Остап Мануляк — композитор, музиколог, аранжувальник та виконавець. Він є співзасновником Мистецького об’єднання «Нурт», директором Фестивалю електроакустичної музики «Vox Electronica» та керівником Експериментальної освітньої студії електроакустичної музики (EESEM) при Львівській національній музичній академії імені Миколи Лисенка.
У 2018-2019 році як стипендіат Програми Фулбрайта реалізував свій проект у Центрі комп’ютерних досліджень музики та акустики Стенфордського Університету (Каліфорнія, США). Лауреат Премії імені Левка Ревуцького (2010) та Премії імені Миколи Леонтовича (2020) в галузі композиції.
Ми поговорили про стан електроакустичної музики в Україні та композиторські інтереси.
За попередні роки ви двічі були стипендіатом «Gaude Polonia» (2006 та 2011). Перший раз — класична композиція у Збіґнєва Буярського, другий — електроакустична музика в Марека Холонєвського. Котрому з цих напрямів надаєте перевагу?
Остап Мануляк: Для мене це рівнозначні напрями. Електроакустична музика — така ж органічна частина жанрового спектра, як камерна чи симфонічна. Коли композитор пише камерний твір — це один тип роботи з матеріалом, в симфонічному творі зазвичай маємо відмінний тип письма, а в електроакустиці ще інший. Просто коли ви пишете електроакустичний твір, особливо для фіксованого запису, то оперуєте не уявними звуками, які мають в майбутньому виконати музиканти, а звуками, які самі ж у процесі роботи генеруєте чи трансформуєте.
Тому я б не здійснював поділ між електроакустичною та акустичною музикою. Будь-який жанр відбиває творчу індивідуальність і особливості письма композитора. Пригадайте тихі делікатні звуки Сальваторе Шарріно: у своїх творах із використанням електроніки він такий же тихий та делікатний і важко собі уявити, що електроакустика в Шарріно стала б раптом агресивною.
Вже понад 70 років, відколи електронна музика в нашому житті. За цей час розвинулося безліч інструментарію. Раніше електроніка була самоціллю, штучний звук мислився як такий, що розвивається сам по собі. Потім прийшов етап співпраці між електронікою та акустикою (між синтетичним та живим). Останні 20 років ми переходимо в період, де електроніка є продовженням акустичних інструментів.
Наприклад, у своєму творі «Сальтації» я використав окремі дані про кліматичні зміни для структурування звуковисотних та часових елементів. А іншу частину матеріалу побудував на основі спектрального аналізу записів вітру та пересипання зерен піску. І незалежно від того, акустичний це чи електроакустичний твір, принципи роботи з матеріалом в мене дуже подібні й загалом у композиції мені подобається процес підготовки матеріалу перед написанням твору. Відповідно, ніякого роз’єднання між електронікою та акустикою для мене немає.
Студії електроакустичної музики в Україні
У Львівській музичній академії віднедавна повноцінно функціонує електроакустична студія. Як вдалось забезпечити її всім устаткуванням? Адже в аналогічній лабораторії Національній музичній академії в Києві останні роки не було необхідного обладнання, і тільки зараз процес зрушився.
Остап Мануляк: Студія, яку Алла Загайкевич створила у 1996 році в Київській консерваторії після стажування в IRCAM’і, завдяки фінансовій підтримці фонду «Відродження» була переломним моментом в сучасній історії української музики. Однак технології загалом і електронна музика зокрема розвиваються надзвичайно швидко: з кожним роком темпи цього розвитку прискорюються.
Відповідно, важливо, аби інституції при яких створюються Студії електроакустичної музики розуміли, що збереження конкурентного і життєдіяльного осередку потребує не лише ініціативних сил, але й постійного інвестування у технологічний розвиток. Мені здається, що в Київській музичній академії впродовж багатьох років такого розуміння не було взагалі! Складається враження, що це було свідоме ігнорування того, що функціонує перша в Україні студія, яка не лише творчо має відігравати роль консолідуючого та каталізуючого осередку розвитку сучасної музики в Україні.
Історія львівської ж студії така: у 2011 році, коли моїми студентами були Юрко Булка, Юрко Середін та Андрій Дзятко, у мене виникла ідея зробити концерт електроакустичної студії — у Великому залі, на старих колонках з подертими дифузорами, від якогось музичного центру, зробленого в 1970-х роках. Був досить великий успіх. З великим ентузіазмом прийшло багато студентів.
«Важливо, аби інституції, при яких створюються Студії електроакустичної музики розуміли, що збереження конкурентного і життєдіяльного осередку потребує не лише ініціативних, творчих сил, але й постійного інвестування у технологічний розвиток»
Також у 2011 році я був на стипендії в Кракові, де паралельно бачив зблизька фестиваль «Audio Art», і мріяв зробити хоча б щось на його зразок у Львові. Отже, після того маленького концерту ми розпочали мініфестиваль. Тоді він ще не називався «Vox Electronica», — це був «Ars Electronica».
Саме латинська назва говорила: «як так, що коли говорять про електронну музику, всі відразу думають про техно дискотеки?» — це ж не правильно, це академічна традиція! Але коли наш концерт розрісся до фестивалю, у людей почали виникати питання: «Ви змагаєтеся з «Ars Electronica» в Лінці?..».
Спершу я намагався пояснити людям, що назва зовсім не пов’язана із намаганням скористатися славою Фестивалю в Лінці, але швидко зрозумів, що простіше і краще для майбутнього розвитку Фестивалю знайти нову назву. Я дуже хотів залишити вплив латини при формуванні назви, однак мені нічого цікавого в голову не приходило. Поділився своїми гризотами з батьком (Михайло Мануляк, український композитор, аранжувальник, музичний виконавець.
Засновник і перший керівник ВІА «Ватра» — Д. С.), а він, принагідно зустрівшись з Андрієм Содоморою на каві, розказав йому про проблему пошуку назви Фестивалю, яка б була латинською або ж містила якісь алюзії до латини. І через кілька днів пан Содомора несподівано передзвонив і запропонував працювати зі словом «vox» замість «ars». Так у 2013 році замість Фестивалю «Ars electronica» з’явився «Vox electronica».
І також у 2012-му або 2013-му до Львівської академії приїхала делегація від університету Тромсе (Арктичний університет Норвегії, вважається найпівнічнішим університетом у світі — Д. С.). Вони отримали грант від норвезького уряду на співпрацю з українським вишем та шукали партнерів тут. Для них важливою була можливість безпосередньо побачити навчальний процес і поспілкуватись зі студентами та викладачами без контролю адміністрації. І у Львові їм сказали: «окей, дивіться, знайомтесь із викладачами, студентами…» Тоді в делегації був шеф студії Тромсе Йон Маріус Орешйольд (прекрасний музикант, фантастичний звукорежисер, який працює і в класичній домені, і в домені попмузики, де, наприклад, був запрошений до співпраці з попспівачкою Ріанною), і він захотів поспілкуватись із композиторами. Саме так вони познайомились зі мною і почали розмови щодо того, які саме ідеї та бажання нуртують в середовищі молодих композиторів в Академії.
І це якраз співпало із процесом проведення наших перших Фестивалів електроакустичної музики, активним зацікавленням нею серед студентів, а також нагальною проблемою відсутності студії при вивченні історії та практики електроакустичної музики. Побачивши це, Орешйольд схвалив ідею включення створення студії у проєкт співпраці, а адміністрація Львівської академії погодилась виділити кошти на підготовку приміщення, ремонт і подальшу підтримку.
Таким чином, завдяки норвежцям нам вдалось відкрити Студію EESEM. Тобто це як саме приміщення, де є повна звукоізоляція, дерев’яні панелі, які розсіюють звук, три шари плаваючої підлоги… але також де є усе необхідне обладнання, яке дозволяє працювати і з техніками звукозапису, і також з набором іркамівського програмного забезпечення. Момент, коли почали робити студію, і тільки-но приїхали перші колонки та мікрофони, припав на кінець 2013 — початок 2014 року, якраз на період Революції Гідності. Як тільки з’явилась ця інфраструктура, навіть мінімально, почали виникати різноманітні проєкти студентів. І це дало також великий поштовх подальшого розвитку фестивалю «Vox Electronica».
