Композиторка і мультимедіа артистка Аліса Кобзар розглядає аудіо, зображення та людське тіло як універсальний метаінструмент. У цьому інтерв’ю вона розповідає історію свого шляху, навчання у Києві, Кракові та Ґраці й ділиться тим, як у кожному творі формує музичний універсум з сотень ідей, що призначені знайти відгук у слухацької авдиторії.
Аліса Кобзар: Я почала займатись електронною музикою, коли навчалась у класі Алли Загайкевич (у Національній музичній академії України — Д. С.). Паралельно на групових заняттях ми працювали зі Святославом Луньовим та Ігорем Стецюком. Ще до музичної академії мене цікавив концепт розширення можливостей інструментального тембру, робота із записаним матеріалом, звуковою хвилею.
Інтерес до композиції виник природньо. У музичній школі я була піаністкою, вступила в музичне училище як теоретикиня і піаністка. Сумнівалась, який факультет обрати в консерваторії, і хтось мені сказав, що заняття композицією ніколи не буде заважати працювати над науковою роботою про те, чим займаєшся ти або хтось інший. Спершу в консерваторії моїм педагогом з фаху був Артем Рощенко, але через те, що він мав додаткові робочі контракти, іноді його заміняла Алла Леонідівна, тому я бачила два різні полюси ставлення до композиції.
Рощенко був молодим педагогом, здається, 36-річним. Він любив працювати з комп’ютером, займався кодингом, писав плагіни для Finale. Завдяки йому на самому початку навчання в консерваторії я зрозуміла, що можна суміщати свої пріоритети в композиції з ідеями з програмування.
Він часто говорив: «спробуй використати цей час для експериментів, роби все, про що ти завжди мріяла. Після консерваторії буде складніше писати кардинально іншу музику».
Натомість з Аллою Леонідівною ми займались композиторською «кухнею»: аналізували нотний матеріал та концепти, естетику нової музики. Звісно, ці два підходи було складно комбінувати, але це було дуже продуктивне навчання, адже й надалі я завжди дотримувалась цього вектору: я роблю те, що б мені хотілось і не буду пристосовуватись до того, що мені казали інші викладачі. Я композиторка і хочу самостійно приймати рішення. Тому в мене були регулярні конфлікти з кафедрою.
На початку навчання в консерваторії тобі хотілося розширювати свій діапазон можливостей роботи з тембром. А який у тебе був доконсерваторський слуховий досвід у Херсоні? Наскільки почуте в Києві відрізнялось?
Аліса Кобзар: Усе, що я знала в Херсоні — це Прокоф’єв, Шостакович, Мясковський. Грала дещо зі Скорика, тобто я могла дещо зрозуміти як піаністка, але контекст слухового досвіду… Я б не сказала, що в мене він реально був. За досвідом я і поїхала в Київ. Відразу на вступних іспитах я побачила Аню Аркушину. Ми з нею вже зустрічались на деяких композиторських конкурсах, там познайомились ще з Ірою Берінцевою — вони обидві були з київської десятирічки.
Разом ми почали регулярно ходити на концерти «Nostri Temporis». Перші кілька років я намагалася зрозуміти, що для мене хороша нова музика, а що погана. Хорошу я намагалась поступово творчо втілювати. Нові методи запису, підходи до матеріалу і принципи розвитку — це я намагалась вивчати максимально детально, щоб воно стало органічно моїм. Я намагалась бути всюди, брати участь у всьому, їздити на різні майстеркласи закордон, — наскільки дозволяв бюджет.
Що з цих подій, окремих творів чи авторів, стало знаковим для тебе?
Аліса Кобзар: Не можу сказати, що я відразу зрозуміла музику Булеза, Штокхаузена… У контексті нової музики мені був цікавий проєкт між Польщею та Україною, який організовував ансамбль «Nostri Temporis», коли я була на першому чи другому курсі. Композитори писали нові твори за мотивами прелюдій Шопена. Я подумала — «ось же ці нові теми, ці експерименти, які я можу і самостійно генерувати».
Найбільше мені подобався Варез, Ксенакіс, Дюфур… Їхній вплив відобразився на моєму дипломному творі, фортепіанному концерті. Я концентрувалась саме на тому, щоб написати хорошу інструментальну музику, яку я б хотіла чути.
