Цьогоріч, 22-24 вересня, завдяки програмі підтримки журналістів від Інституту Адама Міцкевича в Польщі я відвідала фестиваль «Варшавська осінь». Програма одного з концертів у межах події містила музику Катерини Гривул — єдиної української авторки, що представлена на «Осені»-2025.
Відтак цей текст присвячено тому, яким чином у європейському просторі сьогодні функціонує політика виконання українських композиторів, і які моделі підтримки впливають на їхню видимість. Роздуми тут релевантні насамперед для тих авторів, які залишаються вдома упродовж повномасштабної війни Росії.
Польська модель: «Варшавська осінь» як приклад інституційних рішень з формування творчої екосистеми
Подібно до професійних цехових об’єднань в Україні, сьогодні у Польщі функціонує спілка композиторів, яка у 2025 році відзначає своє 100-річчя. Організація, заснована у міжвоєнний період, і сьогодні залишається одним із головних центрів формування музичного життя Польщі. Діяльність спілки охоплює не лише представництво композиторів, але й кураторство найважливішого місцевого фестивалю сучасної музики — «Warszawska Jesień» («Варшавська осінь»).
Вже в перші роки існування фестивалю там виступив Карлгайнц Штокгаузен, дебютували Генрік Гурецький і Кшиштоф Пендерецький. Саме через цю платформу світ почав сприймати польську музику як частину загальноєвропейського авангарду. «Осінь» створила не лише майданчик для презентації нових творів, а й контекст діалогу, у якому композитори могли залишатися у зв’язку з найактуальнішими трендами часу.
Щороку фестиваль продовжує роботу з формування своєї спільноти — через теми, що не лише поєднують різні покоління, а й резонують у спільний простір обговорення музичних ідей. Девіз-2025 — Clearing («Очищення», або «Просвітлення») — був натхнений поняттям Lichtung Мартіна Гайдеггера. У розмові зі мною та латвійською журналісткою Анною Вайсмане артдиректор фестивалю Єжи Корновіч пояснює:
«ми хотіли звернутися до поняття останньої надії: попри те, що ми створюємо модель нашого світу, нам доводиться покладатися на щось у собі — на інтуїцію, на бачення світла, простору, горизонту, попри всі причини для зневіри».
Читайте також: Єжи Корновіч: «Сучасна музика — природна стихія, що творить ідентичність молодих людей»
Центром цьогорічного фестивалю стала чотирирічна продукція «Опери про Варшаву» (Цезаре Духновскі — музика, Барбара Вішнєвська — режисура), а загалом програма містила понад 70 подій у різних форматах — від концертів і перформансів до звукових прогулянок, інсталяцій, кінопоказів і дискусій. Тільки під час основного пулу фестивалю, окрім супутніх його заходів, було виконано 60 творів, зокрема 58 прем’єр — як світових, так і перших презентацій у Польщі. З них — 14 композицій, замовлених самим фестивалем. Це музика 56 композиторів із 23 країн.
Корновіч зазначає, що робота над програмою стала спробою знайти баланс між важкими, травматичними темами й терапевтичним гумором:
«Це природна реакція на перенасичення негативними емоціями: тоді, навпаки, виникає потреба в сміхові. Така стратегія була властива людям після воєн і повстань — вони виживали, зберігаючи гумор. Те саме я спостерігаю нині в Україні — неймовірну життєву інтенсивність, попри обставини війни».
Важливо, що фестиваль функціонує не тільки як художня, а й інституційна платформа. Не лише перебування під егідою спілки, а й робота з міжнародними донорами стала причиною успішного підтримання іміджу фестивалю як флагмана сучасної музики. Європейська модель дозволяє композиторам працювати над творами в рамках кількамісячних комісій, у співпраці з конкретними ансамблями, що зацікавлені у виконанні. При цьому, як зазначає Корновіч, одним із ключових рішень стало спільне з державою запровадження програми замовлень, що радикально змінила екосистему сучасної польської музики:
«Щороку здійснюється близько 100 замовлень — і тепер ініціаторами є не окремі композитори, а ансамблі чи організації, які подають заявки. Це змінило весь ландшафт польської музики: ансамблі почали шукати композиторів, з якими можна співпрацювати, які працюють надійно, вчасно. Так виникла певна ринкова динаміка, яка, водночас, зруйнувала стару академічність».
Так польський досвід демонструє, як виконавський інтерес каталізує концертний процес, при цьому зберігає за митцями свободу творчості. В Україні ж система державних або ж стабільних приватних замовлень для сучасних композиторів відсутня. Водночас красномовною є схема, на якій зафіксовано присутність українських композиторів на чотирьох едиціях фестивалю упродовж великої російсько-української війни.
Зазначу, що «Варшавська осінь» є саме тим фестивалем, що справив найпомітніший вплив на українське мистецьке середовище. За його прикладом сформувались львівські «Контрасти» (1995): музиканти з Польщі (зокрема диригент Роман Ревакович) привозили партитури, які тут звучали вперше.
Читайте також: Роман Ревакович. Розмова про концерт польської музики у Львові
Композиторський рельєф упродовж років існування «Осені» і до 2014 року дослідила музикознавиця Олеся Найдюк. У різний час гостями події ставали Грабовський, Скорик, Сильвестров, Станкович, Карабиць, Балей, Щетинський, Фроляк, а також звучала музика Сегіна, Сидоренко, Шмурака, Коломійця, Корсун. Більшість із них і надалі живуть і працюють в Україні, підтримуючи місцеве музичне середовище. Натомість упродовж останніх років усе частіше з’являються імена композиторів, які постійно працюють у європейському форматі.
Читайте також: Скрипалька й композиторка Катерина Гривул про свій шлях до саундарту
«Осінь», функціонуючи як посередник між композиторами, інституціями та виконавцями, формує репертуар через призму естетики, яка для українських композиторів або недоступна з різних причин, або відсікається питанням стильової ідентичності. Ця проблема загострюється внаслідок війни: сплеск видимості і зацікавленості в наших композиторах, як помітно з таблиці, зріс у 2022, однак чи вдалось музиці митців перерости цю затребуваність, що вкорінена в рамках ілюстрації політики?
Українська модель: ad-hoс проєкти, ансамблі, твори ентузіастів у спробі сформувати екосистему
Навіть у добу цифрової відкритості європейський фестивальний простір залишається певною мережею центрів — Берлін, Париж, Варшава, Краків, Дармштадт, Донауешінген та ін. Країни, що перебувають на периферії цієї мережі (зокрема Україна, країни Балкан, Балтії), мусять долати бар’єри репрезентації: відчутно менші бюджети, обмежені можливості мобільності, замала кількість сталих продюсерів сучасної музики.
До цього додаються і внутрішні чинники. Значна частина професійної діяльності — участь у резиденціях, налагодження контактів із кураторами, робота у міжнародних колективах — в умовах війни стала майже недоступною для українських авторів, особливо чоловіків.
У результаті виникає подвійна нерівність: обмежена репутаційна присутність у європейських середовищах і нерівномірність самої репрезентації.
Та навіть поза воєнним контекстом постає питання: чи можлива творча робота у форматі постійного «бігу на виживання» — між додатковими видами зайнятості (на кшталт викладання, організаційних обов’язків, побутових проблем й безперервного пошуку грантових можливостей)? Європейська модель дозволяє композиторам зосередитися на роботі над твором у рамках кількамісячних контрактів, у співпраці з конкретними ансамблями, які зацікавлені у виконанні.
Ще до повномасштабної війни сучасна музика в Україні існувала у нестійкому фінансовому й організаційному середовищі, а після 2022 року ця криза лише поглибилася. Концертні інституції та фестивалі й досі зосереджені на підтримці базової інфраструктури. Спеціалізовані фестивалі — «Контрасти» (Львів), «Два дні і дві ночі нової музики» (Одеса), «Київ Музик Фест»/»Прем’єри сезону» (Київ), — у 1990-х роках виникли як продовження або опозиція до спілчанських пленумів. Проте і після 30 років існування фестивальні менеджери не випрацювали стабільних — і оплачуваних — методів стимулювання появи нової музики.
Унаслідок цього українські композитори дедалі частіше орієнтувалися на європейські інституції як на головні платформи для презентації своїх творів та змогу продовжувати композиторську професійну діяльність. Багато авторів створювали нові твори дистанційно — на замовлення європейських ансамблів і оркестрів. Найчастіше ці замовлення не передбачали фінансування прем’єри в Україні, що підкреслило розрив між внутрішнім концертним життям і міжнародною видимістю.
Так, міжнародно помітною є діяльність концертної платформи Kyiv Contemporary Music Days (з 2015 року; це і грантові програми підтримки, і формування портфоліо з добіркою ключових дієвців середовища), Українського культурного фонду (з 2017; державний інвестор розвитку культури та креативних індустрій), майстеркласи нової музики Course (цьогоріч пройшли десяті: формат менторської підтримки з написання та виконання творів), а також проєкти Центру музики молодих (просування сучасної класичної музики, підтримка молодих композиторів та виконавців).
Попри існування окремих фондів, більшість українських проєктів у сучасній музиці залишаються маловидимими тимчасовими, несистемними ad-hoc — вони збираються навколо окремих ентузіастів або короткочасних грантових донорств. Через це і непередбачуваною є якість репрезентації, що залежить не від стратегії, а від випадкових можливостей: філармонії включають до репертуару те, що пропонується приватно, а не те, що виростає з довготривалої взаємодії.
У цій ситуації проявляється песимістичний парадокс: українська музика здобула значну міжнародну видимість після 2022 року, але цей сплеск уваги без тривалої інституційної підтримки не привів до структурних змін. Навпаки, він висвітлив стан нестабільності — залежність від зовнішніх ініціатив і короткотермінових проєктів, що залишаються основою концертного життя в сучасній музиці України.
Читайте також: