Леонід Грабовський: «Великий стиль вимагає багатого словника»

 

Видатний український композитор Леонід Грабовський працює над методом алгоритмічної композиції з 1960-х років. У лекції для проєкту Pandemic Media Space, яка відбулась 25 жовтня,  композитор розповів про задум нової книги, винайдення власних ритмічних та полідіатонічних словників, кодування програм, та власне про те, як з їхнього допомогою він створював музику.

Ось коротке пояснення моєї системи алгоритмічної композиції. Я маю попередити про те, що це пояснення вимагає набагато більше часу, ніж 45-хвилинна лекція, тому абсолютно все буде показано та доведено в моїй книзі, яку я розпочав минулого року. Книга отримає назву «Техніка моєї музичної мови», та буде присвячена пам’яті Олів’є Мессіана та Яніса Ксенакіса.

Перш за все я розповім, як і коли прийшов до ідеї створити власну композиційну систему. У середині 60-х років минулого століття в європейській музиці були мейнстрімні напрямки, особливо у Східній Європі, де частина музикантів перейшла у сонористичну концепцію, — до прикладу, у творах Пендерецького, Гурецького та особливо у недооціненого польського композитора Казімєжа Сєроцького. І я сам віддав шану сонористичній концепції, скомпонувавши кілька творів між 1964 і 1967 роками. Але наприкінці дійшов висновку, що сонористична концепція не дозволяє будувати широкі симфонічні полотна у значенні великої форми і розвиватися зі змінами, з часом. І дивлячись на представників ХХ століття у літературі, кіно, образотворчому мистецтві, я зрозумів, що має бути щось на зразок системи, яка вміщує всі елементи і перетворює їх в єдність. А великий стиль вимагає великого і насиченого словника та його розширення.

Тож саме в той час я почав замислюватись над цими питаннями. Перший випуск Res Facta, польського, можливо, не журналу, а антології текстів, був присвячений сучасній музиці (Res Facta. Studies in Contemporary Music (Kraków/Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1967-1989. Це був перший журнал у Польщі, який публікував статті музикознавців, композиторів та критиків, яких пізніше було визнано генерацією польських митців-інтелектуалів — Д. С.). У цьому випуску я вперше побачив книгу Олів’є Мессіана, «Техніка моєї музичної мови», а також статтю Ксенакіса про його нову ідею «решіт». Я ще не уявляв, що це за поняття у його значенні, а розумів лише, як він переходить від своєї абстрактної математичної концепції стохастики, мабуть, до певних діатонічних принципів. Це було помітно в певній комбінації інтервалів, ладів та арпеджіо тощо.

А також деякі ідеї цього випуску Res facta були присвячені використанню випадкових чисел, особливо в комерційному мистецтві, в рекламі. Тож я почав думати, як я також можу будувати діатонічні речі, тому що діатоніка Мессіана та Ксенакіса здавалася мені набагато перспективнішою в нових умовах. Якщо це буде поєднано та об’єднано з техніками випадкових чисел, відомими в Америці як mapping techniques, з деякими діатонічними рядами, які я зробив та певною ритмічною системою трохи пізніше… Тож я почав будувати семиступеневу діатонічну модель. Поетапно, крок за кроком — a b c d h d f g (назви нот вжиті латиницею — Д. С.) перебирались з дієзами, бемолями та в натуральному вигляді. Усі ці комбінації дали мені приблизно 365 рядів після того, як я усунув усе, що містило в собі енгармонізм, як g-flat, f-sharp і так далі. Ці 365 семиступеневих рядів я поєднав у групи по сім, кожна з яких покривала діапазон фортепіано чи оркестру, і отримав 104 полідіатонічні ряди знизу від а до верхнього с.

Отже, ці 104 були моїм найпершим словником із системних джерел звуку.

Ритм

Потім я звернувся до ритму і теж почав з ескізу. В цей час з’явилася книга про ритм російської музикознавиці Валентини Холопової (Ймовірно, йдеться про книгу Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века, М. Музыка — Д. С.). Вона каже, що існує два типи ритму, один акцентований та інший, часовимірний. А я сам прийшов до думки, що в мене будуть три групи ритму: один ритм лігований, один синкопований та один дроблений. Тоді я отримав близько 2041 ритмічних фігур різної структури та різної пропорції синкопованих, пунктирних тощо. Це був мій найперший фундамент для роботи з ритмом, і він був використаний, коли я писав фортепіанну п’єсу Für Elise.

 

Ось як це виглядало в моїх робочих аркушах у 60-х. Перша сторінка ста чотирьох моїх ланцюжків складається із сімох семиступеневих ладів. Потім я включив до свого списку також додаткове джерело ритмічних decî-tâlas, які використовував Мессіан у своєму ритмічному словнику.

Американський період

Раніше я працював з ручкою та папером, кольоровими олівцями тощо. Коли я отримав всі ці комп’ютерні можливості у свої руки, це було вже в Америці, я розширив систему. Часто за допомогою однієї операції в Microsoft, як-от зміна всіх букв e на s або навпаки. Тож цей повний словниковий запас мого ритму тепер розширений до 8164 фігур. 

Покажу вам, як полідіатоніка складається в ті ланцюжки, що я називаю їх пітчейнами (від англ. слова pitch — висота, chain — ланцюг, — Д. С.). Ось полідіатонік принаймні 104. Це саме по собі джерело. Але як виконувати з ними різні операції? Я дійшов висновку, що існує два способи роботи з моєю системою висоти. Один — витяг коротких фрагментів різної довжини. На комп’ютерній мові ця функція має назву SUBSEQ. Другий спосіб полягає у екстракції ізольованих фрагментів та їхньому комбінуванні, перегрупуванні у висотному положенні тощо.

Цей другий метод я використовую, можливо, виключно у своєму творі для фортепіано Für Elise 1988 року. А взагалі таким чином я працював досить довго, також коли складав свій хоровий твір Temnere mortem на тексти Григорія Сковороди для акапельного хору на 5 та 4 голоси, трохи пізніше у інших композиціях.

Багато речей я компонував ще в ту епоху, коли комп’ютери були для мене недоступними. Лише у 2008 році настав час, коли я отримав допомогу та поради від одного гуру комп’ютерної музики на ім’я Майкл Гогінс, який вказав мені на мову програмування LISP, яка відповідає моїм потребам.

Було зроблено все, включаючи перепрограмування, кодування всіх моїх ритмічних фігур, кодування мого інтонаційного словника та всіх моїх 104 пітчейнів, як я їх називаю. І я дійшов висновку, що дуже важливо розробити систему роботи з ними. Тож у комп’ютерній мові я знайшов деякі функції, я отримую їх із LISP. Одна функція, як я вже сказав, SUBSEQ, дозволяє мені отримувати фрагменти різної довжини. Отже, для кожного із 104-х рядів є певні функції, що визначають, приміром, висоту. 

«Concerto misterioso»

Алла Загайкевич у інтерв’ю для The Claquers розповіла: «Я для себе думаю, що Concerto misterioso Грабовського — це той першотвір з кодом сучасної української музики. І якби вся музика зникла і залишився б твір Concerto misterioso, то з нього могла б народитися вся українська музика». 

КомпонуючиConcerto misterioso в 1977 році, я звернувся до збірки 518 народних пісень, записаних від Явдохи Зуїхи та впорядкованих фольклористом Гнатом Танцюрою. (Дванадцять років учитель Гнат Танцюра записував від селянки із Зятківців на Вінниччині Євдокії Микитівни Сивак (Зуїхи) зразки народної творчості — Д. С.)

Все звідти також закодовано у список, але завдяки дочірній системі з назвою Common Music, розробленій двома американськими хлопцями: Вільямом Шодштедом зі Стенфордського університету, а також Генріхом Таубе з університету в Іллінойсі. Це система кодування висот звуків йде з їхньої музики. Тут f4 означає «фа першої октави» у європейській системі.

Ось система з 518 функцій, отриманих від пітчейнів Zuikha. Це дозволило мені вільно, легко і швидко оперувати фрагментами мелодій Зуїхи. Але ж раніше мені доводилося робити все вручну, і це займало мільйони годин роботи. Зараз все змінилося абсолютно. Отже, цей вид народної музики я використовую у своїй системі алгоритмічної композиції.

Моя музика — будується з фрагментів, які я називаю потоками. Олександр Щетинський вважає, що назва моєї системи «система метасерій», але я все ще думаю, що це менше нагадує будь-яку серію, оскільки будь-яка серія є суворо обмеженою початком та кінцем. А мої потоки творяться, щоб уникнути будь-яких повторень, всього нового, і нового матеріалу відповідно до гасла, яке висловив Арнольд Шенберг ще на початку ХХ століття. Для мене мої потоки мають певну контрастність і, можливо, різні моменти поетапних змін. Тож я дійшов до ідеї отримати систему фібоначізації та дефібоначізації у своїх послідовностях рядків, послідовностей пітчейнів та одиниць ритму. Один з найбільш «імпортних», запозичених елементів розробки моїх матеріалів.

Другий елемент пов’язаний із середньовічними прийомами «талеа» та «колор». Ви можете знайти відомості про них в книгах з історії та теорії середньовічної музики. Отже, якщо ви повторюєте один і той же ряд, але під ними знаходяться різні ритмічні варіанти, ви отримаєте дуже важливі варіації цього матеріалу. І навпаки, ви берете один ритм і але кожного разу проводите його з різним звуковисотним матеріалом, то отримуєте інвертовану та трансформовану версію попередньої музики. Тож об’єднавши всі ці принципи у певній єдності, я дійшов висновку, що маючи 42 типи-принципи побудови певних малих конструкцій, я можу будувати на них велику форму. Отже, ось моя ідея: будувати гібридні форми, об’єднані через менші фігури у більші одиниці. 

Фінальним питанням на лекції Леоніда Грабовського було:

«Коли ви застосовуєте алгоритми, наскільки ви можете передбачити звуковий результат, чи відповідає він вашим очікуванням?»

Я завдячую деяким з ідей своєї музичної естетики людині, яка відійшла минулого року, Богуславу Шефферу — це видатний польський теоретик, візуальний артист і т.д.. Хтось назвав його «польським Штокгаузеном». Він закликав досліджувати межі музики, іти «далі». Це було одне з його гасел, «Горизонти музики» — так зветься одна з його книг. Він казав, що треба випробовувати такі речі, від яких ви навіть можете бути шоковані, які вас вразять, або стануть несподіваними. От я свідомо йшов на це. І коли я йшов на першу репетицію Concerto misterioso, то хвилювався і був непевний того, що почую. Адже там 9-голосна поліфонія і навіть те, що це можна було зіграти десятьма пальцями… (Ксенакіс пише для кожного пальця окремий нотний стан, то він може би й зміг, а я не зміг).

Я просто покладався на запевнення Стравінського, що композитор завжди чує наперед, хоча б методом розрахунку, — так я підходжу до цього. Я щось собі уявляю, але зазвичай деталі з’являються тоді, коли алгоритм видасть мені той чи інший текст. Я можу його міняти, звичайно, — скажімо, коли я компонував свою кантату Temnere mortem, то крім того, що я одержав методом випадкових чисел, я не міняв нічого, крім перегрупування нот по висоті, зміни октав і тільки. Жодної зміни з мого боку не було. Я вірю в те, що метод випадкових чисел і допущення певного моменту випадковості — процес творчий, може дати несподівані, цікаві наслідки.

 

Розклад онлайн-лекцій від Pandemic Media Space:

7 листопада – Global and NetArt projects.  Лектор: Марек Холонєвський (PL)

8 листопада – Застосування алгоритмів в медіа-арті.  Лектор: Георгій Потопальський (UA)

14 листопада – Подвійна лекція відомих медіа-артистів Остапа Костюка та Євгена Ващенка

21 листопада – Способи деформації образу. Лектор: Артур Ліс.

Слідкуйте за оновленнями у Фейсбуці.