Творчий шлях Леоніда Грабовського розпочався на межі 1950–1960-х років — благодатний час в історії української культури, коли в задушливу, паралізуючу атмосферу соцреалістичної естетики увірвався «західний вітер» свободи.
Жага до нового об’єднала молодих митців-відчайдухів, талановитих ентузіастів, які ввійшли в історію під назвою «Київський авангард». Композитори Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький, Володимир Загорцев, Володимир Губа, Віталій Пацера, Петро Соловкін, диригент Ігор Блажков, музикознавиця Галина Мокрієва — ось імена тих, хто в тісних лещатах радянської ідеології заклали підвалини євроінтеграції української культури.
Український авангард народжувався без гучних маніфестів та епатажних лозунгів, не в стінах престижних культурно-мистецьких центрів. Натомість він з’явився у «дружбі через музику», на квартирі Сильвестрова, де вечорами старенький магнітофон відкривав перед молодими митцями «Європу й Америку». «Треба терміново міняти будівельний матеріал!» — з цього вигуку Сильвестрова постала нова ера української музики.
Та будувати унікальні хмарочоси новітнього мистецтва було справжнім героїзмом, адже диктат партії встановив єдино можливим еталоном краси та довершеності сірі, під копірку вирівняні хрущовки «реалізму» та «народності». Тож молоді митці «лупали сю скалу» радикальними зрушеннями у сфері музичної лексики (новітні композиторські техніки, заборонені в Радянському Союзі й затавровані як «мертва музика»), а, відповідно, й самого змісту музики.
Леоніду Грабовському випала доля першопрохідця: його дипломна робота «Чотири українські народні пісні» (1959) стала першим зразком вітчизняного неофольклоризму, «Характерна п’єса» для фортепіано започаткувала процес опанування додекафонії в колі київських авангардистів.
Поки колеги шукали в додекафонії поштовх до індивідуального стилю, у творчості Леоніда Грабовського відбувся новий стилістичний поворот, і знову — до небаченої доти в Україні царини, на цей раз — сонористики. Поштовхом до цього стала стаття Тадеуша Зелінського «Генеалогія нової музики», з якою Леонід Грабовський ознайомився наприкінці 1963 року. У статті стверджувалося, що в європейській музичній культурі настає нова, сонорно-темброва ера. Першими провісниками цього епохального зламу дослідник називав польських авангардистів — Пендерецького, Гурецького, Шеффера, Сероцького. Зі слів Леоніда Грабовського: «Я загорівся тою ідеєю, бо вона мені здалася більш “крутою” і безпосередньо барвистою, чуттєво яскравою та виразною, минуючи всяку головну ученість».
Наступний, 1964 рік став для композитора найбільш насиченим за увесь час його творчості. Опановуючи нову для себе музичну мову, він один за одним пише низку творів: Тріо для скрипки, контрабаса і фортепіано, «Мікроструктури» для гобоя соло, «З японських хоку» для тенора, флейти-піколо, фагота і ксилофона, «Пастелі» на вірші Павла Тичини для голосу і чотирьох струнних, «Константи» для чотирьох фортепіано, чотирьох груп ударних і скрипки соло.
Тріо для скрипки, контрабаса і фортепіано започатковує сторінку української сонористики
Сам композитор називає його політехнічним твором, адже тут поєднуються сонористика, алеаторика та додекафонія. Домінує у творі сонорна концепція музики, згідно з якою, музичний звук стає самодостатньою субстанцією — наче цілісна речовина, якою була музика класико-романтичної доби, з її мотивним тематизмом, ладотональними тяжіннями, розпадається на окремі атоми, які виявляються цінними самі по собі.
Тому замість звичних мелодичних мотивів — розпорошені по далеких регістрах крапки, звукові плями, лінії, розсипи; замість гармонії — тембро-фактурні пласти із невичерпною палітрою нетрадиційних способів звуковидобування, замість чіткого метроритму — просторова нотація, без розміру і тактових рисок, де тривалість ноти визначається її відстанню на папері від іншої ноти.
Тріо складається із трьох частин — Прелюдія, Токата, Постлюдія. Імпровізаційно-прелюдійне блукання сонористичних ліній, крапок, плям у невагомості просторової нотації першої частини змінюється моторно-токатним рухом в умовах регламентованого метроритму другої частини, який, своєю чергою, переходить у «ліричне» проспівування звуковисотної серії у Постлюдії.
Звукова канва Тріо подібна до відблиску зоряного неба у нічному морі — розсіяні крапки, густі плями, разючі відблиски, і все — у постійному русі, безкінечно мінливе і невловне. Тут, подібно до мозаїки, чергуються або й накладаються одне на одного зойки вібруючих гранично високих звуків у скрипки, тихий шелест флажолетів, різкий скрегіт від гри біля підставки, приглушене ехо переливів струн роялю, різкі удари клавіатурного віка, всепоглинаючий гул педального тремоло…
Яким гострим дисонансом зазвучало це нове мистецтво там, де повсякчас лунали оди Жовтню і Леніну! За проникливими словами Олени Зінькевич, «музика, від якої офіційна ідеологія вимагала образу будівника комунізму, раптом виявилася здатною відтворювати й світ атома і простір космосу».
Та чи могла ця музика бути почутою і належно оціненою свого часу?
Два роки рукопис Тріо лежав у шухляді й лише завдяки неймовірним зусиллям молодого автора твір був презентований київській публіці. За кілька днів до прем’єри на Грабовського, яким був укладачем програми концерту, почалися атаки партійної верхівки з вимогою вилучити з програми твори авангардистів — своє Тріо і «Тріаду» Сильвестрова. Молодий композитор навіть вимушений був звернутись за допомогою до Дмітрія Шостаковича, який кілька років до того дуже схвально оцінив його творчість. Завдяки миттєвій реакції російського класика, знаковий концерт таки відбувся 27 грудня 1966 року. Першими виконавцями Тріо стали Богодар Которович — скрипка, Віктор Філіпочкін — контрабас та Михайло Степаненко — фортепіано.
Того вечора Колонна зала Національної філармонії у Києві зібрала весь цвіт української інтелігенції. Концерт пройшов з величезним успіхом, на сцені тріумфували молоді автори. Напередодні страшних репресій вони таки встигли «статись», їхнє мистецтво «відбулося»!
Але далі — довгі роки мовчання. До 1976 року не відбулося жодного пленуму Спілки композиторів, присвяченого симфонічній чи камерній музиці, лише пісенні й кантатні пленуми, запрограмовані на звеличення Леніна і партії. Тріо кілька разів виконувалось закордоном, зокрема в Нью-Йорку та Москві. Зусиллями Вірка Балея було зроблено студійний запис Тріо для платівки «Українська скрипкова музика XX століття», що вийшла 1979 року. Однак в Радянському Союзі про неї мало хто знав, в Україні ж цієї платівки навіть не було в продажі.
Рівно через 50 років після прем’єри — 27 грудня 2016 року у тій самій Колонній залі Національної філармонії Тріо знову прозвучало з великої сцени. Це відбулося за ініціативи Євгена Громова, який організував концерт, що повністю повторював програму того прем’єрного концерту 1966-го року. Концерт 2016-го року і назву отримав відповідну — «Реконструкція». Новим виконавцем Тріо став ансамбль Sed Contra у складі Андрія Павлова — скрипка, Назара Стеця — контрабас, Віталія Кияниці — фортепіано.
Після цього в концертному житті Тріо почався справжній бум — 2017 року твір звучав у програмі концерту MAMMusic «Сильвестров. Території» у виконанні ансамблю «Студія нової музики»; 2019 року в Національній академії мистецтв України його виконали учасники Sed Contra Ensemble; 2020 року Тріо прозвучало в Нью-Йорку, в Українському музеї в рамках Фестивалю сучасної української музики (UCMF-2020). Також, 2020 року партитуру твору надруковано видавництвом «Музична Україна» у другому томі Антології українського музичного авангарду. Так після півстолітнього забуття Тріо повертається на велику сцену.
Але скільки ж геніальних творів українського авангарду залишається в шухлядах! Якось в інтерв’ю Леонід Грабовський пригадував: «на одному з пленумів Спілки композиторів СРСР у Москві, коли хтось зронив фразу, що в Києві з’явилися додекафоністи, це зустріли гомеричним реготом, бо образ України асоціювався із шароварами, з гопаком, щонайбільше — із “Запорожцем за Дунаєм”». Тепер, коли Україна вкотре виборює право на незалежність у війні з тим самим по-імперському зверхнім скаженим російським звіром, врешті настав час нам на повний голос заявити всьому світові про, без перебільшень, ядерний потенціал української музичної культури.
Джерела:
Щетинський О. Лінії – перехрестя – акценти. Композитор Леонід Грабовський : бесіди, статті, матеріали. Харків: «Акта», 2017. 780 с.
Зінькевич О. Український авангард: загальна картина // Зинькевич Е. MUNDUS MUSICAE. Тексты и контексты: Избр. ст. К.: ТОВ «Задруга», 2007. С. 321–333.
Загайкевич А. Апостол українського авангарду (Л. Грабовський) // Музика. 2005. № 6. С. 24–25.
Десятерик Д. Числа землі й неба.
Читайте також:
• Леонід Грабовський: «Київський авангард» проторував шлях для наступних поколінь
• Леонід Грабовський: «Великий стиль вимагає багатого словника»
• Слухати сучасну академічну музику: «Бунт» Юлії Гомельської