Хтось пам’ятає Максима Рильського з портрету сивого дідуся з добрими очима на сторінці з дитячим віршиком про білих мух у «Читанці»; хтось скрушно зітхає над його ліричним «вміє розставатись той, хто вмів любить»; хтось, то як доброзичливу пораду, то як уїдливий коментар цитує його «не бійтесь заглядати у словник».
Традиційно, Рильського знають як одного з «п’ятірного грона» неокласиків — неформального кола поетів 1920–х років (вже від поетичної самоназви цього гуртка віє таким високочолим стилем, що мимоволі випрямляєш спину, читаючи). Власне, це й характерно для їхньої поезії — «класична пластика і контур строгий», довершена форма сонетів (а не традиційних строф чи новаторських верлібрів), вишукані мовні звороти, інтелектуальність…
Не забуватимемо й того, що «день, високий і стрункий» у творчості Рильського в певний момент затьмарила тінь серпа і молота — у часи червоного терору сховатися у цій тіні, славлячи партію, було чи не єдиним способом буквально зберегти фізичне життя.
Україні «виймають мозок і залишають її жити без мозку» — говорив поет про політичні чистки, спрямовані проти інтелектуальної еліти. Уцілівши, Рильський не тільки зберіг тяглість української літератури від покоління 1920–х до шістдесятників, а й відіграв важливу роль у музичному житті Києва. Та про все по черзі.
«А ми от слухали Бетховена
І мудрі сипали слова»
Про себе Максим Рильський писав: «Мабуть я родився швидше музикантом, аніж поетом, тільки потім сталося так, що слово заступило музику». А заступило воно дуже рано: перша збірка Рильського, «На білих островах», вийшла друком, коли авторові було 15 років (1910). За рік потому окремі вірші поклав на музику Яків Степовий.
Про цю збірку схвально відгукнулася Леся Українка, яка й сама, до речі, вважала, що з неї «вийшов би далеко кращий музика, ніж поет». А спільним вчителем для них обох був близький друг родин Косачів і Рильських Микола Лисенко.
Коли Максимові було 13, він вступив до престижної у Києві гімназії Володимира Науменка і, навчаючись, кілька років жив у сім’ї Лисенка. Вважай, «родився музикантом»: часті відвідування камерних і симфонічних концертів, розмови про музику, спостерігання за процесом її творення (не пропускати ж можливість через стіну підслухати гру Лисенка, коли той працював над новим твором) не минули безслідно. Підлітком він почав вчитися грі на фортепіано і робив перші спроби у композиції.
Талант Максима Рильського до музики відзначали усі його друзі. Диригент Дмитро Балацький пригадував, що поет дуже любив акомпанувати, з легкістю підбирав на слух у будь-якій тональності, чудово імпровізував. У його будинку в Голосієві дотепер зберігається рояль, викуплений у вдови його розстріляного у 1937 році друга, поета Михайля Семенка.
Особливо любив Рильський музику Шопена і Бетховена, обом улюбленим композиторам присвячував вірші. Та й загалом, у його творчості не бракує музичних образів, а особливо, як відзначає Віра Агеєва, у ранніх поезіях, де «музичні варіації пов’язані з проблемою невимовності внутрішнього досвіду».
«Складна це досить річ — минулий вік судити,
Не завжди варто тут рубати з-за плеча»
З приходом більшовицької влади модерністське «мистецтво заради мистецтва» вже існувати не могло: література стає інструментом ідеології. «Незгідних» із політикою партії «перевиховують» на Соловках, а навіть багатьом прихильним до нової влади, як то вже згаданий Семенко, не вдається уникнути розстрілу. В атмосфері страху, непевності і недовіри згортається розвій модерністських 1920–х — починається доба соцреалізму. А що ж Рильський?
Протягом 20 років від виходу першої збірки йому вдавалося будувати успішну кар’єру, не виказуючи жодних політичних вподобань. Та вже у 1930-ті така політична нейтральність стала буквально смертним (бо тягнула за собою розстріл чи заслання) гріхом в очах влади.
1931 року 36–річного Рильського, як і багатьох українських інтелектуалів/ок, заарештовують у справі Спілки визволення України — сфабрикованому НКВД слідчому процесі, що «викривав» вигадану націоналістичну терористичну організацію. Кілька місяців поет проводить у тюрмі на Лук’янівці; в той час його дружина, залишившись із кількамісячним сином на руках без засобів для існування, вимінює сімейні коштовності на олію і борошно.
Під кінець ув’язнення Рильському вже сповістили вирок — 10 років на Соловках. Та в останню мить рішення змінилось: влада вирішила використати «класового ворога» на свою користь. Вийшовши з в’язниці морально надламаним, Рильський починає писати те, що змушують: прославні вірші про Лєніна, партію, «братерство народів», зрештою — «Пісню про Сталіна», яка в криваві 1930–ті зберегла йому життя (цей текст поклав на музику Левко Ревуцький; музичний твір набув усесоюзної популярності). Він і першу свою післяв’язничну збірку називає «Знак терезів» — тепер поет постійно балансуватиме між мистецтвом і кон’юнктурою.
Фото з експозиції у літературно-меморіальному музеї Максима Тадейовича Рильського
Компроміс із совістю? Занехаяння таланту? Частково, так. Але це тільки одна шалька терезів. У той же час, свій високий статус і прихильність влади до себе Рильський, як міг, використовував задля захисту українських інтересів, хай і в контексті совєтської ідеології.
Упродовж 1934-1950 років поет офіційно працював завлітом Київської опери. За цей час він переклав кілька десятків лібрето іноземних опер українською, декілька — за українськими першоджерелами — створив чи відредагував сам.
У першій половині ХХ століття була поширена практика виконання іноземних опер мовою місцевої публіки, хоча провідні світові театри поступово впроваджували виконання мовою оригіналу (що, зрештою, і стало головною тенденцією). У Совєтському Союзі постановки опер у перекладі практикувалися задля ідеологічної мети зробити «високе» мистецтво доступнішим для пролетаріату.
Однак, якщо раніше світова класика звучала в Київському оперному театрі українською, то у 1939 році тут запланували ставити російські опери мовою оригіналу. Про інші іноземні опери не йшлося, тож така ініціатива була не спробою інтегруватись у світовий контекст, а радше намаганням русифікувати контекст український.
Тоді Максим Рильський, немало-небагато, написав лист до Микити Хрущова з вимогою не піддавати русифікації столичну сцену:
«Серед артистів (і публіки) є й донині люди, які трактують українську мову як “нижчу”, “напів культурну”, не придатну для вираження тонких почуттів і глибоких думок. Це трактування переносить нас (…) у ті далекі дні, коли навіть деякі “свідомі” й “щирі” українці висміювали Старицького за “зухвалість” перекладати нашою мовою “Гамлета”. (…) Ставити спектаклі в столичному українському театрі російською мовою — значить лити воду на млини представників вищезгаданого погляду».
Вимога була почута. Та Рильському доводилося протистояти не тільки верхівці влади, але й самим же співакам і співачкам оперної трупи. У статті «Співак і слово» він пише:
«Цікаво, що, критикуючи українські переклади оперних текстів іноземних опер, артисти наші раз у раз заявляють: “В оригіналі не так” — і посилаються при цьому не на італійський, французький чи німецький оригінал, а на російський переклад. Безперечно, не всі наші українські переклади стоять на належній височині, але не можна цього з певністю твердити і про всі переклади російські, особливо давніші… Хто не пам’ятає знаменитого місця з одного давнього російського перекладу, де на питання: “Кем Руан был город взят?” лунала відповідь: “Карл Пят”».
Максим Стріха відзначає, що після репресій 1930–х років в Україні з’явилося чимало «погано освічених перекладачів “комсомольського призову”», які фактично унормували перекладання творів європейської класики не з мови оригіналу, а з російського перекладу. Часом жертвою роботи таких перекладачів/ок і редакторів/ок ставали і тексти Максима Рильського. Ціла наукова розвідка Ольги Смольницької та Максима Стріхи присвячена поетовому перекладу лібрето опери «Кармен» та його подальшим редакціям.
Ось красномовний приклад. Відома арія Ескамільйо в оригінальному перекладі Максима Рильського починалася словами: «На привіт віддячу вам привітом,/ І п’ю за вас і ваше ремесло!». Та при редакції перекладу (особа редактора/ки достеменно не відома), щоби максимально наблизити український текст до російського варіанту, що звучав тоді в більшості совєтських оперних театрів, рядки Рильського було замінено дослівно перетягнутим з російського перекладу: «Тост я ваш охоче приймаю, / Тореадор солдату — друг і брат…». Чи й слід казати, що, крім літературного, і в музичному плані якість постраждала: вже перший рядок містить замалу кількість складів для музичної фрази, тож потребує зайвого розспівування цих складів.
Так, під «знаком терезів» і доводилося працювати Максимові Рильському, та все ж, набираючи суспільно-політичної ваги, йому вдавалося в багатьох ситуаціях переважувати на користь українського.
«Можна б якось жити,
Не кожного вже дня Одарки чувши спів»
Совєтська ідеологія проголошувала «реалізм» і «народність» найвищими цінностями мистецтва, часто трактуючи їх максимально примітивно. Не раз обтічними фразами і сам Рильський оспівував оту «народність», а разом з тим, не пропускав можливості гостро відгукнутись про шароварність і «дух гречаників» у представленні українського:
«Народними піснями наші конферансьє і концертові програми частенько проголошують речі, яким далеко, як до неба, до справжнього фольклору, — на чолі їх стоїть славнозвісна “Гандзя”».
Не тільки виконання фольклору, а й високу сцену Рильський критикує: бо репертуар заскорузлий, сучасна європейська музика з-за залізної завіси сюди не долинає, а українська класика зведена до обмеженого переліку виконуваних творів:
«Скільки у нас консерватизму в цій справі! Те, що Равель і Дебюссі і досі ще входять у широкому загалі, досі ще фігурують у довідкових виданнях під застережними марками “модерністів”, “імпресіоністів”, що твори їх не без труднощів потрапляють, так би мовити, просочуються на наші концертні естради, що “Петрушку” геніального Стравінського чули серед нас тільки щасливі одиниці, — ну, хіба це нормально?».
Цитовані слова написані у вересні 1962 року. На той час музика французьких модерністів давно вже стала класикою у Європі, а 80–літній Стравінський, роками заборонений у Совєтському Союзі, саме віднаходив останні у своїй творчості зразки «тисячі і одного стилю». Для повноти картини хочеться пригадати текст, що є ровесником цієї статті — резонансний «Лист з Києва» музикознавиці Галини Мокрєєвої, опублікований в авторитетному польському «Руху музичному».
Критикиня відзначає яскраві твори молодих українських композиторів, перш за все, Валентина Сильвестрова, проте, з її слів, у вітчизняній музиці це радше виняток на тлі «епігонства, банальності і примітивності мислення», «сповнененого радості життя оптимістичного тупцювання на місці», «технічної безпорадності, дилентатизму і браку музичної ерудиції». Що ж, Максим Рильський, хай і в скромніших формулюваннях, інтуїтивно відзначав те саме.
Хвилювало його і те, що цілий пласт української духовної музики лишається німим, адже виконання духовних творів було заборонене в атеїстичному Совєтському Союзі:
«Пригадую, як незабутній М. І. Вериківський умовляв мене, щоб я написав “нейтральні” тексти до концертів Бортнянського і цим дав змогу познайомити сучасників із прекрасною музикою цього майстра. У мене якось не піднялася рука писати ті “нейтральні тексти”, та й як їх писати?».
Втім, багато віршів Максима Рильського втілились в оригінальних музичних творах його сучасників — у романсах, хорових циклах, кантатах і ораторіях.
Для самого ж поета музика була настільки природною, органічною частиною життя, що цілком невимушено він писав: «Шопена вальс… Ну хто не грав його. / І хто не слухав?». А поєднання музикування «для себе» і багаторічної роботи на перетині музики й літератури у житті Максима Рильського можна би назвати його словами з тією ж високочолістю стилю, що його він витримував незмінно — «троянди й виноград, красиве і корисне».
Цей матеріал створено та опубліковано завдяки грантовій підтримці медіа The Claquers від Наукового товариства імені Шевченка в Америці.
Читайте також: