Піти з IT, щоб займатися музикою та стати саунд-артистом на електронній сцені. Досліджувати різні жанри музики від хеві-металу до японського нойзу, зацікавитися класикою та знайти авторський творчий метод, що буквально перезавантажує старовинну поліфонію на модульному синтезаторі. Так, близько 20 років Олег Шпудейко (Heinali) грає електронну музику, з яких останні роки — на модульному синтезаторі, але лише у 2020 році із виходом альбому «Madrigals» ім’я композитора з’являється у схвальній рецензії на шпальтах британського «The Guardian», а в 2021 — Олег Шпудейко стає номінантом Шевченківської премії. Цей унікальний шлях до широкого медіавизнання вже висвітлив не один глянець. Проте у цьому інтерв’ю Олег — «у куточку з книжечкою», розповідає про особистісний бік своєї історії, неочікувані повороти на творчій стезі і пошук неповторного композиторського методу.
Від хеві-металу до класики і старовинної музики
Ти називаєш себе людиною «поза академічним контекстом з дуже умовною музичною самоосвітою і дещо маргінальною музичною практикою». Як ти дійшов такого самовизначення? З написанням музики ти пов’язав життя тільки у 18 років, який мав контекст до того?
Олег Шпудейко: Я страшенно любив слухати музику, але любив саме в підлітковий час, десь з 14 років. У мене виникали певні труднощі соціалізації в школі, але достатньо було просто слухати хеві-метал, щоб бути частиною метал-тусовки, яка мене прийняла до себе. Потім я почав дедалі більше цікавитися різними музичними субкультурами, бо мав інтерес досліджувати: «Добре, якщо є така музика, — яка мені здавалася тоді ризикованою, дивною, дещо незвичною, — яка ще?».
У старших класах я потрапив на «Український готичний портал» — підсів на готичну та індустріальну музику. Хоча це і називається «Український готичний портал», але, за великим рахунком, це було місце скупчення людей, які слухали дуже дивну рідкісну музику і не могли себе зарахувати до однієї конкретної субкультури. Це тусовка, яка вмикала Pyschic TV, Nurse With Wound, The Sisters of Mercy, Bauhaus, Joy Division та купу іншої музики, яку тоді записували та якою обмінювалися на CD болванках. Готичний рок у тому числі, але це досить дивний термін. Такі групи як The Sisters of Mercy грали похмурий рок з філософськими текстами, часто в чорному виступали. Зрозуміло — де готичні собори, а де gothic rock, але це рок-н-рол, можна пробачити (посміхається). Взагалі, я дуже любив слухати музику, прямо горів цим.
А після школи це захоплення лишилося? На кого ти навчався в університеті?
Олег Шпудейко: Я навчався на ІТ-спеціальності. Захоплення музикою залишалося, але я відходив від готичної музики до індустріальної, експериментальної електроніки та, паралельно, екстремальних видів металу. Пам’ятаю, що якийсь період я навіть на вікінг-металі сидів довго — дуже незвично про це згадувати (посміхається). Щоразу, пам’ятаю, отримую нову болванку з музикою — починаю слухати, і в мене просто вибухає мозок: «Виявляється, це теж музика?». Там був японський нойз, Merzbow і Kazumoto Endo, який записував звуки гальм електричок у Японії. Так мої межі розуміння чи прийняття того, чим може бути музика, поступово розширювалися.
Kazumoto Endo – Hernia
Проте музика, яку слухають наші батьки, теж формує нас. Й оскільки твій батько степ-денсер, чи ти відчував вплив його музики на собі?
Олег Шпудейко: Не думаю, не той випадок. Чесно кажучи, до підліткового часу я не дуже цікавився музикою взагалі. Я пам’ятаю, що батько мав якісь програми для роботи зі звуком на комп’ютері, до яких я взагалі не мав інтересу. А ті диски, які він приносив… Іноді я міг послухати Queen — мені подобалося. Але більшою мірою батько захоплювався класичним джазом. І в мене теж була така стадія, однак, це був швидше саме мій імпульс, значно пізніше у житті.
Олег Шпудейко і Володимир Шпудейко об’єднують модульний синтез і степ
В який момент ти зрозумів, що хочеш бути не лише слухачем цієї музики, а й створювати її?
Олег Шпудейко: Річ у тім, що я не знаю, як це сталося. Це відбувалося дуже повільно, поступово — не було різкого рішення, на кшталт: «Все, буду тепер композитором, прощавай хороше життя в IT». Чим більше я займався музикою, тим більше вона мене поглинала, і тим більше я себе ідентифікував з людиною, яка працює зі звуком, з музикою.
Пам’ятаю хіба що випадок дуже смішний (сміється). У 2009 чи 2010 році арт-колектив «Солома» запросив мене робити музику для інсталяції. На той момент я вже випускав треки, давав навіть якісь концерти. Якраз тоді пам’ятаю, що вже звільнився з усіх робіт, щоби професійно займатися музикою. Сумний, звичайно, був період, тому що багато років нічого не відбувалося в професійному плані, крім якихось дрібних речей. І от я йду Києвом, а вони (колектив «Солома» — ред.) кажуть: «Ось, будеш композитором». Я: «Композитором? Я ніколи про себе не думав як про композитора». Це була дуже дивна нова ідентифікація, яку я спочатку взагалі не прийняв, якось мені це не подобалося. Термін «композитор» мав таку вагу, що мені було важко з ним звикнутися. Але потім воно мене здолало, я почав думати про себе як про композитора і, зокрема, писати музику на замовлення.
А до того як ти себе ідентифікував?
Олег Шпудейко: Як музикант. Це була дуже абстрактна ідентифікація, наче «ось, я ще музику граю». На аматорській сцені загалом не заведено говорити «композитор», тому що це слово з якогось паралельного всесвіту академічної освіти. І, зазвичай, якщо «композитор», то треба… (сміється) за це відповісти: «А освіта є у тебе? Ти, композитор?». Це, звичайно, все в голові, бо насправді ніхто цього не питає.
Так, внутрішня цензура. Наскільки обов’язковою ти вважаєш освіту, яку здобувають композитори в консерваторіях?
Олег Шпудейко: Залежить від конкретної практики. Обов’язковою для чого? Якщо ти хочеш писати сучасну класичну музику, продовжувати традиції класичної музики, то без цього… звісно, можна й обійтися, але краще це не обходити, а все-таки піти та вивчитися.
Але ти займався електронною музикою, з чого починав?
Олег Шпудейко: Я починав з програм через бекграунд в IT, певно, і через те, що я досить сильно любив програмування в школі. Мені було простіше порозумітися з програмою, яка заточена під електронну музику (де знання музичної теорії є опціональним), аніж писати від руки або на інструменті, до якого не знаєш, з якого боку підійти. Навіть сказав би, що не я вибрав інструмент, а інструмент обрав мене.
Модульний синтезатор був свідомим вибором. Колись я аналізував, чому в результаті зупинився на ньому, і дійшов висновку, що він дуже нагадує мені той принцип і ту логіку роботи, яку я використовував на самому початку. Це просто певна система, яка тебе може здивувати — цей момент подиву важливий. Є велика різниця між електронщиками та композиторами: ми працюємо зі звуком як явищем чуттєвого сприйняття, а не зі звуком як символом. Але тут є свої плюси та мінуси. Коли працюєш зі звуком як символом — можна створювати неймовірно складні структури. Коли ж працюєш зі звуком як фізичним явищем — ми чуємо звук, який нам повідомляє, що робити з ним далі — набагато складніше створювати складні структури. Зате ти краще відчуваєш особливості і деталі цього звуку, підходиш до цього процесу феноменологічно.
А як ти прийшов до старовинної поліфонії: від алгоритмів модульного синтезатора чи від класичної музики? В одному інтерв’ю ти цікаво описав враження від програми Nostri Temporis, які грали сучасну класику: «Коли прийшов на перший концерт, то не міг зрозуміти: люди зараз серйозно це слухають, чи всі домовилися, що потерплять?»
Олег Шпудейко: Звернення до класичної музики — цілком природне продовження мого інтересу до музики в цілому, як слухача. Я цікавився різною музикою і в якийсь час прийшов до того, що нічого не знаю про класичну. Почав дивитися лекції, читати статті про це. Коли приблизно намітив собі, що відбувалося в класичній музиці, мене раптом осяяло: «А зараз що?». Я пішов на концерт сучасної класичної музики, щоб зрозуміти, що зараз відбувається, як мінімум, у Києві, в Україні. Тоді в мене стався конфлікт, нерозуміння — щось я не вловив. Адже очевидно, що тут відбувається щось, чого я не розумію. Це змусило мене ходити та слухати далі.
По чому ти вивчав класичну музику?
Олег Шпудейко: Найголовніше — лекції Роберта Грінберга для The Teaching Company/The Great Courses, де він починає з Давньої Греції і проходить по всій історії музики до 1970–х років, причому робить це для широкої аудиторії. Старовинною музикою він пробігся швидко, але, здається, саме там я виявив, що виявляється є музика до музики (тобто до класичної музики). Хільдегарда, Леонін, Перотін, Палестріна, Окегем — сила-силенна неймовірно цікавої музики, яку я не розумів, як слухати взагалі.
Тоді я звернув увагу саме на поліфонічну музику. Мені дуже сподобалася ідея, як доступними засобами досягається максимально складний результат. Ідея, що в тебе є кілька мелодій, які звучать одночасно, і жодна з них не є головнішою, а усе це створює дуже складну (принаймні для мене) фактуру, в якій ти починаєш губитися. Це схоже на навколомістичне відчуття, тому що коли ти намагаєшся одночасно схопити свідомістю кілька історій — починаєш розпадатися, ніби ти зі всіма голосами розщеплюєшся й опиняєшся в новому просторі, втрачаючи себе.
Увесь цей час, до появи модульного синтезатора, я думав, як власне я можу із цим працювати. Намагався повчити контрапункт разом зі знайомим викладачем із США — не те. Було нецікаво писати від руки, адже це вже робили. Я не розумів, що можу привнести від себе, як я можу зробити цю практику своєю. До того ж на той час мені вже не подобалося грати заздалегідь написані в Cubase композиції наживо. Я не розумів, навіщо я це роблю, навіщо я зараз тут граю цю музику, якщо я не відчуваю того магічного моменту, що й надав поштовху для роботи над цією композицією. Чому тоді слухач повинен щось відчувати? Певно оцей потужний стан сильного переживання змусив мене зупинитися на ідеї з генеративною поліфонією, яку можна імпровізувати, а не на якійсь іншій.
Уроки з контрапункту були паралельно з тим, як ти освоював сучасну музику?
Олег Шпудейко: Здається, це було раніше, коли я почав цікавитися класичною музикою взагалі та поліфонічною зокрема. Я зрозумів, що маю освоїти якусь основу, базу контрапункту. Ми тоді проходили «Gradus Ad Parnassum» Джона Фукса. І на цьому й закінчили загалом (сміється). Але сама його категоризація допомогла мені глибше попрацювати з модульним патчем, із поліфонією.
Як проходило твоє подальше знайомство із сучасною класичною музикою?
Олег Шпудейко: Чим більше я ходив, тим більше на чуттєвому рівні мені вдавалося заповнювати «словник», необхідний для розуміння музики. У нас, звичайно, є «словник» від народження. Судячи з дослідження вчених — це схильність до консонансних (конкретно — квінти, октави та мажорні терції) інтервалів, які наш мозок швидше прораховує і «винагороджує» за це. Але це біологія, культура може все змінити. Також на концертах сучасної класичної музики у мене була проблема з охопленням структури. Я ніколи не стикався з такою складною структурою музики, бо ми загалом звикли до простішої популярної музики.
На концертах Nostri Temporis ми познайомилися з Льошею Шмураком (Олексій Шмурак, український композитор — ред.), бо він вів усі концерти та брав участь у них. Інтелектуально я не робив якихось зусиль, щоб зрозуміти цю музику, до бесіди з ним. А коли ми зустрілися — я попросив його розповісти мені, чому вони роблять те, що вони роблять. Льоша прочитав лекцію про музику ХХ століття і трішки розповів про локальний контекст, і тоді поступово в мене почало все ставати на місця. Був згаданий Лахенманн, про якого я раніше майже нічого не знав. Це було дуже важливо, щоб зрозуміти контекст нової музики. По суті, те, що він робить — це безпосередня спадщина того ж таки Бетховена. Але той матеріал, який він використовує, не має ніякого відношення ані до Бетховена, ані навіть до музики ХІХ століття.
Через це я мав проблеми зі Штокгаузеном, з його ранніми етюдами. Замість того, щоб використовувати нові формотворчі можливості електронного звуку, він просто застосовував ту серійну структуру, яка вже є, обмежував цю музику. Потім він, мабуть, це зрозумів, і в нього з’являються вже зовсім приголомшливі речі. «Пісні юнаків» — це мій улюблений його твір, я просто фанат цієї композиції.
Тобі подобається раціональність у складанні цієї музики?