Тут треба сказати, що хоча й в нас в Академії до 2014 року не було Студії електроакустичної музики, але Віктор Камінський ще у 2000 році запровадив вивчення дисципліни «Історія електронної та комп’ютерної музики» і опублікував тоді підручник. В цьому контексті для мене постать Камінського теж дуже цікава (проф. В. Камінський — вчитель О. Мануляка з фаху у Львівській музичній академії — Д. С.). Як композитор, він має виразне неокласичне тяжіння, часто його твори спираються на алюзії, цитати і квазіцитати барокових, класицистичних чи романтичних музичних пластів. Але разом із тим у нього є замилування до авангарду. Можна згадати мною улюблений твір для флейти соло «Urlicht-Irrlicht?». І власне попри тяжіння до часом навіть досить консервативного неокласицизму, Віктор Камінський жваво підтримував і надалі підтримує будь-які експерименти.
Я пам’ятаю, коли в мене були всілякі «зварйовані» ідеї, він мене завжди підтримував. Тобто «так, по програмі треба написати цей квартет», але «супер, ти хочеш з синтезатором — дуже добре, роби». У Віктора Камінського також вчився Назар Скрипник — і я знову ж бачив постійну підтримку Камінським крейзі ідей та експериментів Назара. І це є надзвичайно цікавим, адже часто трапляється так, що композитори, які не пишуть sensu stricte авангардної музики, також не сприймають подібних прагнень у своїх студентів. А от Камінський ніколи не заперечував наших ідей та прагнень до експериментів.
Це скоріше педагогічна риса.
Остап Мануляк:Не тільки. Він ходить на всі концерти електронної музики, любить поїхати на «Варшавську осінь». І, як я вже згадував вище, запровадив дисципліну «історія електронної музики», яку потім передав Лідії Мельник, а вона, своєю чергою, у 2009 році передала її мені.
Фестивалі сучасного мистецтва у Львові
«Vox Electronica» і «Tetramatyka». Розкажіть про роль цих фестивалів та різницю між ними.
Остап Мануляк: Мистецьке об’єднання «Нурт», співзасновником якого я є, має завдання налагодження співпраці між музикантами та митцями інтердисциплінарної сфери, щоб люди виходили зі своїх закритих бульбашок. Ідея виникла створити його у 2011 році, коли я був на стипендії «Gaude Polonia», і Михайло Барабаш, львівський художник і митець, тоді також був на стипендії у Кракові, а ще один наш добрий знайомий Ярко Філевич, львівський графік, був на стипендії у Варшаві. Отож із Михайлом Барабашем ми вирішили спільно винаймати помешкання в Кракові, куди до нас часто заїздив Маркіян Філевич та заходили інші стипендіати «Gaude Polonia», просто знайомі й митці, які на той час були в Польщі.
В цих дискусіях про нагальні потреби розвитку українського мистецького середовища у нас із Михайлом Барабашем та Ярком Філевичем виникла ідея спочатку проведення фестивалю сучасного мистецтва пов’язаного із новими медіа, яка згодом розвинулась у ширшу ідею створення Мистецького об’єднання, яке б на організаційному рівні допомогло втілювати в життя різноманітні ініціативи. Успішний приклад реалізації фестивалю електроакустичної музики за підтримки кафедри композиції у нас вже був, отож ми вирішили паралельно зайнятись створенням громадської організації й напрацювання бази під проведення Фестивалю нових медій.
Так у 2012 році виникла Громадська організація «Мистецьке об’єднання «Нурт», яка з 2013 року щороку у співпраці із кафедрою композиції ЛНМА імені М. В. Лисенка проводить Фестиваль «Vox Electronica» і що два роки Фестиваль аудіовізуального мистецтва «Tetramatyka». «Vox Electronica» складається із концертів, лекцій та майстер-класів і розвиває освітню складову та взаємодію зі студентським середовищем, а от «Tetramatyka» від кількох виставок і перформансів розрослась до масштабів повноцінної бієнале медіамистецтва із широкою міжнародною інституційно співпрацею.
Коли ви говорили про електроакустичну студію, згадали слово «експеримент». Скрипник експериментував, Камінський схвалював експерименти. Що є експериментом саме для вас? Дослідження відомого в нових умовах, з заданим результатом чи без нього, інші варіанти?..
Остап Мануляк: Мені здається, що експеримент є ключовим для композиторської творчості. Якщо ти просто починаєш використовувати готові шаблони й думаєш, «зліплю їх докупи й буду великий композитор» — так не працює. Гарно, якщо вмієте скопіювати чийсь стиль — але це не є композицією, а моделюванням музики, стилізацією.
Так, в рамках власної творчості кожен може здійснити експеримент. Інший бік його розуміння — це сутнісне оновлення, нехай навіть маленька деталь, якої досі не було. Чи сьогодні взагалі реально експериментувати на такому рівні?
Остап Мануляк: Звісно, реально. Наведу приклад з фестивалю «Tetramatyka». Ми презентували дві інсталяції, базовані на бактеріях. Одна — це інсталяція польської мисткині Ніни Шукали базована на інтеракції із лактобактеріями за допомогою ультразвуків. Інша інсталяція — це робота болгарсько-австрійського митця Антоні Райжекова «Біокоін» — інсталяція про колонії бактерій, які живуть на монетах. Серед монет були сучасна українська гривня і стара радянська монета — і Антоні Райжеков соніфікував різні мікробіологічні форми, які виростали на цих монетах. Обидві інсталяції працюють із бактеріями, однак кожен із митців трактує цю тему по-своєму і можливостей для подальшого розвитку цих ідей є дуже багато.
Зараз мій докторант, Михайло Романишин (він має політехнічну освіту у сфері матеріалознавства і згодом розпочав навчання композиції в музичній академії) працює з ідеєю про аналіз структур деградації поверхонь різних матеріалів, як джерело вироблення певних порядків чи взаємодії у звуковій площині. Такого я теж ще не зустрічав. І для мене це саме ідеальні ті приклади експериментів: такого ніхто не робив, результат невідомий наперед, але митець не боїться цього виклику і не шукає вже добре второваних шляхів.
Також може бути інший аспект — коли подібне вже робили, але ви переосмислюєте цей досвід і створюєте дещо нове, що також розвивається у неочікуваний та непередбачуваний спосіб. Як приклад згадую проєкт Юрка Булки з Антоном Лаповим під час «Tetramatyka» у 2017 році, коли вони проводили аудіозаписи та прогулянки з пристроями, які соніфікували радіочастоти та електромагнітне випромінювання у просторі міста. Хоча подібні речі робили й раніше, в такому випадку маємо справу із ситуацією, коли ти не знаєш, чи вийде щось із тих записаних звуків, що на їхній основі можна буде сконструювати, і чи взагалі вони будуть вартісні. Мені здається, це основна річ — не боятись непередбачуваності та неможливості чітко спрогнозувати результат.
Остап Мануляк: З іншого боку, тут постає питання ідеологічного зв’язку з естетикою авангарду. Воно для нас у Львові є важливе, бо пов’язане з Підпільною Академією Звіринського, з нуртом експериментів в малярстві. Паралельно в музиці був Анджей Нікодемович зі своїми експериментами, що мали одночасний зв’язок із польським соноризмом та школою Київського авангарду.
Візія минулого та сучасного у Львові
Остап Мануляк: У Львові особлива ситуація: з одного боку, місто є досить музеїфікованим. Воно задивлене в минуле та експлорує спадщину минулого. З іншого, те, що мені дуже подобається — у Львові за останні роки вибудувалась нарація нової візії майбутнього, розвитку нових технологій. Це стосується і конкретно бізнесових моделей, і мистецтва: в Музичній академії ми відкрили студію, розширили ряд дисциплін, ввели історію електронної музики, практику, індивідуальні уроки. Історію вибирають дуже багато студентів. Були роки, коли я мусив ділити студентів на кілька груп, бо ми не вміщались у студії. Крім того, в Академії мистецтв створена кафедра актуальних мистецьких практик, є шанси ввести ширшу колаборацію між нашою консерваторією та ними. Йде рух і дух експерименту починає оживати не лише в мистецьких, а й академічних колах.
Чи можна все-таки сказати, що нині в багатьох випадках експеримент пов’язаний з «нелюдськими», немануальними процесами? І чи реалізується експеримент в акустичній музиці настільки ж, як в названих вами кроскультурних інтеграціях?
Остап Мануляк: Здається, що мої «Сальтації» є відповіддю на ваше питання. Акустичний твір, що повністю базується на спектральному аналізі записів вітру та даних температури, швидкості вітру чи забруднення повітря. У його фокусі нищівний антропогенний вплив на середовище. Але твір базований на процесах у природі. Навряд чи природні процеси можна відносити до категорій «нелюдського».
І тут можна згадати багато інших акустичних творів, які були написані на основі таких «нелюдських» технологій як спектральний аналіз чи якихось алгоритмів (із львівських композиторів, окрім мене, тут можна згадати і Назара Скрипника, Катерину Гривул, Миколу Хшановського, також звукові інсталяції та перформанси Юрка Булки). З іншого боку, якщо ми простежимо, як розвивалась «Тетраматика», там є також відповідь: він починався з фестивалю із домінуючою класичною гуманістичною нарацією, де пропагувалась традиція розуміння людини як центральної фігури світу. Сьогодні ми прийшли до розуміння, що живемо вже не в гуманістичному суспільстві, а постгуманістичному.
«Хоча 99% суспільства не розуміють, що музика і мистецтво є цим вкрай важливим двигуном, чи пальним для розвитку суспільства, і сприймають їх лише мов якийсь додаток, розкіш, щось дивне чи курйозне — в цей же момент відбуваються дивовижні колаборації науки та мистецтва»
Акторно-мережева теорія Бруно Лятура безпосередньо відображає нашу дійсність: технології стали таким же активним членом і співтворцем суспільства, як і людина. Вони трансформують суспільство. З іншого боку, людина не цілісна сама по собі. Ми є симбіотичними істотами — варто згадати хоча б лактобактерії, які живуть всередині нас, і про які ми говорили у контексті інсталяції Ніни Шукали. Важливо, що коли ми звертаємо увагу на ці явища, то не нехтуємо людським, не намагаємося закривати очі на те, що реально відбувається у розвитку людського суспільства, не кажемо «ой, давно було так файно».
Це особливо відчутно тут, де ми зараз розмовляємо: кам’яниці початку XX століття, яка виказує дуже багато процесів — це сецесія, з тяжінням до рослинних, «біонічних» форм, але вписана у класицизуючу традицію, із конвенційним вирішенням поділу фасаду та внутрішнього планування. Тут використані технології які були революційними на початку XX століття — залізобетонні перекриття, стрічкові фундаменти, нові будівельні матеріали. І, як бачимо, це є у Львові давно.
Львів завдяки фабриці Івана Левинського був одним із піонерів використання залізобетону в будівництві. Тож цікава річ, що ми, містяни, страшенно любимо говорити про старий Львів, те, як було колись, але насправді колись це були передові технології, і саме завдяки цим технологіям та їх реалізації у міському просторі ми тепер маємо чим захоплюватися. Якщо ми не будемо зараз розвивати передові інноваційні технології, то, грубо кажучи, через 100 років наші нащадки не будуть мати чим захоплюватись. Говорю не тільки в контексті Львова, а й України.
Остап Мануляк: Адже я постійно наголошую: як митець я вірю в те, що Жак Атталі має рацію, і музика та мистецтво загалом є сферою експерименту, в якій опрацьовуються нові моделі, які передбачають певні суспільні зміни. Вони можуть бути своєрідним лакмусовим папірцем процесів, які ще не видимі, але вже відчутні митцями. Вони можуть стати лабораторією в опрацюванні нових моделей діяльності, які пізніше візьмуть на озброєння бізнесові, фінансові кола та введуть їх як інновації.
Відповідно, заробляючи на цьому гроші, вони фінансово підсилюють економіку, а врешті, і суспільство. Якщо ми не розвиваємо цю технологію, не намагаємося зробити щось нове і несподіване, значить, ми не тільки збіднюємо українську музику і мистецтво як таке, але також збіднюємо шанси на креативні інновації в позамистецькій сфері, і забираємо можливості того, що українське суспільство в майбутньому може ефективно розвиватися.
Впевнений, що багато залежить від музикантів. Хоча 99% суспільства не розуміють, що музика і мистецтво є цим вкрай важливим двигуном, чи пальним для розвитку суспільства, і сприймають їх лише мов якийсь додаток, розкіш, щось дивне чи курйозне — в цей же момент відбуваються дивовижні колаборації науки та мистецтва. І якщо нам вдасться зберегти й надалі розвивати ці процеси то я гадаю ми зможемо повернути українську музику та мистецтво на світову мапу суб’єктів які розвивають не лише локальну, а й світову культуру загалом.
Читайте також:
• У куточку з книжечкою. Heinali про перезавантаження старовинної музики на модульному синтезаторі
• Георгій Потопальський: «Штучний інтелект вбиває композиторів, але художню роботу оцінює людина»
• Антологія української електроакустичної музики в історії EM-visia від композиторки Алли Загайкевич