Історія написання цього диплому — складний період. У першому семестрі в мене був Рощенко, в другому семестрі Загайкевич. Мені складно було зрозуміти, яка ж ціль мого диплома — якісне виконання чи якісна музика. Багато хто з моїх колег пожертвував музикою заради виконання і перший семестр я також гадала, що хочу добрий запис з оркестром. Але після зимових канікул я починаю оркестровку, і в травні Загайкевич каже: «Окей, до цього моменту (це там перша хвилина з десяти), от до цього моменту ти була вірна своїм пріоритетам в музиці, а далі ти вирішила, що виконання для тебе важливіше. Я б на твоєму місці все це переписала». Коротше, диплом я написала заново за два тижні.
Я ніколи про це не жалкувала, це був досвід, який мене потім довго переслідував, у житті часто переписувала багато чого в останню хвилину. Так як не було часу знаходити піаніста, мені треба було ще й вчити фортепіанну партію. Попри те, здається, це була ще не та музика, яку оркестр під керівництвом Лисенка хотів би виконувати, тож я чула дуже багато коментарів на свою адресу на кшталт «Можна так само підійти до білої стіни і там наляпати фарбою».
Але за ті роки, що я навчалась у консерваторії й на кожному іспиті в нас були конфлікти, я вже отримала імунітет. Загалом я задоволена цим здійсненим пошуком оркестрових комбінацій. Паралельно з дипломом, я працювала над електронними творами. У мене залишилось дуже багато чернеток, експериментів, але я ще не могла повністю мислити як електроакустичний композитор.
Мислити як композитор електронної музики — як це? У чому різниця від акустичної?
Аліса Кобзар: Насамперед у відмінному слуховому досвіді. Все залежить від знань. Наприклад, зараз тема моєї магістерської, а далі, ймовірно, докторської пов’язана з тим, як програми для створення електронної партії або електроакустичних творів впливають на формування мислення композиторів. Ви вивчаєте Max/MSP, Open Music, або працюєте в Logic — все це відображається на вашій музиці. Софт направляє ваше мислення в те чи інше русло і зазвичай, якщо ви електроакустичний композитор-початківець, ви просто пристосовуєтесь, використовуючи наявні функції. У кожної програми є розробники, що мали або свої естетичні пріоритети, або ж інтерес продати цей софт конкретній аудиторії.
Відтак мислити як електроакустичний композитор — це використовувати не лише ті бібліотеки звуків, прийомів, технік, які ви знаєте з акустичної музики і вподобали, або обмежуватись програмними можливостями. З іншого боку, ми більш продуктивні, коли обмежені.
З мого багаторічного досвіду, найкраща практика — одночасно створювати інструментальну та електронну партії, щоб вони взаємовпливали. Звичайно, багато композиторів із технічних причин пишуть спочатку партитуру, а потім роблять електронну партію. Часто нам треба спочатку надіслати партитуру інструменталісту, а потім «дослати» електроніку. Але тут є проблема ставлення до електроніки, адже багато інструменталістів переконані: електроніка — це на два дні репетиції і «все, граємо». Залежить від партії, але якщо це обробка звуку в реальному часі, то такий інструменталіст ніколи не зрозуміє, що ж там відбувається і не зможе органічно взаємодіяти.
Електроніка в реальному часі запрошує інструменталіста відповідати на те, що вона робить з тембром. Шкода працювати над електронікою багато місяців, а потім мати тільки дві репетиції. Щастить, якщо є змога співпрацювати з computer music performer — це не той, хто натискає fade-in & fade-out, не технічний асистент, а той, хто реально може працювати з аудіо, яке надходить від інструменталіста.
Це власне те, що складає твій виконавський досвід з ансамблем airborne extended?
Аліса Кобзар: З ними я співпрацюю з 2017 року. У їхніх проєктах я комбіную дві функції: і звукорежисера, і computer music performer. Це дуже часта практика, але не ідеальні умови. Зазвичай це стресово — іноді композитори думають, що пишуть для двох різних людей і планують визначену кількість рухів. Але мені одній треба аналізувати патчі, як вони зроблені, іноді треба листуватись, зустрічатись з композиторами. Часто це і просто робота з семплами, хоча пригадую і складні партитури, де паралельно з балансуванням звуку мені потрібно було вводити багато змін. Я дуже хочу, щоб ставлення саме до цієї ролі з часом змінилось.
Тут ми частково зачепили тему творчого процесу митця та впливу софту. Що для тебе є пріоритетним — звуковий результат, чи красивий (складний, багатошаровий) алгоритм і його процес створення?
