20 травня у Львівській Національній опері відбулася довгоочікувана премʼєра опери Семена Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм». Творці обіцяли абсолютно нове прочитання беззаперечної класики української оперної сцени. Чи справді так було і як сьогодні можливо сприймати цей оперний текст? Дізналися із розмови з режисеркою-постановницею премʼєри Оксаною Тараненко.
Олександр Островський: Оксано, сьогодні говоримо про прем’єру «Запорожця за Дунаєм», з якою, власне, і вітаю вас.
Оксана Тараненко: Дякую!
Мені здається, що влучно буде говорити на цю тему в контексті цілої дискусії про «Запорожця…». Вона існує давно, гласно, чи негласно. Я думаю, що час від часу, можливо, буду повертатись до матеріалу, який я писав про дві постановки кіноверсії цієї опери: одна — Каваларідзе , інша – Авраменка. Тоді ця стаття мала назву «Чиї шаровари яскравіші?», і ось нова версія від Львівської опери в анонсах обіцяла відійти від цього шароварного образу та інакше поглянути на історію «Запорожця». Можливо я буду сьогодні навмисне виступати «прокурором», аби цю дискусію якось розвинути і розібратися в проблемах цієї опери. Почну із далеких питань. Як працювалося із Львівською оперою? Тому що це – ваш дебют на цій сцені. Які загалом враження від колективу, менеджменту?
Я трішечки, може, почну offtop, але мені здається, що це важливо, тому що це частина індустрії. Зараз немає повноцінного обміну між трупами, театрами, немає режисерів, які працюють багато і всюди: хтось десь прикріплений сидить і собі працює. І тому те, що в Західній Європі вважається нормальним — ротація постановників, постановчих груп, інтендантів — нам ще далеко до цього. Але це важлива частина. Тому я вважаю себе найбільш щасливим режисером, бо я «доторкнулася» до різних труп, власне, і до Львівської опери.
Це було запрошення Василя Володимировича Вовкуна, але всі тепер питають: «Ви Оксану запросили після «Катерини»?». Але, якщо чесно, це запрошення було раніше, аніж на «Катерину» (мається на увазі постановка опери «Катерина» Олександра Родіна на сцені Одеської опери — O. О.). Просто всі наші життєві обставини заважали: і карантини, і гроші, і тоді, звичайно, повномасштабне вторгнення. Одразу дві пропозиції поступили мені — «Катерина» і «Запорожець» — з різницею у плюс-мінус два місяці, і в мене був час, щоб подумати. Це дві українські назви, і є абсолютне розуміння, що ніколи не зможе бути так, як було. А що пропонувати сучасному глядачеві, яку естетику, які смисли? Час мені допоміг в цьому, тому змогла дослідити матеріал. Мені треба було їх розвести також, бо українська естетика — це завжди якісь сувенірні костюми ансамблю Вірського, кольорове і абсолютно не відповідне будь-якому задуму. Тому ми полишимо зараз «Катерину», бо у неї своє навантаження.
А от те, що стосувалось «Запорожця»… Найперше, що я запитала: «Василю Володимировичу, що ви хочете і що ви думаєте?». Бо я не знаю львівську публіку. У що будемо це перетворювати? Тому що те, що ми маємо, — ані за структурою, ані за внутрішньою ритмікою, динамікою, ані за героями, ані за ідеологією в генеральному смислі — це зараз неможливо. При тому, що це вважається абсолютною класикою із думками «посягнули на святе». Вовкун сказав, що потрібні герої, щоби вони дійсно були живі люди, повні сил, молоді, і щоби ревнощі були справжні, а не просто дід-п’яничка, баба — дурнувата, ревнива. І так я почала трошки «розмотувати»: подивилася всіх попередників, всі фільми і зрозуміла, що хотіла спочатку ставити щось молодіжно-танцювальне, на кшталт Авраменка, а тоді усвідомила, що це просто неможливо зараз.
Найперше, що треба було змінити — це зробити хоча б якийсь екшн
Тому вже на початку Андрія заарештовують, це висхідна подія, яка має тримати цілий сюжет. А по-друге: треба робити Карася ватажком підпілля. З цього я накидала вже тоді синопсис і тоді вже з Миколою Бровченком ми довго сиділи і довго створювали: мотивації, тексти, події і все інше, а тоді вже працювали над музикою.
Те, що стосується львівської трупи — у них свої традиції, своя швидкість, трошки інше ставлення, інший баланс всього, до чого я звикла в Одесі. Але наступив момент, коли мені вдалось переконати певну частину солістів, і це було найголовніше. У цій опері багато текстів. Люди, які виховані в академічних традиціях, не мають драматичного досвіду взагалі. Я не хотіла скорочувати, робити просто підводки під музичні номери. Мені здавалося, що оця притаманна українському театру музично-драматична форма (а це музично-драматична вистава, будемо відверті) — може ще не на тому рівні, якого б хотілося, але я впевнена, що з часом і досвідом воно прийде, і нові покоління будуть цим займатися.
Працювалося дуже напружено, тому що всі в однакових умовах, з комендантською годиною, відмінами репетицій, тривогами і таке інше. Трішки довше довелося обговорювати ідеї з Тадеєм Йосиповичем (Тадей Риндзак — художник-постановник вистави — О. О.), тому що він теж дещо іншої традиції, іншої естетики і не все так вдавалося етапно, як я розраховувала. Проте в знаменнику ми дійшли згоди, щоб і Тадей Йосипович не загубився під Тараненко і щоби я отримала те, що, як мені здавалося, буде розповідати нашу історію естетично.
А як щодо історії з трьома постановницями? Музична частина і режисура — здійснені жінками: ви, диригентка-постановниця Ірина Стасишин та хормейстерка-постановниця Ірина Коваль. Це така маніфестація, чи випадковість?
Випадковість. А якщо чесно, я не знаю, чи можна про це казати, принаймні мені так здається. Я ніколи в житті не зустрічалася з так званою «скляною стелею», тому що я багато працювала в кіно та на телебаченні, там не дивляться, чи ти жінка: тягнеш — тягни, працюєш зміну 17 годин – працюй. Вимагається тільки ефективна робота. Тут мені здалося, що було щось стереотипне: ну нехай дівчатка зроблять «Запорожця». Нехай мене вибачає Василь Володимирович і всі головні спеціалісти, але до «Запорожця» є ставлення на кшталт «ну це «Запорожець»… це ж не «Аїда»».
І коли почалася робота, то весь час було здивування. А чого так багато костюмів? А чого такий бюджет? А чого так багато репетицій? А чого так багато музичного матеріалу? У нас підсвідомо (у всіх, і у мене спочатку), інерційно, було: «Запорожець» — це щось просте і дешеве. А це, знову ж таки, наша ознака меншовартості. Ну це ж не «Тарас Бульба», не «Богдан Хмельницький». Це народна, абсолютно народна вистава, і вона буде народною — бо ж народ буде ходити. І ми з постановниками, моїми музичними співаторами Дмитром та Олександром Саратськими зробили наскрізну драматургію, тому що музично все має розвиватися. Я не люблю, коли просто номер за номером, хоча вони там є. Утім певні драматургічні вузли ми зробили наскрізними. Завдання було максимально прибрати лубок, наскільки це було можливо, тим не менше з повагою до Гулака та його мелодики. Вийшло десь під Шуберта, десь під Моцарта, десь і під мюзикл, а десь з полегшенням під кіношні саундтреки, щоби сучасний глядач сприймав це.
Я думаю, хай ті люди, які не бачили старих «Запорожців», їх ніколи і не бачать більше, нехай вони сприймають нашу редакцію етапно і нехай тепер «Запорожець» сприймається так.
До речі, про музичні вставки. По-перше, тут мушу зазначити, що я був на репетиції, а не на прем’єрі, тому тут мої враження можуть відрізнятися від того, що бачили глядачі вже у фінальному варіанті. Але от суто музично — мені якраз дуже сподобалося трактування Ірини Стасишин, тому що воно відрізняється від отого типового «рубаного» прочитання, тут додано філігранності. Але ось питання: чи можливо взагалі зараз ставити «Запорожця» в чистому вигляді, не додаючи ще якихось музичних номерів, не роблячи його аранжування? Я зараз тільки про музичну частину кажу, не про текст лібрето — це вже інша історія.
Ми живемо в ХХІ столітті: інший глядач, інше покоління, інші смисли, інші швидкості життя, інше все. І я як режисер завжди у всіх проєктах роблю баланс усіх елементів: для мене це надзвичайно важливо, тому що все випливає з усього і все контрпов’язано одне з іншим. В епоху постмодернізму, коли все розбивається на шматки, наше завдання — з того, що відбувається навколо, все ж таки, знайти цей пов’язуючий модуль, який буде тримати все разом.
Тому мені здається, як-от в Західній Європі протягом останніх 20 років — мода на барокову музику. Вони її відкрили, відкопали, граються з нею, дають нове життя музейним експонатам; з цієї точки зору — з точки зору «краєзнавчого музею» — можливо, це і вдасться зробити, але ідеологічно — ні. Потрібно трохи по-іншому подавати ідеологічно, тому що ця музика — теж меншовартісна. I`m sorry, незважаючи на всі прекрасні мелодії, хіти і таке інше.
Знаючи історію Гулака-Артемовського і в яких умовах він це створював — звичайно, що він на себе так і дивився: як на пенсійного баса, якому треба було продовжити собі пенсійне життя, який 20 років пропрацював у партії Руслана, який був на службі Імперського театру і розділяв ідеології цього театру. Тому він, як тоді модними ставали мелодрами і щось екзотичне, чи етнічно-екзотичне, на цьому і грав, на своїх акторських здібностях, під себе зробив таку веселу смішну виставу.
Гаразд. Але вона ж, окрім того, була дуже сильно ідеологічно забарвлена в історичному контексті того часу. Це 1863 рік, щойно було придушене польське повстання, буквально 6 років тому закінчилася Кримська війна поразкою Російської імперії, і основний ворог у них — Османська Імперія. Тобто нам треба показати як же там погано, і як в Російській імперії добре. Сюжет, насправді, — абсолютний фікшн, бо ж козаки не поверталися до Російської імперії. Ба більше, вони навіть змагались у Кримській війні проти Російської імперії. Якщо брати до уваги усе це — можливо, ми зможемо робити якійсь інші адаптації, перекручувати в тому політичному ракурсі, в якому нам це потрібно і просто не зважати на будь-які історизми, які там є?
Тут є кілька важливих тем, і кожна з них варта окремої дискусії. Перша – наскільки свідомо це зробив Гулак-Артемовський, чи він просто існував у контексті і відобразив його відлуння. Ми не знаємо цього напевне. Чи, можливо, він зробив це свідомо як митець, який створював щось більше, аніж просто сольну кар’єру.
Це перше питання, з якого я почала нашу постановку: куди, у яку країну, повертаються козаки?
Вони не можуть хотіти зараз повертатися до України, яка знаходиться в складі Російської імперії. Це неможливо. А особливо якщо вона під Катериною, яка, власне, знищила Січ. Тому ми мали повернутися кудись, в якусь країну. Тоді в яку країну вони мають повернутися? Чи маємо ми до сьогодні культурну стратегію держави, українську ідею, окрім просто визвольної боротьби? Позиція людей, які весь час з кимось боряться не робить нас субʼєктом, тому що це завжди означає, що є хтось «більший», ніж ми, до кого ми весь час маємо якісь претензії.
Тобто нам треба було вигадати Україну — її образ. І його немає й досі. І, напевно, ми його кров’ю наших братів і родичів виборюємо зараз. І тому ми собі дозволили зробити ось цей ніби ковчег-корабель, на який вони збираються, і вітрила вони надувають, але куди вони попливуть — це вже наша спільна робота.
Так, ідея землі обітованої. Сюди ж і Россінівський «Мойсей і Фараон»…
В певному сенсі — так, це біблійний мотив. А ось ми зараз зробили це навмисно. І ще одна точка дискусії: чи мають бути нейтральними мистецтво і ідеологія, мистецтво і пропаганда. Це стосовно російського репертуару. Я хочу сказати, що мистецтво — це і є ідеологія, це і є пропаганда. Тому що зараз іде війна. І це дуже прикро та боляче усвідомлювати, але це завдання всім нам на ціле життя.
Зараз війна екзистенційна, тому що росіяни кажуть, що нас немає. Так я вам хочу сказати, що нас і немає. Тому що нас культурно немає, ми не представлені: в мізках, в щоденному житті, в побуті, в європейському та світовому — нас, українців, немає. Їм нема з чим нас асоціювати. Ми виходимо зараз з тіні, виповзаємо звідти. При тому, що російська культура зроблена нашим корінням, кров’ю, інтелектом.
Те, що ми зараз переживаємо — це настільки більше. І тому створення нового українського репертуару зараз — абсолютно нового, як «Катерина», або ж переосмислення того, що вже вважається класикою, — це зараз наше завдання, мого покоління і всіх поколінь, які будуть за мною. Якщо хтось візьме зараз «Запорожця» і запропонує іншу структуру, іншу естетику — я буду тільки щаслива, тому що розвиватися митцю потрібно в контексті. Якщо буде більше контексту, ми всі від цього виграємо.
Мені здається, що ваша постановка дуже сильно перегукується з версією Авраменка. Це проявляється в кількох важливих параметрах. По-перше, є подібні образи: наприклад, в Авраменка є Кобзар, у вас — введений персонаж Мамай, який розповідає додаткові контексти. По-друге, введення героїчної лінії присутнє і тут, і тут. Але те, що мені видається важливим для версії Авраменка — це міграційний контекст, ці люди фактично розповідають історію про себе. Чи не було спокуси ввести цей контекст і до нової постановки, оскільки, знову ж, через російську агресію у нас багато людей покинули країну?
Ми його свідомо не закладали, але він там дійсно присутній. Я просто завжди пам’ятаю, як Забужко колись казала, що Україна, як центрифуга, розкидує своїх дітей по всьому світу. І зараз йде величезний рух, аби повертати українцям своє.
У мене дві думки. Перша, що «все буде Україна» — це не означає, що все буде географічно Україна, а що це буде нова українська етика. Бо українці, які поїхали зараз через цю воєнну центрифугу, всюди роблять Україну. Тому всі країни, які приймають зараз біженців, вони всі в шоці: бо люди хочуть повернутися, а по-друге — усі одразу починають щось робити, бо ми як бджоли — відразу починаємо видобувати мед і щось будувати. Я навіть думала, що, може, нас так розкидало всіх по світу для того, щоб ми всюди розпочали оту підпільну новоетичну діяльність.
По-друге, там є багато турецьких мотивів: ми з турками стали ближче, це і моя особиста позиція, тому що мій чоловік — громадянин Туреччини; і я не знаю чому, але була просто здивована скільки у нас запозичених слів тюркського походження — значно більше, аніж, приміром, російських. І уклад січовий — він же, власне, кочовий; і «шалвар» — це дійсно національний одяг, який всякі тюркські народи досі носять. Тому в мене є алюзія у «Тепер я турок, не козак».
У контражурі не зрозуміло, чи він турок, чи козак — відрізняється тільки чалма. Тож, турків і козаків — насправді пов’язує більше, ніж нам здається. У них є такий холодний суп, який у них готують на йогурті: щоб йогурт не згорнувся, вони додають по троху гарячу воду. Тож я думаю, що зараз відбувається інтеграція — культурна в тому числі. Нас всіх додали трохи всюди, тепер ми щось переробимо, а тоді усі повернемося і привеземо з собою, те що робили. Це дуже болісний процес, але, напевне, в цьому і сенс інтеграції.
Якщо ми розуміємо, що сюжет «Запорожця» сьогодні дуже важкий для сприйняття через його колоніальність, чому було обрано саме історичний контекст постановки, а не вихід за межі цього часу, що би спростило цю ситуацію? Бо ж історичний контекст зобов’язує до фактів, і відповідно, коли йдуть якісь монологи, ти починаєш думати: «А про яку конкретно битву він говорить?». Згадуєш, що так, і ті битви були, і ті, але ось ця суміш героїчної і комічної опери дещо дезорієнтує. Я кажу про своє враження. Навіщо вам потрібний був добре відомий для цієї опери історичний контекст, але з героїчнішим відтінком?
Я готова до дискусії, бо багато колег, які звикли до старого Запорожця, зараз стали дибки, бо «замахнулися на святе». Але ми все одно дивимось на будь-що сучасними очима, і будь-яка постановка потрібна сучасному глядачеві, щоби через цей матеріал зрозуміти ті смислі, але сьогодні. Якщо казати про чистоту жанру, бо мене всі питають, чи ми зробили тепер героїчною оперою, — ні, ми не зробили. Це народна вистава: в ній є потроху всього, як в борщі. Не знаю, наскільки органічним вийшов цей баланс, чи це вже інша історія. Можливо якісь моменти вийшли сильніші, інші — слабші. Якби індустрія працювала активніше і в мене була б можливість, наприклад, робити вже десяту постановку, то, може, ми більш довершено вибудували б цей баланс, бо ми над ним працювали.
Просто важлива історія в тому, що є багато питань. А якого ми робимо султана? А який він для нас? Він ворог, чи друг? Які стосунки? Ми в нього на службі, чи ми йому підкоряємося? Чого він сюди прийшов: помилуватися на дівчаток? А коли ми робимо оце бойове братерство — Гулаківський мотив, просто зазвичай не розвинений. Вони йому врятували життя і тепер він боїться втратити трон, бо вони були войовничі і гарячі. Але тут ми ніби побудували паритет: він їм дозволяє їхати, а вони за це йому обіцяють свою підтримку.
Це такий узагальнений погляд на героїчність, тому що січ і пост-січ існували багато сотень років, тому тут без конкретики, а просто хотілося відобразити побут військового табору. Вони ніби і обважніли хатнім чином, але зброю можуть дістати у будь-яку мить, і повстання може відбутися будь-якої миті також.
У промо-матеріалах було також заявлено про те, що це буде «Запорожець» без жартів про горілку. Тут таки є ця спроба. Карась у вас буквально тверезий. Але в мене виникло відчуття того, що текст цьому противиться: що в самому тексті це не закладено, і відповідно, ця історія настільки виходить надуманою і потребується стільки часу, аби переконати глядача, що він тверезий… Чи потрібна все ж таки ця тверезість?
Ну, ця дискусія теж точиться від «що ж ви все прибрали?» до «що ж ви пропагуєте алкоголь?». Тобто тут є різні думки. Він п’є одну маленьку чарочку в другому дуеті, коли він знерухомив свою буйну дружину. Нова етика нової доби. Нам було складно не лише з алкоголем. Нам було складно, тому що Гасан в тексті «сам чорний як ніч». І зараз black lives matter… Ми зробили відверто умовне синє обличчя в дитини і сказали «темний, як ніч».
Якщо дивитися на твори, написані більше 200 років тому з точки зору нової етики — в принципі, будь-яка драматургія не може існувати: патріархат, невільництво, погляд на жінку, насильство.
ХХІ століття настільки все змінило, що навіть подумати зараз про «Фауста та Маргариту»… Трагедія її життя просто в тому, що він з нею не одружився, бо вона була вагітною. Зараз є люди, яким дивно уявити, чому так, в чому трагедія. Тому ми тут теж балансували, і стосовно black face, і стосовно алкоголю. Не знаю, наскільки це політкоректно, ми напоїли Селіх-агу, який випив, але я намагалася зробити, щоби він після трьох чарок вже впав через міцну Карасеву настоянку. Зовсім позбутися цього не можна було. Тому вирулили в той бік, що Карась може собі дозволити горілку, але знешкодив таким чином свого противника. Тобто все одно алкоголь в нашій культурі існує, і ми його не пропагуємо, але й не можемо переписати історичний контекст: горілка пилася — більше, чи менше.
Щодо Одарки, то мені здається, що дуже феміністичний персонаж — і в самому тексті вона така, і в цій постановці це підкреслено. Вона жінка, яка здатна постояти за себе, може тримати зброю в руках, і зрадника може посадити в льох. І що найцікавіше — це люди ще в досить молодому віці, які ще здатні один до одного залицятися. І це те, що мені сподобалося, тому що «ти гуляєш дні і ночі» — еротична історія…
Це той момент, на якому наголошував на самому початку Вовкун. Він сказав: «Нехай вони дійсно люблять і ревнують один одного». А це означає, що мають бути молоді люди — максимум 45 років. І щоб це було не просто смішно, а реально. І ось тут була складність в тому, що в принципі всі оперні сопрано налаштовані співати або героїнь типу Тоски, або суцільних Розін. А тут мені потрібна була амазонка, яка дійсно вміє користуватися зброєю. Хтось з дівчат попав одразу, хтось поступово, але несподівано відчули цей кайф. І особливо в першій дії, коли ніби шабаш відбувається (жіноча сцена з танцем) – тут такий вихлоп жіночої енергії, яка потерпає від того, що не має реалізації.
А ще перший дует – він хіт. В цьому дуеті, який завжди виконувався у різних концертах, ми побудували «енциклопедію людських стосунків»: і еротика, і бійка, і пристрасть, і кокетство, і все, що ви собі уявляєте в парі.
Щодо претензій. Танцювальні номери: в мене до них виникає питання, тому що вони виглядали для мене шароварно — в традиції ансамблю Вірського. Я розумію, які мають бути традиційні українські танці, і що вони зовсім не такі. Я теж розумію умовність оперної сцени, де потрібно показати широту жесту, але якогось пошуку, щоб врахувати ці опозиції, я не помітив. Мені здалося, що тут пішли шляхом найменшого спротиву: в нас є оце поєднання класичного танцю і умовного народного танцю, за зразком якого ми рухаємося. І ось ці балетні сцени для мене виглядали як повернення в шароварщину, попри те, що ми від неї відходимо.
З Олексієм Буськом, якого я запросила, я з задоволенням співпрацювала. В нього не має етнографічної освіти, він не спеціаліст «там Гуцульщина, там Бойківщина, тут – Центральна Україна». Це його алюзії на українські танці. Є теж побажання і розуміння того, що напевно можна було собі дозволити більше експерименту, більше сучасності, тому що це його сильна сторона. Можливо, нам не вистачило з ним часу на втілення. Але я згодна з тим, якщо дозволить час і Василь Володимирович, то ми підемо далі в цьому векторі, тому що і бажання є, і можливості. Не буду казати, які речі завадили. Проте є, як є. Однак, з цим я згодна і хотілося б зробити ще більш фантазійно.
Питання щодо драматургії, зокрема тієї, що проявляється у хорах. У традиційній версії у фіналі є два хори: «Молитва Андрія» з хором і далі жвавіший «Там за тихим, за Дунаєм». Ви переносите кульмінаційний хор «Молитви Андрія» на самий початок, а «Там за тихим, за Дунаєм» перетворюється в повільну баркаролу, замість звичного жвавого номеру. Чому таке рішення і як воно допомагає драматургії?
Ми теж багато над цим працювали. Це свідомий пошук. І я розкажу усю кухню. Мені важливо було перенести «Молитву» на початок, тому що Андрія заарештували і присутній Мамай — людина, яка хоче вийти на зв’язок з вищою силою для того, щоб не просто magic якийсь стався, а для того, щоб відчути силу. Тобто він звертається і йому відповідає умовна присутність людей. Він чує цю силу, яка допомагає йому дожити до моменту. Це мало бути за задумкою (не знаю, чи вийшло, чи ні), як хор юдеїв в «Набуко», коли сили є, але ще не час; ми поневолені, але не скорені. Тобто «ви думаєте, що ми селяни, але ми можемо стати воїнами». Власне, така була ідея: я дуже сподіваюся, що ми її доточимо, і все буде відповідати.
Була ще думка знову повторити цей хор, але в іншому аранжуванні, «Молитву» наприкінці вже як щось життєствердне. Проте, ми думали про фінал «Ой, за тихим, за Дунаєм»: в швидкому варіанті він дуже оперетно звучить, він настільки зменшує градус і велич того, що відбувається. Тоді Дмитро Саратський запропонував не баркаролу, а гімнічний темп, який ми шукали. Тому що люди збираються на цей ковчег. Мені здається, що матеріал піддався: ми зробили крапку, де є веселий танець, коли карають Терентія, і тоді йде цей гімн. Це дає більшу урочистість.
Зрештою, якщо «Запорожець за Дунаєм» така проблемна опера і при тому вона є в кожному українському оперному театрі: чи потрібно, щоб вона взагалі була в репертуарі? Чи можемо ми обійтися без «Запорожця»?
Можемо. Але тоді треба більше писати нового. Коли приймалося рішення ставити цього «Запорожця»… В знак пошани і поваги до Гулака і його покоління, ми «Запорожця» зробили. Але якщо чесно, то ми можемо обійтися без нього. Просто тоді треба обійтися і без «Ночі перед Різдвом», тому що не може Оксана хотіти такі черевички, як в убивці цілого народу. Тому, щоб не відмовлятися від 200 років нашої історії, ми дозволяємо собі інший погляд на це: десь з любов’ю, а десь виправляємо. Просто якщо ми відмовимося від усього — це буде 200-річний вакуум, а з нього не виросте нічого нового.
Кажуть, що Шевченко плаче: його неможливо читати, там сльози… Але Шевченко перший, хто любить українців: хто не використовує, а любить їх, плаче разом з ними. Щоб відмовитися від архетипу жертви — треба усвідомити його, зрозуміти, що мені боляче; а вже потім я не буду терпіти цей біль, я буду його переборювати і йти далі. Тому зовсім відмовлятися — я не впевнена, що ми готові до цього. Ми повинні дивитися чесно на це коріння, але ми маємо сприймати його сучасними очима.
21 червня в Києві у Міжнародному центрі культури і мистецтв буде київський показ «Запорожця за Дунаєм». Це буде якось відрізнятися від того, що було на прем’єрних показах у Львові, чи, все ж таки, киянам можна буде побачити той варіант, який був у Львові ще без різних втручань, які можуть бути далі в цій постановці.
Ми поправимо, звичайно, те, що мені здається — не вдалося. Може там будуть деякі сценографічні компроміси, тому що це інша сцена та можливості, але це буде ця постановка та редакція.