Олег Шпудейко: Зараз я гадаю, що вже ні. Мені дуже важлива атмосфера та стан, який музика викликає.
Але ж це досягнуто шляхом раціональних, інтелектуальних «страждань».
Олег Шпудейко: Для мене важливим було емоційно пробитися туди, знайти спосіб слухати так, щоб я відчув цю музику. Щоб я не просто раціонально розумів — не читати текст, умовно кажучи.
Але іноді музика буває дуже цікавим текстом.
Олег Шпудейко: Якщо говорити про професійний аналіз — так, проте я говорю зі слухацької перспективи. Я нещодавно намагався досліджувати Перотіна, виявив для себе там купу речей, які я не чув. Ці його колони з квінт і октав, велика кількість тритонів — ти дивишся на партитуру і бачиш готичний собор.
Виходить, що твоє заглиблення в класичну музику — пізнавальне і практичне — робить тебе також продовжувачем традицій класичної музики?
Олег Шпудейко: Я це бачу швидше прірвою: X–XVI століття, потім прірва і друга половина ХХ століття, бо модульний синтез та електронна музика — це теж моє; те, де я добре почуваюся. Все, що між тим, що традиційно відносять до класичної традиції — я цю музику люблю, але вона не впливає на мою практику безпосередньо (принаймні, свідомо).
Чи є у тебе якісь guilty pleasures у класиці, романтиці? Щось зашкварне типу Шопена.
Олег Шпудейко: (сміється) Шопен? Та чому б і ні? Насправді для мене це абсолютно не зашкварно. Нещодавно слухав вальси Шопена — масу задоволення отримав. Найважче мені зануритися в музику ХІХ століття: я ніби все розумію, але суто емоційно мені важко знайти цей контакт. Лише з Шопеном це вдається і з Малером іноді. З візуальним мистецтвом у мене справді є guilty pleasures — Вільям-Адольф Бугро, наприклад — а ось із музикою… Напевно, для мене немає зашкварного у музиці в цілому.
Як ти продовжуєш поліфонічну традицію у модульному синтезі? Розкажи про сам інструмент.
Олег Шпудейко: Вважається, що перші комерційно доступні синтезатори були модульними. Їхня ідея в тому, що будь-який музикант, композитор, практик звукового мистецтва може зібрати систему з різних модулей під свої творчі потреби. Спочатку я замовив собі для експериментів систему, яка називалася «system concrete» від Make Noise. Вона була інспірована Шеффером та Анрі. Ця система не видавала звуків, але могла обробляти їх і була заточена під сучасну неоконкретну музику. Однак пізніше, коли вже докуповував нові модулі і починав досліджувати їхні можливості — зрозумів, що систему можна налаштувати так, щоб виходило щось близьке до поліфонічної музики.
Техніка старовинної поліфонії на модульному синтезаторі
Розкажи, як втілити поліфонічні прийоми засобами модульного синтезу. Почнемо з того, як зробити мелодію?
Олег Шпудейко: Насамперед потрібний модуль, який генерує звук — осцилятор. У мене їх чотири, бо organum quadruplum. Для того, щоб згенерувати мелодію, синтезатору потрібно знати «коли» та «яку» ноту грати, тому є два джерела сигналу: перше буде говорити «у який момент часу» потрібно ноту зіграти, друге — «яку ноту зіграти».
Ритм та звуковисотність?
Олег Шпудейко: Так. Модуль, який зі складного (тривалого) сигналу створює мелодію, називається квантизатор. Щоразу коли він отримує на вхід якийсь сигнал, він дивиться на нього і підсуває цей сигнал до ладу, який ти вибираєш, тобто спрощує сигнал. Якщо у тебе буде щось між «ре» і «ре-діез», але трохи ближче до «ре-дієз», то для квантизатора це буде «ре-дієз».
Я використовую кілька модулів, щоб створити складні мелодії. Основний модуль — стохастичний генератор функцій, що звучить страшно, але насправді це просто генератор простих функцій, що підіймаються і падають. Є ручка, яка визначає швидкість, з якою функція повинна підійматися чи падати, а також можливість додавати випадковість у ці функції. Потім сигнал з цього модуля може додаватися до сигналів інших схожих модулей, що потрапляють у квантизатор, який своєю чергою створює мелодії у певному строї та ладі.
В якому строї ти працюєш?
Олег Шпудейко: Я досі не вирішив, наскільки вірно було б використовувати піфагорійський стрій просто тому, що ми читаємо в теоретичних трактатах, що хтось його використав у Середньовіччі. Бо якщо говорити про органуми, то це насамперед вокальна музика, де це не має значення. Може варто використовувати рівномірно темперований.
Це вже історично поінформована електроніка виходить.
Олег Шпудейко: Так. Щодо ладу, то я використовую не всі кроки, тільки перші п’ять зазвичай. Так я уникаю тих дисонансів, які не були б характерні цій музиці. Але два з чотирьох осциляторів в мене налагоджені у квінту. Це було продиктовано тим, що мені було важливо звернутися до колон Перотіна з квінтами та октавами.
Тобто ти визначаєш синтезатору стрій (лідійський, дорійський, піфагорійський), лад, діапазон і швидкість функції. Але які значення він обирає від тебе не залежить?
Так. Я знаю загальну форму мелодії, можу визначити, куди вона мусить піти, приблизно.
Але якщо ти використовуєш лише п’ять щаблів ладу, при цьому вони беруться рандомно, то виходить, що ти використовуєш звукоряд, а не лад?
Так, звукоряд, який підкреслюється тонікою. Але не зовсім рандомно. Як я казав, висоту нот квантизатор отримує зі стохастичного генератора функцій та комбінації його сигналу з іншими модулями.
Тобто це той самий голос, просто його мелодія стає складнішою через те, що накладаються дві функції?
Саме так. Ритм теж може бути дуже простим як пульс, але чути ми його будемо складнішим, тому що іноді синтезатор квантизує одну і ту саму ноту двічі. Тобто дві частоти підряд бувають близькі до однієї певної ноти.
Виходить, що ти можеш налаштувати найбазовіші параметри, проте це не буде просто один звук, який повторюється з однаковою частотою в такт?
Олег Шпудейко: Завжди є випадковість, так. Я лише можу це передбачати і контролювати на макрорівнях. Найцікавіше — що ми можемо робити із ритмом. Модуль Tempi дозволяє, по-перше, множити та ділити (дробити чи робити більшими тривалості). Також можна міняти канали місцями автоматично, і ритм кожного з голосів переходитиме послідовно до іншого голосу. Однак, через особливості квантизації він все одно відрізнятиметься. Тобто програмно — це ізоритмія, а на слух — ні.
- Tempi
- Квантизатор
- Конфігурація для органумів
Також ти казав про можливість створювати навіть ізоритмічні мотети: циклічне повторення мелодії та циклічне повторення ритму в мелодії?
Олег Шпудейко: Це можливо. Тоді необхідно використовувати секвенції: задається мелодія — григоріанського піснеспіву, наприклад — і на цю мелодію накладається зовнішня ритмічна сітка. Ми з Льошею використовували цей прийом на «Цариці ночі» у Кірсі в Одесі.
Насправді у модульному синтезаторі складніше домогтися залежності, аніж незалежності. Голоси налаштовані таким чином, що завжди будуть перебувати в трошки ускладнених відносинах, та на базовому, технічному рівні вони є незалежними.
Як зробити їх залежними, якщо у цьому виявляється поліфонічна винахідливість?
Олег Шпудейко: Якщо хотіти від них залежності, то можна зробити це через імітаційну поліфонію. Це втілюється за допомогою так званого Sequential Switch — модуля, який може зробити так, щоб обидва голоси могли імітувати один одного. Модуль запам’ятовує фрагмент послідовності нот, який спочатку з’являється в одному голосі, а потім в іншому. Але до того, як я почав використовувати імітаційну поліфонію, я працював із контрастною. Тобто від поліфонії залишається лише принцип того, що ці голоси — незалежні один від одного, і жодний з них не перебиває іншого в сенсі вагомості.
А чи реально задати такі значення, щоб можна було повністю контролювати все?
Олег Шпудейко: Завжди буде елемент несподівоннасті. Навіть якщо так зробити — аналоговий синтезатор не дуже надійна машина, якісь сигнали він іноді пропускає чи спотворює. У нього своє життя, яке розквітає із погіршенням стану модулів, тож іноді якісь елементи патчу становляться зовсім непередбачуваними. Під час живих виступів таке теж трапляється, і це мені навіть подобається. Я ось думав віддавати в ремонт модулі, почистити, але вирішив один не чистити, тому що синтезатор починає жити своїм життям.
Набуває суб’єктності?
Він отримує травми. Адже ж суб’єктність за допомогою травм створюється, як і в людей.
Жорстко. Синтезатор має ім’я?
Ні. Щобільше, він зараз виглядає так, а за кілька місяців — вже інакше. Але ми дійсно теж змінюємося, наше тіло оновлюється.
То він справді як живий?
Олег Шпудейко: Так. Мало того, він може розстроюватися як акустичний інструмент. Тому перед тим, як виступаєш, всі голоси треба вручну налаштувати (наприклад на квінту, на октаву чи в унісон) та після саундчеку залишити, щоб синтезатор добре прогрівся. І потім хвилин за 15 до виступу я до нього ще раз підходжу і підлаштовую. Так вони в процесі гри вже не так сильно виходять з ладу, але все одно таке може бути, а найстрашніше — випадково зачепити рукою ручки голосів-осциляторів.
Говорячи про органуми, над якими ти працюєш зараз, треба думати й про структуру: Halteton-розділ та розділ дискант. Як це можливо на модульному синтезаторі?
Олег Шпудейко: У мене є окремий модуль — секвенсер, де звучать фрагменти григоріанських піснеспівів, вони йдуть у бас. Мелодії григоріанських піснеспівів я завантажую вручну. Це незручно, але потім просто як страшний сон згадуєш (сміється). Це для Halteton-розділу. А дискант я роблю генеративним зазвичай. Цей розділ був у структурі виступу на Bouquet Kyiv Stage спочатку, але за день-два до того я переглянув це і забрав його. Наразі досить ризиковано переходити з Halteton-розділу на дискантовий, це не виходить дуже швидко.
Я взагалі виходжу з іншої логіки, яка чужа традиційній музичній теорії, хоча і є точки дотику. Мені не цікаво підходити зовсім близько до органумів, тому що ці практики були зумовлені контекстом часу. Мені важливіше передати дух, моє відчуття цієї музики, хоча, звичайно, я будую органум з григоріанським піснеспівом в тенорі, кількома голосами зверху, які швидше рухаються тощо.
Сенс і цінність цієї музики — не в правилах. Як Брайан Іно писав щодо алгоритмічної музики: вона існує в певних межах і не є абсолютно випадковою. Композитором задаються рамки, в яких вона працює, але цих рамок достатньо для того, щоб щоразу робити абсолютно унікальний результат, унікальну складність.
Олег Шпудейко на Bouquet Kyiv Stage
Heinali in angello cum libello
Здається, що модульний синтез має достатньо технічних обмежень. Якщо мистецтво — у винахідливості, то виходить, що чим обмеженіша система, тим цікавіше із нею працювати?
Олег Шпудейко: Модульні системи добре обмежують, це правда, особливо, якщо в тебе не достатньо на це грошей, на жаль. Крім цього, є обмеження у внутрішній логіці, яку ти сам визначаєш. І щоразу, як ти з ним працюєш — намагаєшся перевершити ті обмеження, які сам для себе і визначив насправді. Якась дивна практика, котра, одначе, працює. Ідеальна психотерапія: ти мучишся-мучишся, але потім приходиш до чогось, і — катарсис.
В органумах ми знайшли певні перетини з жанром, а мадригали наче ближче до мотетів за технікою?
Олег Шпудейко: В мотетах все ж є релігійна основа, а мадригал — це музика Відродження з фокусом на людському тілі. В мене радше таке звернення — до відчуття мадригала. Хоча насправді я не думав називати альбом «Madrigals». У мене було кілька варіантів, в тому числі і Beatrice, який би добре працював, але аж надто зміщував би акцент у бік Данте. А я хотів дуже елегантні легкі референси на Данте, що вони і є (Vita Nova, Beatrice).
Як ти взагалі прийшов до символів у «Madrigals»?
Я зіткнувся з проблемою комунікації з виконавцями, тому що мені потрібно було пояснити, чого я хочу, такими термінами, які б Ігор (скрипаль Ігор Завгородній — ред.) зрозумів — тому що у нас абсолютно різні бекграунди. Єдине, що спрацювало — знаходження міфу, вигадування його. Коли я працював над Rondino, я не знав, що це буде пов’язано з якоюсь міфологією, але, в результаті, ми створили вербальну історію.
Натомість у Beatrice я мав ідею пов’язати матеріал з ідеєю середньовічного саду та мільфльора. Тут сформувалась певна історія, що вигадувалася під час запису, але потім стала реальністю композиції. Це історія досконалого саду, в якому хочеться перебувати. Там є багато вільних птахів, які співають, але є і птаха у клітці (персонаж Ігоря Завгороднього), яка в ній б’ється і не може вилетіти, тому її пісня кардинально відрізняється за характером. Це не програмна музика зовсім, але й не абсолютна музика теж.
Певні голоси-частини патчу модульного синтезатора із часом почали ставати «чимось» у мене. Чим більше я працюю із голосом, який зазвичай складається із взаємодії декількох модулів у синтезаторі, тим більше додаткових смислів починає до нього ліпитись, а він — обростає своєю історією.
Вже потім я не ставлюся до нього як до суто техніки, машини, в нього з’являється суб’єктність. Я знаю, що він вже не може, умовно, туди піти, бо живе отут — «опір матеріалу». Здається, я під час запису це ніяк не комунікував, але це допомогло в описі та в живих виступах. Я почав думати не системою в цілому, а істотами: що вони можуть, що хочуть, як взаємодіють, в якихось частинах композиції. У когось спілкування ладналося, у когось не ладилося (сміється).
Виходить, що ти йшов від іманентно-музичного, а прийшов до програмності?
Олег Шпудейко: І вже повернувся. Зараз система інша, цих істот немає тут. Генеративне ядро — як я створюю мелодії — залишилося, але надбудова змінилася. Я відмовився від цифрових модулів. Чому? Як ми знаємо, органуми виконували вокалісти, і вокал — це найбільш позачасовий тембр інструменту, який тільки може бути. Та в електронній музиці з цим повна халепа, бо електронні тембри просто липнуть до свого часу і контексту.
Проте також в електронній музиці є можливість цю ситуацію виправити. Є базові хвилі, з яких синтезуються звуки: трикутник, квадрат, пилка, меандр, синусоїда. Я прийшов до того, що використовуватиму їх, лиш фільтруючи, ніяк не модифікуючи. А фільтром тут є управління кількістю світла, енергії, яка надходить. У тому ж Нотр-Дамі були вітражі, і швидше за все виконання органумів було мультимедійним в нашому розумінні, як комплексне світломузичне шоу. Отож, для мене фільтр — це щось на кшталт розкриття світла, ніби заломлення світла крізь різноколірні вітражі, що змінюється з рухом сонця. Чим більше ти розкриваєш фільтр, тим більше «світла» з’являється у музиці. Цим я хочу лиш трохи домогтися того, щоб тембри, які я використовую, не асоціювалися б з певним часом. Звичайно ж, що я все одно програю, бо який би ти базовий електронний тембр не використав, вже, наприклад, Террі Райлі і мінімалісти щось схоже застосовували. Тож так чи інакше, це все одно відсилання.
Чим тоді зумовлена структура, яку ти використовуєш для композицій та імпровізацій?
Олег Шпудейко: Якщо у мене є вибір між тим, щоб бути концептуально послідовним у структурі, або ж вибрати те, що добре працює музично — я оберу друге (контрасти, музичну драматургію). Моєю найбільшою проблемою завжди була форма. Щоб бути концептуально послідовним і грати повністю генеративну музику, мені потрібно просто залишити її на сцені і піти. Але мене це не цікавить, тому що цей спосіб не відбувається спілкування з аудиторією, а мені важливо передати якісь речі, своє розуміння старовинної музики.
Мені здається, що будь-який сенс у музиці визначається лише за допомогою форми. Форма — це те, що дозволяє нам черпати сенс із музики. А сенс з’являється в мові лише через структуру. Якщо я залишу синтезатор, то це буде лепетання, причому лепетання машини, а не людини. Це теж по-своєму цікаво, але це не те, що відповідає моїм цінностям. І це проблема для мене. На модульній сцені є артисти, які навіть якщо і виконують музику наживо, то або вносять мінімальні зміни туди, або майже нічого не змінюють — справді генеративна музика, яка грає сама себе. А мені, виходить, що потрібно придумати драматургію, в чому чується симфонізм. Це мені не дуже подобається, але я мушу так робити.
А в чому проблема із симфонізмом?
Олег Шпудейко: У мене є деякі проблеми з музикою ХІХ століття, з класичною музикою. Мене бентежить програмність, що туди закладена: хочеш ти чи не хочеш, це все одно буде історія про щось. Це форма, яка найбільше пристосована для функціональної гармонії, що здійснює певну подорож.
Тут я перебуваю у пастці свого сприйняття. Але я бачу для себе вихід — попрацювати з формами меси. Це не розв’яже мені руки. Однак, на базовому рівні меса визначить мені рамки і розуміння макроструктури, всередині якої я почуватимуся вільно, і мені не потрібно буде виправдовувати музику якимись дивними речами.
Яку аудиторію ти бачиш своєю?
Олег Шпудейко: У мене з аудиторією одвічна проблема. Так склалася на практиці, що я постійно стрибав з одного стилю чи жанру в інший, і лише якась маленька частина слухачів мігрувала за мною.Тому я не маю цілісної аудиторії, якій я можу розповідати свою історію. Ще проблема в тому, що я не розумію, де я. Раніше, коли я займався навколоембіентною електронною музикою, то розумів, якою є аудиторія, яку вони музику слухають, які майданчики існують. Тепер — складніше.
Так, бо твоя музика — вже і не електроніка, але ще і не повноцінно класика, якщо говорити про логіку роботи з матеріалом.
Олег Шпудейко: Це і не музика для рейвів так само як і не для великих електронних заходів. З одного боку, мені подобається, що я у своїй ніші, наче in angello cum libello, у куточку з книжечкою. Хоча є західні фестивалі, котрі відкриті для таких… навіть не міждисциплінарних — міжсценових, міжцехових міксів. В Україні, наприклад, маємо фестиваль NextSound, де таке також може бути.
Інше питання, чи потрібна тобі цілісна аудиторія?
Олег Шпудейко: Потрібна для психічного здоров’я (сміється). Коли є аудиторія, коли ти можеш спілкуватися з нею, коли люди стежать за тим, що ти робиш — ти почуваєшся більш укоріненим. У мене виходить так, що я ніби і говорю про свою мизку, але не розумію, кому саме. З «Madrigals» ми робили пресреліз для електронної сцени. Пощастило, що «The Guardian» помітили щось незвичайне і написали рецензію. Але профільні видання електронної музики взагалі не зрозуміли що це — «старовинна музика на синтезаторі»?
Це певно креативна інтерпретація, перезавантаження старовинної практики в кооперації з синтезатором. Тобто тобі потрібне розуміння?
Олег Шпудейко: Не обов’язково розуміння, скоріше ком’юніті, яке я бачитиму, з кого складається, щоб розуміти, якою мовою розповідати про музику. А так виходить, що я занадто складно говорю для електронної сцени (просто тому, що використовую запозичену мову) і надто просто говорю для сцени класичної.
Однак, ти думаєш про те, як артикулювати про написану музику, тобто це суто питання піару?
Олег Шпудейко: Зараз піар — це найважливіше, що є у всьому циклі релізу. Можна випустити музику на картоплі, але всі гроші витратити на хорошу промо компанію, тому що про це інакше просто ніхто не почує, якщо раптом не пощастить. Ми живемо в час музичного перевиробництва, коли музики така кількість, як ніколи раніше не було.
Так, в одному з інтерв’ю ти погоджуючись з Ямпольським сказав, що не існує музики з кінця ХІХ століття, а є тільки практики. Що ти розумієш під цим?
Олег Шпудейко: Я мав на увазі, що західноєвропейська музична традиція визначала, якою має бути музика. А коли закінчилося домінування цієї традиції, завдяки інформації та її доступності виявилося, що світ складається з величезної кількості музичних практик, які ми можемо, звичайно, не відносити до музики, але від цього будемо лише сильно втрачати.
По суті, зараз ти не можеш писати немузику. Яким би ти маргіналом не був, ти можеш сформувати свою музичну практику, яка матиме якогось слухача. Змінився світ — політика, економіка, соціальна структура. Совєтський Союз і США були останніми імперіями, які могли сформувати «великого композитора», хоча може в Китаю це ще вийде. Проте великий наратив історії західного мистецтва зруйнований, тепер є багатоманітність — займайся чим хочеш. Ти більше не належиш великому мистецтву, але й виключеним з мистецтва ти теж вже бути не можеш, як би не намагався. Так і з музикою: ти більше не можеш стати великим композитором в єдиному спільному для всіх наративі, але при цьому ти і не можеш не бути музикантом.
Читайте також:
• Максим Коломієць: «Вхопити красу в ракурсі, якого ніхто не бачив»
• Єжи Корнович: «Сучасна музика — природна стихія, що творить ідентичність молодих людей»
• Кожушко, Баришевський, Ткачик, Пікуш, Шадько, Алмаші: у присутності художника