Не секрет, що іще з далеких часів XX століття (їх безперечно давно слід розуміти такими — принаймні у мистецькій царині) людство фаталістично вловлює порухи часу як снігової лавини, що захоплює все на своєму шляху або змітає з нього здобутки ходу історії. Мислителі називають проблему часу однією з найдискусійніших (отже, безмежних) у науці та художній творчості. Відповідно, однією із таких, що дає плідні зерна роздумів — і результати. Час прагнуть «зловити», описати, надати зримості, закутати в полотнища простору і піддати стражденницьким підрахункам. Однак він надміру неоднорідний у своїй організації, щоб ми могли назвати його есенцію: ба навіть, є підозри, що він існує тільки у чиїйсь, на цю мить, надто структурованій свідомості.
Мабуть, тому прагнення вибудувати цей текст згідно із темпоральною логікою, цебто послідовністю, — можуть розбитись об природний ритм гортання вами цієї вебсторінки. Для взаємозв’язку (який теж входить до принципів тієї логіки) належить мати два погляди. Тому звернемось до прикладу.
Попри те, що час залишається невід’ємною рисою збудованого цивілізацією світу, його кількість, виміряна в піщинках, буває прямо протилежна якості. Та й чи має вона принципове значення? До речі, яка кількість часу витрачена Митрополитом греко-католицької церкви на меценатську підтримку? Вона постає забутою, коли враховується рівень підтриманих ним особистостей, які завдяки йому «виростили» свої творчі плоди. І серед них композитори Андрій Гнатишин, Антін Рудницький… Перша Стипендія для чотирьох митців у галузі літератури, перекладу, живопису та музики від Центру Шептицького за підтримки Українського культурного фонду продовжила справу життя Шептицького цьогоріч. Її отримали, відповідно, Богдана Матіяш, Ольга Смольницька, Андрій Саченко та Юрій Пікуш.
Для молодих митців наявність стипендії Шептицького зосередилась у можливості безперешкодно (впродовж 3 місяців) займатись лише творчістю та відтак почути результат свого перебування у резиденції, музичну композицію поряд з музикою Вітольда Лютославського, Остапа Мануляка, Михайла Шведа та Віктора Камінського.
Можливість осмислення великих конструкцій завжди цікавила митців та філософів. Так на світ з’явилась Summa theologica (Сума теології) — енциклопедична азбука католицької віри, opus magnum середньовічного схоласта Томи Аквінського. У 60-х роках XX століття польський (між іншим, народжений у Львові) футурист, філософ та фантаст Станіслав Лем за подобою попередньої назви іменував свою роботу Summa Technologiae. Номінативною алюзією обох творінь на світ явилась Summa Tempologica Юрія Пікуша.
Ідея твору також продовжила попередню композицію Summa Temporum (в перекладі — сума часів). І звісно, в усіх цих вербальних лабіринтах йдеться не про англійську граматику. Якщо в першому творі час рухався до сповільнення, то другий представляє спробу охопити суму логіки руху часів. Ще більш амбітним такий творчий прояв є завдяки невичерпності можливостей часового втілення. У задумах композитора є намір створити цикл «сум».
Але оскільки попередня робота для камерного оркестру тільки нещодавно прозвучала у виконанні Національного ансамблю «Київська камерата», чи не завадив короткий інтервал між двома творами циклу переосмисленню можливостей втілення часу? Чи вдалось, як заявлено в описі концерту, перевірити відчуття слухачів на відповідність хроносу реального і відносного?
Обраний ансамбль — Наталія Кожушко-Максимів (флейта), Тарас Гамар (кларнет), Володимир Веретельник (маримба), Марко Комонько (скрипка), Андрій Чайковський (скрипка), Устим Жук (альт), Оксана Литвиненко (віолончель) та Роман Кресленко (диригент) — професійно та глибоко зацікавлений сучасною музикою, що сприяло тонкій увазі до кожного звуку з першої репетиції.
- Фото: Данило Бедрій
- Фото: Данило Бедрій
- Фото: Данило Бедрій
- Фото: Данило Бедрій
Тому що виконавські виклики поставали нелегкими: від різноманітності розширених виконавських технік, сольної віртуозності до ансамблевої роботи. Важливу роль відіграло і виконавське розташування: півколове, де можливість просторових перегуків відображена через «перехрещення» першої скрипки та віолончелі, другої скрипки та альта, флейти та кларнета посередині та маримби як окремого «режисера» постановки. Тим паче, що завдання двох розділів були протиставлені одне одному.
Від першого розділу, який розподілений на дві частини з експозиціями духових, а пізніше струнних, фактурно-динамічний процес рухається до ущільнення. Музичний час тут контроверсійно розламувався на дві частини (мабуть, звідси відчуття потенціалу розведення композиції на дві окремі складові циклу), де перша магнетично застигала і поверталась до руху, а друга навпаки — приречено замикалась на успішному ефекті «пульсування».
Часові пояси крізь переходи зон турбулентності провокували постійне оновлення в рамках повторюваності фразового руху. Тож вдалим після (за)тривалого відступу у прірву майже постійного магнітного випромінювання було повернення матеріалу початкового розділу окремими мотивами з подальшим синтезом обох начал.
Робота з часом та його сприйняттям у слухачів для результату під час виконання часом виявляється марудною і полишеною на поталу обставин: вона потребує бажання безповоротно зануритись в музичний процес. У цьому випадку слухачі 27 Міжнародного фестивалю сучасної музики «Контрасти» не підвели: традиційно, не чисельністю, але розумінням мети. Прийшли ті, кому це було цікаво, і вони вдячно підтримали музичну ініціативу.
Драматичне потрапляння у глибокі прірви часу додавало постійного відчуття тривожного очікування — коли ж обірветься нитка однієї з мойр, адже ритм часу руйнівними кроками йшов вперед. Summa Tempologica створювалась під час виконання, бо тільки так можна було до кінця відчути перипетії темпоральних поворотів.
Читайте також:
• Опера «Вишиваний» — помста історії мистецтва «просто історії»
• Клавесин і його перспективи в сучасній музиці
• Хто став переможцем Всеукраїнського композиторського конкурсу імені Мирослава Скорика