Видавництво «Лабораторія» оголосило передпродаж книги музикознавиць Ірини Тукової та Олени Корчової «Часи задзеркалля: вибір Бориса Лятошинського». У монографії переосмислюються життя й творчість композитора, факти його біографії 1910-1920–х років та тогочасний контекст української музики.
Публікуємо фрагмент із першого есею книги, «1910-ті: Бути композитором», — Documentary авторства Ірини Тукової та Reflexion авторства Олени Корчової. Текст подано без бібліографічних і архівних посилань.
Documentary
Розповідаючи про період навчання Бориса Лятошинського, дотепер я навмисно майже не згадувала про ті соціально-політичні події, що розгорталися на теренах України й безпосередньо в Києві від початку Першої світової війни. Саме в такий спосіб, використовуючи типову для радянського наративу риторичну фігуру «замовчування», цей період (і не лише він) схарактеризовано у більшості присвячених композитору робіт, опублікованих за часів СРСР. Так само вчили й мене у 1990–х роках, коли вже була відновлена незалежність України.
Тому, структуруючи історію навчання Лятошинського у згаданий спосіб, спершу я намагалася наочно показати — який це мало вигляд, а далі спробувати частково, згідно з наявними документами, реконструювати — як це було насправді. Зазначу, що лише віднедавна почали з’являтися спроби розлогого висвітлення буття композитора від 1914 до 1919 року.
На жаль, збережених документальних свідчень маємо не так багато. Це листування Лятошинського зі своєю нареченою, в якому переважно йдеться про особисті речі, кохання та музику, і скупі рідкісні натяки в архівних матеріалах, що хронологічно належать до наступних десятиліть. Самообмеження як самого композитора, так і радянських дослідників його творчості є зрозумілими, з огляду на ідеологічний контекст, який надавала Українській революції правляча комуністична партія.
Наявні наразі документи не дають нам відповідей на запитання, як насправді поставився Лятошинський до більшовицького перевороту, як він сприймав Українську Народну Республіку, де перебував під час бойових дій у Києві? Насамкінець, які у нього були політичні погляди?
Можливо, політика взагалі його не цікавила, як це буває з багатьма митцями. Можна лише припускати, як він уникнув вступу до лав комуністичної партії, що було ледь не обов’язковою умовою успішної радянської кар’єри: можливо, то було свідомо і принципово чи, навпаки, він не хотів привертати увагу «ідейних колег» до свого соціального походження, родичів або до інших фактів власної біографії.
Слід визнати, що майже до початку повномасштабного вторгнення Росії в Україну 24 лютого 2022 року в середовищі українських академічних музикантів панувала спрощена позиція, згідно з якою мистецтво, зокрема музика, перебуває «поза політикою», ба навіть «поза війною». Більшість українських митців приймала це, поки сучасна війна з Росією була локальною, обмеженою в територіях, засобах і жертвах. Однак на жахливому досвіді поточної масованої агресії ми зрозуміли, що такого не буває, що саме політичні події безпосередньо формують сприйняття творів мистецтва попередніх часів і наповнюють актуальним суспільним сенсом творчий доробок наших сучасників.
Ми остаточно переконались, що політика й ідеологія країни, в якій людина обрала або їй випало жити, безпосередньо відображаються на всьому, що вона робить (інше питання — з переконання чи з примусу, внаслідок прийняття цієї політики та ідеології чи спротиву їм).
Тож життєтворчість Лятошинського як українського радянського композитора є наочним прикладом намагання зберегти себе і власну гідність у наданих умовах. Питання лиш у ціні, яку треба було за це платити. Його урок — урок життєвого вибору Лятошинського — нам ще належить вивчити й опанувати.
Навіть якщо Лятошинський у другій половині 1910-х років намагався зберігати нейтральність, триматися осторонь будь-яких тогочасних політичних викликів, то пізніше, вже за радянських часів, йому доводилося як оборонятися від панівних політики та ідеології, так і частково приймати їх. Більшовики добре розуміли значення мистецтва для формування зручної їхньому режиму «радянської людини» і презентації себе за кордоном у вигідному світлі. У цьому, як і в інших сферах державної діяльності, «радянська імперія» була безпосередньою спадкоємицею Російської.
Тож спробую частково реконструювати життя Лятошинського від 1914 до 1919 року.
Скидається на те, що 1914–1915 академічний рік видався найспокійнішим упродовж навчання композитора в консерваторії. Попри початок Першої світової війни, київське буття йшло звичайним плином. Лятошинський жив за адресою вулиця Театральна, будинок 3, квартира 9 (узагалі він мешкатиме там аж до березня 1939 року, до переселення в «Роліт»):
З листа Бориса Лятошинського до Маргарити Царевич від 13 квітня 1916 року, Охтирка:
Наші Київські квартиранти йдуть 15 травня, тож квартира на Театральній звільняється, крім того, Комерц[ійне] училище після літа повертається до Житомира. Тому тато й мама вирішили просто переїхати на літо до Києва <…> Отже, я житиму у Ворзелі і приїжджатиму зрідка до Києва. Ми вже це так і вирішили. Мила, мила моя, якби ти знала який я радий, що все це так добре складається!
Улітку 1915 року ситуація на фронті почала погіршуватися, й виник ризик захоплення Києва німецькими та австро-угорськими військами. Що тоді відбувалося в місті, можна уявити за описом Дмитра Дорошенка, свідка подій:
В кінці літа 1915 року Київ переживав дуже тривожні дні. В звязку з наступом австро-німецьких військ сподівалися окупації Києва, і через те місто обхопила евакуаційна горячка. Музеї, бібліотеки, архіви, шкільні установи, все це спішно вивозилося Бог зна куди, до Москви, до Саратова, до Ростова на Дону, до ріжних глухих провінціяльних міст східної Росії. Утікали так мов би перед ордами Чінгіс-Хана. Богато заможніших обивателів також спакувалось і виїздило. Дехто спродував меблі, і в Київі за цей час можна було купити дуже гарне пяніно або фортепян за яких 15–20 рублів. На двірці потяги були переповнені вже за два тижні вперед. Київ робився немов би то фронтовим містом.
У серпні до евакуації зобов’язали й університет (до Саратова), і консерваторію (до Ростова). До того ж їхали зі своїм скарбом, кількість якого вражає. Як згадував тогочасний інспектор консерваторії, піаніст Костянтин Михайлов:
1 вересня Київська консерваторія, так само як і деякі інші київські виші й установи, евакуювалася; консерваторія вивезла частину педагогічного персоналу, 36 роялів, бібліотеку й частину іншого майна до Ростова, а 4 вересня евакуацію Києва було припинено, і ті установи, які не встигли виїхати, спокійно продовжували роботу в Києві.
Можна собі лиш уявити масштаби цієї евакуації… Одне тільки вивезення 36 роялів потребувало буквально нелюдських зусиль. Університет стільки із собою не віз. Микола Полетика з прискіпливістю професійного історика-науковця зазначав:
У середині вересня наш університет — професура і студенти — поїхав до Саратова. Нам дали 2 або 3 потяги. Бібліотека, лабораторії та обладнання залишилися в Києві. Базою наших занять став організований напередодні війни (1912 р.) Саратовський університет. <…> Нас, студентів, поселили в приміщенні Саратовської консерваторії, побудувавши в авдиторіях нари. Життя було галасливе, невлаштоване й незатишне. Студенти ходили групами по місту в пошуках кімнат у приватних квартирах.
Як легко було б нам читати рядки про евакуацію, переповнені вокзали, невлаштованість та покинуті домівки і знати, що насправді таке можливе лиш у минулому. І уявляти собі подібне тільки за кадрами з історичних хронік чи художніх стрічок. Та натомість кожен із нас, очевидців російської агресії проти України, розпочатої століттям пізніше, пережив хаос, схожий до того, що 1915 року панував у Києві. Адже ми — свідки власної воєнної реальності. Тому без жодних перепон уяви «бачимо» обтяженого валізою Лятошинського, який намагається сісти в евакуаційний потяг. Чи допомагає нареченій та її родичам у цій ситуації? Так чи інак, але Борис Лятошинський і Маргарита Царевич евакуювалися з Києва. Обоє на той момент були студентами Київської консерваторії, тож і вирушили разом з нею до Ростова.
Мандри Лятошинського від вересня 1915 до вересня 1916 року доволі легко відстежити за листами до нареченої. Під час кожної розлуки вони надсилали одне одному листи та листівки якщо не щодня, то принаймні через день. Зостаючись на постійному проживанні у Ростові, наприкінці жовтня 1915 року Лятошинський приїздить до Саратова складати іспити з філософії та статистики, після чого одразу повертається назад. Наприкінці грудня він їде через Харків до батьків в Охтирку. Залишився його опис цього містечка. З властивими йому уважністю до деталей та дотепністю Лятошинський розповідає нареченій:
26 грудня 1915 року, Охтирка:
От пустельне місто Охтирка! Стоять по обидва боки вулиці одноповерхові будиночки й навіть хатки, але ніколи не видно, щоб хтось із цих будиночків вийшов або показався біля вікна. Це багато, якщо зустрінеться у звичайний день на одній із невеликих вулиць 2 людини. Інтелігенції майже зовсім немає. Тато говорив, що оскільки в неділю на головній вулиці ходить тільки прислуга й усілякі робітники, то ученицям і учням місцевих гімназій заборонено цього дня йти тією вулицею. Ну й місто! <…> Та досить про Охтирку. Бог із нею. Власне, можна сказати, не Охтирка, а діра справжня. Охдірка.
Саме в цей час Лятошинський працює над Першим квартетом і оповідає коханій подробиці його створення. Тоді ж він пише згадану вище різдвяну подарункову фугу для «дядька Гольдика», себто Глієра. Однак після Охтирки, у перші дні січня 1916 року, Лятошинський прямує не до Ростова, а до Києва, позаяк відбулася реевакуація консерваторії. Тепер його маршрут змінюється, і центром тяжіння знову стає Київ.
У другій половині лютого Лятошинський вкотре відвідує батьків в Охтирці. Але цього разу його увага переважно сфокусована на вивченні юриспруденції. У вже цитованому вище листі до нареченої він ділиться планами перейти на четвертий курс і наступного 1917 року завершити навчання в університеті.
19 лютого 1916 року, Охтирка:
Котя милий, подумай тільки, як це добре може вийти! Адже якщо я тепер перейду на 4 курс, то в мене на майбутній рік залишиться тільки 6 іспитів, зокрема й перенесені з державних. Тож якщо я наступного року буду на 4 курсі, то вже напевне закінчу того року університет. 3 іспити до Різдва, 3 навесні — і готово. Мила, подумай тільки, як це добре буде! Котя милий, ти знаєш, чому я так говорю. Адже тоді ми з тобою вже будемо завжди разом! Милий, милий котя! Мила наречена моя! Як добре! Зараз тільки треба, отже, добре «зубрити». Але як буде жахливо, якщо тепер я не перейду на 4 курс! Та я сподіваюся, що перейду, адже ти хочеш цього, котінька, і будеш молитися про це. Так? <…> Подумай лише, котя, якщо я наступного року закінчу університет, то як цікаво вийде: наступного року я й у консерваторії також закінчу все теоретичне й мені залишиться тільки практична композиція. Гарно виходить.
Тобто у планах було завершити 1917 року університет, а 1918-го — консерваторію.
Третій візит до Охтирки відбувся у квітні. Звідти проїздом через Харків Лятошинський прямує до Саратова складати іспити й спробувати перейти на четвертий курс університету. Проте, мабуть, йому це не вдалося, як і заплановане завершення навчання в університеті 1917 року. Одна з імовірних причин — суто організаційна. Про неї дещо роздратовано висловлюється у листівці до нареченого Маргарита Царевич:
9 травня 1916 року, Київ:.
Як це погано, що ви не записалися на осінні іспити. Не може бути, щоб була така несправедливість: одні можуть ще записатися, а інші ні. Мотивуючи тим, що багато студентів і тепер писалося, ви маєте вимагати записати й вас. Через якусь огидну пані залишатися на третьому курсі! Попросіть професорів.
Отже, задумане не склалося. Назад до Києва Лятошинський повертається через Москву, бо, ймовірно, інших квитків дістати було неможливо.
З листа Бориса Лятошинського до Маргарити Царевич від 9 травня 1916 року, Саратов:
Який я радий, що у мене в портфелі вже лежить залізничний квиток! До Москви буду їхати, мабуть, дуже добре. Є навіть плацкарта. Але в Москві? Не знаю, як мені там вдасться влаштуватися. Чи потраплю я на швидкий поїзд, щоб бути вже в Києві 13-го ввечері. Досить імовірно, приїду тільки 14-го вранці. <…> Виходить, що якщо я потраплю в Москві на швидкий плацкартний поїзд, то виїду звідти о 8-й годині вечора, а в Києві буду приблизно о 5-й годині вечора, отже, їхати менше ніж 24 години.
Зрештою, 1918 року Борис Лятошинський закінчив основне навчання в університеті, до того ж із найвищими балами «вельми задовільно» за багатьма предметами, а в консерваторії того самого року перейшов на навчання до «вищого» відділення. На цьому відомі мені документальні свідчення про період життєтворчості композитора до 1920 року майже вичерпуються. Оскільки університет також було реевакуйовано до Києва у 1916 році, відтоді наречені були разом, листів, листівок і записочок одне одному писати вже не мали потреби. Тому про їхнє подальше життя упродовж наступних місяців відомо вкрай мало.
До жовтня 1917 року в Києві було відносно спокійно. Тож можна було продовжувати навчання і думати про майбутнє, яке Лятошинський мислив тільки разом із Царевич. У листах, що наводилися вище, його безмежна закоханість і прив’язаність до нареченої просвічується у кожному рядку. Вінчання Бориса Лятошинського й Маргарити Царевич відбулося 26 травня 1917 року. Видається логічним, що молодята мешкали у квартирі чоловіка, тобто на вулиці Театральній, у будинку номер 3. Але на які кошти могли жити два студенти? На це запитання відповідь є. Батько Маргарити Царевич — військовий лікар Олександр Царевич — за кілька місяців до весілля доньки надіслав їй лист, у якому, окрім іншого, обговорюються й фінансові питання:
22 лютого 1917 року:
Отож, треба вам намагатися якомога швидше стати на свої ноги. До тієї ж пори я буду тебе підтримувати щомісячно не менше як ста рублями — все одно, буде тривати війна чи закінчиться — я знайду змогу тебе підтримати. Безперечно, бажано, щоб батьки Б. М. не позбавляли, хоча б на перший час, тієї суми, яку вони йому видають тепер, — тоді ви були б у рівних умовах і життя текло б гарно і гладко. Якщо вони відмовляться, то тоді вам доведеться трохи скоротитися.
Однак, намагаючись зрозуміти Лятошинського, доходиш висновку, що дозволити собі жити разом із дружиною лише на гроші батьків він не міг. Підробітки у вигляді приватних уроків він мав уже від початку самостійного життя в Києві (власне, так він і познайомився з Маргаритою Царевич). Викладання було єдиним реальним способом утримання родини для молодого й нікому не відомого композитора. Саме ним і заробляв Лятошинський. В особовій справі, яку він заповнив 15 березня 1923 року, зазначається:
Рід діяльності: Викладання теоретич[них] музичн[их] предметів у приватних Музичних Школах і на літніх Курсах Консерваторії.
Дата змін за службою: 1917–18–19 роки.
Місце роботи: Музична школа Тальновського, Якобі-Павлович і Держ[авна] Консерваторія.
Інші події, що відбувалися від літа 1917 року, приховані від нас. Я не буду детально описувати перипетії, які довелося пережити звичайним киянам з осені 1917-го протягом кількох наступних років. Є доволі великий корпус спогадів окремих свідків та спеціальних історичних досліджень про часи Української революції. Обмежуся лише свідченням Миколи Полетики, який тоді жив у Києві:
Упродовж 1917–1920 рр. Київ дванадцять разів переходив із рук у руки, дванадцять разів переживав зміну різних і ворожих один одному режимів. Перенести це протягом трьох років було нелегко, бо кожна зміна влади супроводжувалася артилерійським і кулеметним обстрілом Києва (не кажучи вже про рушничні й кулеметні перестрілки на вулицях), пораненнями й навіть загибеллю не лише учасників боротьби, а й мирного населення міста. Я сам бачив, як 4 січня 1918 року на Бібіковському бульварі (нині бульвар Шевченка) повстанці діловито розстрілювали українських січових стрільців, а на Печерську того ж дня січові стрільці розстрілювали біля стін Арсеналу його робітників.