Аліса Кобзар: Одна з проблем композиторів-початківців електронної музики — composer turned programmer (композитор, який став програмістом). Коли ви прагнете розв’язати всі заплановані задачі за допомогою електроніки, то заглиблюєтеся в алгоритми настільки, що в результаті займаєтеся ними, а не музикою, яка була важлива. Я досліджую це як одну із підтем моєї роботи: в кожного софту є свій bias (упередження, ухил — Д. С.). Те, настільки він затягує у свої ліміти — і впливає на результат.
Коли я почала вивчати серйозну електронну музику, вже тут в університеті мистецтв Ґраца (Австрія), я заглиблювалась в алгоритми та процеси. Для мене створення алгоритму — це вже була частково композиція. Намагатись проробити свій шлях крізь 100 варіантів… Поки ти шукаєш саме той, 101-й, можеш забути, яким був початок. Сам процес формує наступну ітерацію твоєї ідеї. У якийсь момент для мене це було цікавим методом роботи. Звичайно, якщо ви хочете далі бути композитором, а не програмістом, то технологічне не може переважувати креативне. Треба завжди повертатись до того моменту, де ви мислите як композитор.
Людям все одно, наскільки складним був ваш шлях до результату. Крім того, не завжди все працює так, як ви плануєте — як композитор чи перформер, ви мусите бути на 200% впевнені, що ваші ідеї відчитаються публікою.
Ще до твого навчання в Ґраці, після Києва, була Польща і стипендія Gaude Polonia. Який у тебе був шлях туди?
Аліса Кобзар: Польща для мене виявилась таким собі turning point. Після того, як я закінчила консерваторію, паралельно викладала композицію, фортепіано, теорію, історію музики… Одночасно працювала в кількох школах і приватно.
Це була необхідність в той момент. Одночасно мені сподобалось, і зараз я теж працюю з дітками, вже з австрійськими. Викладати — це передавати досвід іншим людям і вивільняти простір для нового у себе. Щоб і я могла краще навчатись.
Але вчителювання не мусить бути основною частиною мого життя, тому я подалась на Gaude Polonia після одного з майстеркласів. Я не розраховувала, що мене виберуть з першого разу, тому це для мене був великий стрес: треба було терміново вивчити польську за місяць.
Багато хто використовує стипендію, щоб перепочити й зробити один твір за пів року. Я писала кожен місяць новий твір, у мене був серйозний підйом продуктивності та дуже добрі викладачі: я навчалась у Марчіна Стрелецького (Marcin Strzelecki), а паралельно звичайно була у Марека Холонєвського, адже можна спілкуватися з усіма і показувати свій твір, обмінюватись ідеями. Здається, за ці пів року я взяла максимальну кількість знань, які мені були потрібні. Моєю ціллю було зрозуміти, наскільки електроніка для мене важлива, чи це частина мого композиторського я або просто додана вартість.
У 2017 році після майстеркласу Kyiv Contemporary Music Days, який став визначальним у моєму житті, я вирішила вступати в Ґрац. Насправді я дуже мало про нього знала, хоч і прочитала всю інформацію в інтернеті. Вже після вступу я зрозуміла, наскільки цей вибір був правильний.
Назви три твори Аліси Кобзар, які найбільше репрезентують твою творчість.
Аліса Кобзар: Для проєкту в Мюнхені — мій дует для валторни і бас-тромбону «As soon as (Paradise)». Твір продовжує жити своїм життям, часто виконується в Німеччині. Ця музика була одним з перших моїх серйозних експериментів. У той час я ще дуже багато працювала з текстами, займалась поезією, а далі призупинила цей вектор моєї творчості. Можливо, скоро до цього все одно повернусь.
Наступний твір «Prism» я написала ще до навчання у Ґраці, для виконання в Одесі ансамблем airborne extended. Потім ми його грали у Львові, у різних європейських країнах. Це саме той твір, який я кілька разів переписувала через те, що були об’єктивні причини змінити програмне забезпечення. Методи інтеракції з електронікою відтак змінились, але з останньою версією я себе почуваю більш спокійно.
Один з найновіших творів — «Echo and N.N.» для віолончелі, контрабасу (що постає як інтерактивний об’єкт), електроніки та перформансу. Інструменти та перформенс поєднують conductive threads-нитки, що проводять електричні імпульси або електродермальну активність людського тіла. Нитки я купила в інтернеті, а далі підключила до власноруч зробленої педалі, яка оброблює сигнал, що іде від контакту зі шкірою. Оскільки шкіра людини має електричні властивості, то генеруючи додатково статично електрику, ти можеш до чогось торкнутись і відбудуться зміни в характеристиці цього іншого об’єкту. Кожен доторк видозмінює звук.
У тебе завжди є чітка ідея, яку ти артикулюєш звуками, але які експерименти ти проводиш, поки «зашиваєш» її у твір?
Аліса Кобзар: Я ніколи не працюю з однією темою. У одному творі мені потрібно вирішити 150 різних задач, які я собі ставлю для того, щоб ідея остаточно сформувалась. Цей обмежений простір призведе до того, щоб твір став успішний. Щоб людина, яка слухає його не один раз, завжди отримувала різноманітний досвід у цьому просторі ідей.
За ці роки я багато працювала з інструментальною імпровізацією, я створювала собі інструменти з контролерами, щоб працювати з хореографом. Я є співзасновницею дуету «rotkaeppchen duo», в якому давно вже працюємо над формуванням невербального принципу комунікації між різними медіа. Хореографка чує, що я роблю зі звуком і реагує, але я завжди дивлюсь на неї й мушу наосліп грати на контролерах, тому що її рухи формують відповідні зміни моїх параметрів. Відповідно, у нас є свій вокабуляр на кожен твір, які рухи або які реакції можуть спричинити які можливі зміни в перформансі.
Тоді кожен наш твір — це експеримент в рамках обмеженої імпровізації, бо є певний глобальний наратив або часовий відрізок, у якому ми реалізуємо ту чи іншу тему та експериментуємо в різних комбінаціях. Цікаво, що в цьому дуеті я контролюю і звук, і картинку. Одночасно я єдина, хто може бачити весь результат і відповідно працювати на візуальному та акустичному рівні й знаходити перетини між ними для слухача та глядача. Ми завжди працюємо наживо, тож експеримент для мене існує і як імпровізація, і як результат взаємодії.
Взаємодія різних мистецтв, взаємодія в режимі реального часу і т.д. — можливостей безліч. А чи можливо у цьому моменті знайти щось якісно нове? Або ж — за чим майбутнє?
Аліса Кобзар: Ще в Києві, коли я займалась video editing, color grading, postproduction, і знаходила там багато паралелей з процесом композиції. Тоді це було дуже органічно займатись поєднанням мистецтв у своїй творчості, а зараз, звичайно, мультимедіа це вже мейнстрім, і чим більш мультимедіа, тим краще, чим новіший experience, тим краще і тим більше це буде продаватись. Відповідно, зараз постають дуже багато конкурсів з нових форматів і стає важливо не те, що ти робиш, а як ти це презентуєш. Мультимедіа, кросмедіа, інтермедіа — всі ці гіперштуки, коли медіа переходить в медіа і ти, наприклад, думаєш не тільки про сонату Бетховена, а про всі варіанти цього такту сонати Бетховена, і можеш активно ці варіанти прослухати — це прикольний досвід.
А в чому ж майбутнє… Щоб знайти баланс між тим, що є важливо для композитора у звуковому аспекті, і між тим, як це презентовано. На сьогодні маємо дуже серйозний дисбаланс. Чим краще ти презентуєш твір, тим більше його підтримають грошима; чим більше ти напишеш цікавого тексту у своєму дослідженні, чим складнішою буде твоя тема, тим ймовірніше, що тебе підтримає спільнота науковців, бо твоє дослідження буде генерувати новизну, і давати глобальний внесок суспільству.
Вкрай важливо, скільки відсотків з того, що ви задумали, публіка сприйме правильно. Багато залежить від анотації. Наприклад, з хореографкою ми здійснили 45 хвилин повністю імпровізації, робили супер складні речі, але не написали в програмці, що програма відбувається в реальному часі… Люди подумали, що ми це просто класно вивчили.
Часто організатори просять надіслати анотацію ще до того, як твір готовий і потім на концерті критики кажуть «Щось я нічого не зрозумів»: бо анотація не відповідає дійсності.
В Україні до того ж, є проблема слухового досвіду й традиції відвідувати концерти композиторів, які ще не вмерли. Стільки старшого покоління я бачу на концертах тут в Австрії… для мене це ідеальне місце. Люди 70+ ідуть на сучасну музику, щоб бути в курсі нових процесів у мистецтві.
У мене ще таке виникало враження, що в Європі таки переважає літня публіка.
Аліса Кобзар: У мене подібне спостереження. Якщо це не університетський контекст, або ж не контекст великих фестивалів, які просто всім цікаві, то так, ймовірно, у старших людей є більше часу або в молоді пріоритети в цей час інші.
Цей матеріал створено та опубліковано завдяки грантовій підтримці медіа The Claquers від Наукового товариства імені Шевченка в Америці.
Читайте також: