розвідках провідних учених. Маю на увазі виокремлення тих базових ідей, що були сформовані на початку століття і стали основою більшості подальших теорій і експериментальних відкриттів. Вважаю, саме такий ракурс — умовно визначу його як принцип розвитку ідей — може бути корисним для вивчення ситуації, що склалася в академічному музичному мистецтві цього часу.
Відповідно, між двома головними об’єктами дослідження — музикою і природознавством — вибудовується певна аналогія відношень. У науці на початку XX століття були сформовані теорії, які дали поштовх її розвитку на тривалі десятилітгя вперед, таку саму ситуацію можна побачили і в академічному музичному мистецтві. Наступним кроком побудови аналогії є усвідомлення спільності умонастрою епохи, що відбивається як у фундаментальних принципах розуміння природи, так і у фундаментальних принципах, що визна чають стан музичної мови і є показовими для некласичної о етапу. З’ясуванню наявності або відсутності такого збігу і бу дуть присвячені наступні підрозділи.
Придбати монографію Ірини Тукової «Музика i природознавство. Взаємодія світів в умонастроях епох (XVII – початок ХХІ століття)» можна за посиланням.