Київський обиватель зрештою звик до цієї зміни режимів і навчився пристосовуватися до них. Найточнішим показником майбутньої зміни режиму став Київський базар: за два-три дні до приходу нової влади з базару зникало все їстівне. Влітку в ці дні можна було купити лише редьку і квіти. Грошових знаків ще правлячої влади на базарі вже не приймали. Твердою валютою всі ці роки були «царські гроші» і «керенки». <…>
У такому черезсмужжі воєнних режимів і диктатур та їхній швидкій зміні мирні жителі могли зберегти своє життя лише за допомогою соціальної та політичної мімікрії. Бути дуже «щирим» українцем не можна було — з черговою зміною влади могли розстріляти «більшовики». Бути дуже радянським — теж не можна, могли розстріляти денікінці або «січовики». Збаламучене море політичних, національних і соціальних пристрастей захоплювало життя і душу мирних жителів. <…> Було важливо вціліти під зливою суперечливих вимог і наказів влади, що швидко змінювалася.
Підкреслю, що консерваторія незмінно працювала впродовж усіх цих років, і знаходились охочі вступати до закладу навіть і в 1918–1919, і 1919–1920 навчальних роках. Керівництво закладу справді мімікрувало, співпрацювало з представниками всіх влад, які встановлювались у Києві, задля одного — збереження навчального закладу. Але чи можна закида́ти непослідовність або аполітичність людям, які всіма силами намагалися бути, і єдине, чого вони прагнули в житті, — це створювати чи грати музику або ж навчати інших це робити? На той момент багатьом із них це вдалося, однак ціною неймовірних зусиль і втрат.
Про життя Лятошинського в цей час маємо лише уривчасті відомості. У Державному архіві міста Києва зберігається низка документів, пов’язаних із функціонуванням Київської консерваторії від моменту її заснування до початку 1920-х років. Серед них є протоколи іспитів, які свідчать, по-перше, що переводні іспити з курсу на курс відбувалися наприкінці весни або на початку літа (так само, як і зараз). По-друге, ці протоколи допомагають простежувати перебіг навчання студента-відмінника Лятошинського, який сумлінно складав іспити з фахових дисциплін впродовж 1914–1918 навчальних років. Останній документально зафіксований іспит припадає на 9 червня 1918 року. Тоді Лятошинський завершив «нижче» і переводився на «вище» відділення консерваторії.
На згаданому іспиті він презентував творчі роботи, що зараховувалися і як закінчення попереднього етапу, і як результат першого року перебування на фінальному етапі навчання за композиторською спеціальністю. Тож доцільно припустити, що наприкінці весни чи на початку літа 1919 року він мав завершити консерваторський курс повністю і здобути звання «вільного митця». Однак за наявними документами ситуація видається геть іншою.
Нагадаю, що від лютого 1919 року Київ перебував під більшовицькою окупацією. Студенти консерваторії, яка за статусом була вищим навчальним закладом, мали право на відтермінування від військової служби. Отже, 30 червня 1919 року керівництво консерваторії складає документ під назвою «Іменний список учнів Київської Консерваторії, які народилися у 1894, 1895, 1896, 1897, 1898 і 1899 рр., щодо яких порушується клопотання про відтермінування призову на військову службу». Серед учнів, за яких клопочеться консерваторія (всього у цьому списку 71 прізвище), під номером 43 значиться Лятошинський Борис Миколайович, курс навчання — вищий, дата народження — 22 грудня 1894 року, час вступу до навчального закладу — вересень 1914 року, на військовій службі не перебував, місце проживання — Театральна, 3, кв. 9.
Ще більше заплутує ситуацію наступний за хронологією документ, створений уже під час денікінського господарювання у Києві. 29 жовтня 1919 року Лятошинський отримав посвідчення під номером 89 для подання у Київське військове відомство. У ньому зазначено, що «він є у складі учнів Київської Консерваторії і що Консерваторія на поточний час функціонує». Інших документів щодо терміну подальшого перебування Лятошинського у складі учнів консерваторії наразі не знайдено. Чи закінчив він повний курс навчання, також достеменно невідомо.
Що ми знаємо ще? Набагато пізніше, у листопаді 1951 року, намагаючись захистити себе від ідеологічних цькувань, пов’язаних із прем’єрним виконанням Третьої симфонії, Лятошинський пише лист першому секретареві Центрального комітету Комуністичної партії (більшовиків) України Леоніду Мельникову. У цьому листі є такі рядки:
25 листопада 1951 року, Київ:
У перші ж роки після Великої Жовтневої Революції, ще у період громадянської війни, я брав активну участь у процесі побудови Радянської музичної культури, перебуваючи на службі музичним інструктором Київського Окрвійськомату [ориг. — Окрвоенкомата] і проводячи лекційну та концертну роботу у частинах Червоної Армії, у той час, як у період денікінщини я повністю відійшов від музичної діяльності і служив охоронцем у банку (в Києві ж), стояв, не вміючи стріляти, у приміщенні банку, з рушницею і голодував.
Зрозуміло, що згадані події також належать до 1919 року. І звісно, викладання на літніх курсах консерваторії було недостатньо, аби прогодуватися. Чи був у Лятошинського вибір? Мабуть, так. Вибір є завжди. Лятошинський обрав Київ. Можливо, триматися йому допомагала впевненість у тому, що він у найближчому майбутньому зможе заробляти лише композиторством, що він здобув спеціальність своєї мрії. А можливо, сила Лятошинського була в тому, що здійснилося його головне бажання, те, яке він висловив у «минулому житті», далекого 1916 року:
З листа Бориса Лятошинського до Маргарити Царевич від 4 травня 1916 року, Саратов:
Ах, мила, милий мій котику, коли ж нарешті прийде той час, коли ми будемо разом із тобою, у вітальні, де так гарно, стоїть рояль і багато нот.
Кохану дружину, рояль і багато нот Лятошинський мав. Можливо, тільки це й надавало сенсу його буттю?
Reflexion
Шлях до реалізації професійного, а отже, і життєвого вибору виявився для Лятошинського складним не лише з огляду на відчайдушну гостроту історичного й політичного контексту. Цей шлях був обтяжений ще й тогочасними викривленими візіями українського музичного минулого. По-перше, для більшості представників спільноти воно не мало тяглості, не було довготривалим і навряд чи поширювалось навіть на XVIII століття, не кажучи про раніші етапи. По-друге, українське музичне минуле в очах багатьох сучасників митця видавалося позбавленим культурної суб’єктності.
Головна ж проблема полягала в тому, що ментально радянська мистецька система заперечувала минуле, безповоротно відсікаючи його від поточних засад та процесів.
Скажімо, справжні наміри і здобутки Миколи Лисенка, фактичного попередника Лятошинського у справі національного лідерства, було піддано замовчуванню, а його істинний образ фундатора й охоронця українського музичного світу зазнав суттєвої пропагандистської обробки й стрімко звівся до трафаретного «народно-демократичного композитора-реаліста», представника однієї з так званих братніх культур. І це Лисенкові ще пощастило порівняно з музикантами заходу України, імена і твори яких залишались «по той бік Збруча» не тільки географічно, а й ідеологічно (найпоказовішим і найболючішим з огляду на історичну несправедливість, вочевидь, є приклад Станіслава Людкевича, очільника регіональної композиторської спільноти, творця спадщини, рівнозначної за масштабом та художнім впливом з доробком його молодшого сучасника Лятошинського).
Понад усякий сумнів, усе це насаджувалося свідомо і з розрахунком на безстрокове закріплення вигідного режиму історичного бачення. У його світлі бодай чимось цінні явища музичного минулого радянської України поставали, власне, явищами російського минулого, принаймні належними до російського культурного світу. Саме тому генеалогія української композиторської школи 1920–1930 років (по суті, першої у ХХ столітті), представниками якої були Лятошинський, Ревуцький, Косенко та багато інших митців, офіційно виводилась не від Лисенка і тим паче не від Семена Гулака-Артемовського чи Михайла Вербицького, а від Міхаїла Глінки і Модеста Мусоргського, Пєтра Чайковського і Ніколая Римського-Корсакова. Натомість суто українське музичне ХІХ століття всіляко маргіналізувалось, заганялось у гетто примітивно потрактованого етнографізму, подавалось у такий спосіб, аби здаватись вторинним, естетично упослідженим, нездатним конкурувати із Заходом і Росією.
Протягом років навчання в консерваторії Лятошинський не мав жодної причини, мотиву, шансу предметно зацікавитися українським шаром класичної музичної спадщини. На щастя, згодом він відкриє для себе вітчизняний фольклор і перетворить його на одне з базових джерел власної творчості. У цьому сенсі композитор є прямим послідовником ідейних стратегій Миколи Леонтовича, а через нього ретроспективно — і самого Лисенка.
Зміна бачення, вихід за межі усталених наративів висвітлюють несподівані та яскраві паралелі між Лятошинським і західноукраїнськими композиторами-сучасниками, зокрема й знов-таки в царині освіти. Адже більшість із них так само володіла кількома європейськими мовами й мала по два, а то й по три дипломи вищих навчальних закладів, поєднуючи музику і філологію, музику і юриспруденцію, музику і педагогіку тощо.
Проте націленість Лятошинського вже у перші роки композиторства на створення симфонії, одного з провідних жанрів інструментальної музики доби класицизму і романтизму, дає змогу встановити пряму спадковість між його професійними прагненнями та аналогічними зусиллями Миколи Колачевського й Володимира Сокальського. Ці два митці, доволі близькі в часі до Лисенка, відзначились як автори непересічних симфонічних опусів, створених наприкінці ХІХ століття. Тим самим вони фактично заклали фундамент національної жанрової традиції. Прикро, але не дивно, що радянська музична історіографія проігнорувала згаданий факт, вчинивши грубий розрив у тканині культурного минулого і перетворивши обидвох згаданих митців на професійних аутсайдерів.
І наостанок ще раз про консерваторію, позаяк її роль в історії складно переоцінити. Те, що у пропонованій вище оповіді київська консерваторія постає наче другим після Лятошинського «персонажем», — не випадковість чи авторська забаганка. Достоту як неможливо створити національну композиторську школу без лідера, так само неможливо й започаткувати повноцінну, самодостатню з погляду національного представництва музичну інфраструктуру без консерваторії або її освітніх аналогів. Це чітко розумів Лисенко, тому й присвятив останні сили та роки життя справі переведення власної приватної Музично-драматичної школи у вищий освітній ранг. За його задумом, школа набула б статусу консерваторії, якби отримала право видавати дипломи відповідного кваліфікаційного рівня (того самого «вільного митця») і водночас змогла б зберегти українську мову викладання та певні принципи національно спрямованої музичної освіти.
Останні візити Лисенка до Санкт-Петербурга, де в профільних столичних інстанціях ось-ось мав вирішитись його запит, збігаються у часі з фіналізацією паралельного процесу перетворення Київського музичного училища на консерваторію. На відміну від лисенківського, це був виключно імперський, російськоцентричний проєкт, і саме він очікувано переміг. На ту мить у професійній музичній освіті лівобережної України закріпився один із двох можливих ідеологічних векторів розвитку, що безпосередньо й безповоротно відобразилося на майбутньому, разом із ранньорадянським періодом. У результаті перед Лятошинським та його колегами по навчанню справді відкрився прямий шлях до здійснення вибору бути композиторами. Однак чи мали вони змогу у часи задзеркалля стати українськими композиторами?..
Замовити книгу Ірини Тукової та Олени Корчової «Часи задзеркалля: вибір Бориса Лятошинського» можна за посиланням.
Читайте також:
- Василь Барвінський: композитор без меж
- У лабіринтах спадщини Станіслава Людкевича
- У Києві стартує Фестиваль музики Бориса Лятошинського. Чому варто відвідати