«Весілля Фігаро» — це виклик, який кожен оперний театр мусить час від часу собі кидати. Видається символічним, що саме Моцартом Київська Опера відкрила свій новий сезон. У різноманітті прем’єр (вдалих і не дуже) саме класичний твір може слугувати лакмусовим папірцем для усієї команди — від оркестрантів/ок до режисера/ки.
Можливості
«Фігаро» дає величезний простір для інтерпретації. Завжди можна схилитися перед Моцартом та його часом, витримавши оперу в консервативному візуалі. Наприклад, чарівна постановка Томаса Аллена у Королівському коледжі музики у Лондоні аж ніяк не створює враження зашкарублости, навіть навпаки — демонструє життєздатність традиційних підходів та їхню конкурентоспроможність на тлі численних концептуалістичних режисерських рішень.
З іншого боку, сучасні варіанти «Весілля Фігаро» є чи не найкращим прикладом того, як майже 250-річний твір може трансформуватися, зберігаючи свою суть, але водночас відкриваючи нові шляхи для його розуміння. Наприклад, Венсан Юґе для постановки опери у Берлінській Staatsoper переносить моцартівських персонажів у гламур другої половини ХХ cтоліття. Серед яскравого кухонного приладдя, леопардових простирадл та портретів у стилі Енді Воргола Альмавіва — музичний продюсер, а Розіна — його успішний проєкт.
У 2019 році Київська Опера запропонувала подивитися на «Весілля Фігаро» як на епатажний «еротичний трилер» від режисерки Оксани Тараненко. Цього разу пристрасті трохи вщухли, а опера стала «комедійною історією у стилі комікс», яку поставив Віталій Пальчиков.
Протягом останніх років театр пропонує публіці вистави українською мовою. Якщо попередня постановка «Весілля Фігаро» базувалася на оригінальному італійському лібрето, то нинішню переклали українською (автор перекладу — Максим Стріха).
До інакшомовних версій опер можна ставитися по-різному, але беззаперечним є те, що таке рішення значно демократизує як твір, так і театр. Особливо це працює в умовах комічної опери, де жарт потрібно почути, зрозуміти та встигнути посміятися до того, як почнеться наступний номер. Якість перекладу, можливо, бажала кращого, і для виразів штибу «О, Сюзанна, ти шикарна» знайшлась би краща альтернатива.
Сюжет, місце дії та загальна атмосфера, порівнюючи з постановкою Оксани Тараненко, повернулися у минуле, а про обіцяний «стиль комікс» нагадувало хіба що чорно-біле статичне тло, на якому були графічно промальовані елементи інтерʼєру. У контексті стилізації під старовину, через меблі у стилі рококо та сучасний погляд на пишні сукні та чоловічі костюми XVIII століття (художник по костюмах — Дмитро Курята), раптом «виринали» атрибути сьогодення — перфоратор, світловий меч та воскова депіляція, яку Сюзанна робить Графині у другій картині першої дії.
Втілення
Коли вже говорити про персонажів, то варто, напевно, почати з Фігаро (Олександр Киреєв). Він, як завжди, — кмітливий та дотепний. Лише шкода, що оригінальні чотири дії опери перетворили на дві. Тож деякий пласт музики прибрали, і поспостерігати за ревнивим Фігаро в арії «Aprite un po’quegli occhi» не вдалось. Утім, на початку опери, коли щасливий наречений нарешті усвідомлює наміри Графа стосовно Сюзанни, він починає надто агресивно голити кронциркуль, кидаючи «easter egg» всім тим, хто знає про минулу професію цього персонажа.
Сюзанна (Ганна Шевченко) постала перед глядачами і глядачками цікавою та багатоплановою. З одного боку, вона щиро радіє майбутньому весіллю, ніяковіє через залицяння Графа та не стримує себе, коли підозрює коханого в невірності. З іншого боку, вона може постояти за себе перед Базиліо, уїдливо кепкувати з Марцеліни та чудово грати роль femme fatale. Найбільше овацій та криків «браво» (зокрема — чоловічих) викликала саме ця героїня та її удаваний еротичний заклик до Графа, референсом для якого, очевидно, була канонічна сцена з фільму «Танець-спалах» (1983), де на героїню під час танцю виливається вода.
Друга головна пара опери — це Граф (Артем Куріний) та Графиня (Катерина Ясенчук). Він — типовий злодій у чорному костюмі та, чесно кажучи, нічим екстраординарним, окрім своєї гнівної арії з початку другої дії, не запамʼятався. Обурений змовою Сюзанни та Фігаро, Граф присягається помститись і робить це з джедайським світловим мечем у руках, тож арія помсти перетворюється на фарс. Для якоїсь іншої опери це могло би стати недоліком, але у випадку «Весілля Фігаро» таке рішення було дотепним.
А ось Графиня, подібно до Сюзанни, — дуже рельєфна персонажка. Розчарована поняттям «подружня вірність» на початку розгортання сюжету, вона доволі легковажна та, наприклад, відверто фліртує з Керубіно. Але по ходу дії героїня відкривається як публіці, так і самій собі. Однією з потужних емоційних кульмінацій опери загалом видалась саме її арія з другої дії, під час виконання якої на задньому плані з’являвся Граф з різними жінками, уособлюючи страхи Графині.
Не менш важливими у «Весіллі Фігаро», є другорядні персонажі та персонажки. Саме вони, через постійне нашарування проблем, конфліктів та просто людей на сцені, слугують причиною божевілля, до якого апелює Бомарше. Метушливий Бартоло (Андрій Гонюков) та мстива Марцеліна (Дарія Назимчук) з гротескним головним убором та купою ватманів, епатажний Базиліо (Данило Коток) та суддя-заїка Дон Курціо (Олександр Монастирський) — усі вони органічно посилювали моцартівську комедію.
Перелік персонажів був би неповний без Керубіно, з виконанням ролі якого блискуче впоралася Наталія Чепченко. Це той герой, який дає артистці найбільшу свободу дій. Керубіно бажає бути з кожною жінкою в палаці та дуже погано це приховує. Саме тому цю роль важко виконати надто вульгарно, адже бути вульгарнішим за самого Керубіно у розпал пубертату практично неможливо. Протягом всієї опери він невміло залицяється до жінок та намагається приборкати свої пристрасті шляхом фізичних вправ та медитації.
Новації
Пʼять років тому Київська Опера ввела у «Весілля Фігаро» привидів, а зараз — «надлюдей» (а якщо точніше, то «наджінок»). Сюзанна та Графиня володіють здатністю зупиняти час, а також своєрідним телекінезом — вони можуть силою думки змушувати людей рухатись так, як це потрібно їм. Реалізація такого задуму виглядала доволі дивно та викликала більше питань аніж захвату.
Чому це могли робити лише Сюзанна та Графиня (а Барбаріна і Марцеліна — ні)? Чому в ансамблевих сценах ніхто не звертав уваги на те, як Сюзанна робить виразний рух руками, і когось із персонажів починає носити по сцені? Ну і, звісно, як працює механізм зупинки часу, коли для когось він зупиняється, а для когось — ні?
Деколи це виглядало органічно — наприклад, у сцені, де Фігаро намагається пояснити графу, як він опинився у спальні Графині, а на місці його падіння з вікна знайшли направлення до війська на імʼя зовсім іншої людини. Зупинка часу — цілком логічне рішення, щоб встигнути розповісти Фігаро легенду для відведення графських підозр від новоспеченого офіцера Керубіно. А в останній дії, коли Барбаріна губить шпильку — символ звʼязку Графа та Сюзанни — саме Графиня зупиняє час та підкидує її прямо під ноги дівчини.
Хай там як, але видається, що без цієї «магії поза Хоґвартсом» вистава сприймалася б не гірше: музика Моцарта — беззаперечно чудова, артисти та артистки — профі, а сценографія — мінімалістична, але цікава. Попереднє речення, напевно, і слугує висновком щодо загального враження від постановки. Вона — якісна, дотепна та яскрава, тому цілком заслуговує на те, щоб цю виставу відвідати.
Цей матеріал створено та опубліковано завдяки грантовій підтримці медіа The Claquers від Наукового товариства імені Шевченка в Америці.
Читайте також: