Професійне клавесинне виконавство в Україні ще доволі молоде. Перший в країні клас клавесина відкрили у Києві у 1995 році, тож за плечима трохи більше 30 років сталої практики. Утім, за цей час уже сформувалось декілька поколінь виконавців, а професійне музикування на клавесині швидко поширилось далеко за межі столиці.
Ми поговорили з 14 клавесиністками й клавесиністами і розпочинаємо велику серію текстів про те, чим нині живе українське клавесинне мистецтво в Україні й за кордоном. Перед вами — перша частина серії, у якій семеро спікерок і спікерів поділилися своїм досвідом. Як починається шлях до клавесина і з якими труднощами доводиться зіткнутися? Як із поколіннями змінюється система освіти у сфері і які можливості для навчання й кар’єри відкриваються сьогодні? Де нині почути клавесин на сцені і в релізах? Про це та багато іншого — далі у прямій мові.
Світлана Шабалтіна
Виконавиця, засновниця класу клавесина у Національній музичній академії України
У Радянському Союзі професійні музичні кола вбачали у виконавстві старовинної музики дисидентський рух. Люди, які починали це робити, взагалі були аутсайдерами — це наче було не можна. Залізна завіса відірвала нас від Європи, від цивілізації. Тож необхідних знань у нас не було, інструментів теж, про професійне історично інформоване виконавство на клавесині ми тоді не чули. У нас був допотопний клавесин фірми «Ліндхольм» у філармонії, ми на ньому щось бряцали.
Я грала дуже багато концертів з чудовим музикантом, флейтистом Олегом Кудряшовим. У нього колись, багато років тому, був ансамбль старовинної музики «Гармонія». Одного разу Олег запропонував мені: а чому б деякі твори не грати на клавесині? І я чомусь вирішила, що це дуже просто.
По-справжньому вчитися грі на клавесині я почала у зрілому віці, коли опинилася у Польщі, у пані Ельжбети Стефанської (польська клавесиністка, професорка Музичної академії у Кракові — Д. Г.). У неї я побачила і почула розкішні клавесини. Потім було навчання в Нідерландах, у Франції. Я зрозуміла, що цей інструмент абсолютно відрізняється і звучанням, і манерою виконання; тут треба мати інший досвід та розуміння цієї музики.
Читайте також: Як виконувати ранню музику сьогодні? Конспект із Kyiv Baroque Fest
У 1995 році у музичній академії в Києві відкрився перший в Україні клас клавесина. Його студентками стали четверо дівчат: з Луцька, Вінниці і двоє з Києва. Ми багато їздили на конкурси та майстеркласи, і сюди також приїжджали чудові музиканти. Ми тісно співпрацювали з Польщею, чимало наших студентів та виконавців тоді виїжджали на розкішні концерти.
Коли я була на гастролях як піаністка, завжди спілкувалася з клавесиністами, а потім запрошувала їх до Києва. Зараз дуже легко отримати грант і запросити когось не за свої гроші, але на межі ХХ-ХХІ-го століть було інакше. Крім цього, я багато виступала з клавесиністами в Європі, і це зумовило помітний прогрес. Та незважаючи на «вплив» колег з-за кордону, наша школа — українська: ми не належимо ні до італійської, ні до нідерландської чи якоїсь іншої. Ми зробили самостійний «сплав» із усіх цих шкіл і маємо свій погляд на речі. І, напевно, цей погляд не зовсім поганий, бо у нас є свої лауреати і багато наших випускників вчаться і працюють за кордоном.
Нині клавесин — це і є моє життя. Я — професорка кафедри старовинної музики у Національній музичній академії України, викладаю там з 1995 року. Я граю багато концертів, записую диски. Мій перший диск у ролі клавесиністки — це запис творів восьмирічного Моцарта із ансамблем «Гармонія». Клавесинну музику я здебільшого записую за кордоном — тут це важче. Як ось у 2021 році разом із акордеоністкою Євгенією Черказовою ми записали диск «Harpsichordion», який випустив лейбл Da Vinci Classics. Диск має підзаголовок — від П’яцца до П’яцолли.
З цим же лейблом у 2025 році вийшов диск під назвою «The Art of Harpsichord Duet» — це був наш спільний проєкт із Наталкою Сікорською. Ми записали це у Львові, в розкішному костелі Святого Лазаря, з нашим чудовим будівником клавесинів Дмитром Тітенком. Він, до речі, збудував нам багато клавесинів різних шкіл, серед яких і мій клавесин, на якому робилися записи. А в 2023 році, теж із Da Vinci Classics, я записала сольний диск «Les Maîtres du clavecin français» — твори французьких клавесиністів.
Те, з якої країни та чи інша музика, тісно пов’язано з інструментом. Це була б розкіш, якби ви могли італійську музику грати на італійському клавесині, а французьку — на французькому. Але ця розкіш недосяжна, бо неможливо в одних руках мати всі моделі інструментів. Коли ви знаєте, чим відрізняється, наприклад, італійська манера виконання від французької, то для вас вже очевидно, що італійський інструмент додає шарму італійській музиці. Хоча якщо професійно до цього підходити і розуміти проблематику, то і на французькому зіграєте. Інструмент може підказати щось у звучанні, але головне — просто знати, у чому особливість музики кожної країни.
Любов Тітаренко
Солістка, ансамблістка й оркестрантка
Моя історія з клавесином розпочалася у 2005 році, коли я вступила до Київської консерваторії на фортепіано. Я сама з Дніпра, у нас в училищі стояв якийсь спінет, але ми ніколи на ньому не грали: він був наполовину забутий, наполовину зламаний. Все, що я чула про цей інструмент, — це те, що пір’ячком щось грається по струнах. На першому році навчання в консерваторії у нас був курс лекцій «Ознайомлення з клавесином» — я думаю, Світлана Марківна Шабалтіна досі їх читає. Одна з лекцій Світлани Марківни була присвячена французькій традиції та дуже специфічному жанру томбо. Вона поставила нам п’єсу Фробергера, здається, це було «Томбо на смерть Фердинанда III».
І коли я почула це звучання… я зрозуміла, що просто мушу навчитися грати на клавесині — настільки він мене вразив. Я почала ходити на ці лекції, не пропускала жодної. А потім в якийсь момент я усвідомила, наскільки багато репертуару проходить повз піаніста тільки тому, що він грає на сучасному інструменті. Зараз грають і Рамо на роялі, я навіть чула, як грають Вільяма Берда. Але це, скоріше, виняток. Тож коли я зрозуміла, скільки всього проходить повз мене — думаю, це мене надихнуло.
Я почала навчання на клавесині десь із третього курсу, спершу вчилася в Ольги Віталіївни Шадріної, згодом — також у Світлани Марківни Шабалтіної, яку вважаю своєю професійною мамою.
У квітні 2022 року я вступила до Амстердамської консерваторії, у клас піанофорте, де навчалась протягом двох років. А тепер знову здобуваю ступінь магістра по клавесину, але на спеціальності «бассо контінуо». І це абсолютно інша «парафія» — не соло, а гра в ансамблі. В Амстердамській консерваторії можна брати додаткові заняття на будь-яких інших інструментах. Я вчуся ще на клавікорді і на органі, а також працюю як органістка. Але моя душа належить клавесину.
В Європі мені вдається грати частіше, ніж вдавалося грати в Україні. Я граю соло різну музику — від XVI до XXI століття. Працюю в ансамблях, наприклад, з флейтисткою Анастасією Лідюк. Зараз я граю в дуеті з японсько-нідерландським композитором Ю Ода, він працює з електронікою. Минулого листопада ми презентували його твір «Velarium», а 1 листопада зіграємо у Києві в Інституті сучасного мистецтва. Програма побудована навколо прем’єрного твору, але старовинна музика також прозвучить.
Я граю з різними оркестрами. Наприклад, з оркестром Concerto Köln ми зіграли багато концертів, зокрема у 2022-му виконали увертюру до опери «Креонт» Бортнянського. У 2023 році я була асистенткою диригента і другою клавесиністкою в опері Генделя «Флавіо» для Bayreuth Baroque (щорічний міжнародний фестиваль, присвячений оперному мистецтву доби бароко — Д. Г.). У нас були концерти в Концертґебау в Амстердамі; ми грали Баха в Анкарі, а солістом був скрипаль Шунске Сато. А потім із Шунске я ще грала програму, що називалася «Від Баха до Моцарта».
В якийсь момент мені довелося за дуже короткий період вивчити партію клавесина в «Страстях за Матвієм» Йоганна Себастьяна Баха. Це виклик для будь-якого клавесиніста — контінуо Баха одні з найскладніших. Цього року ми знову будемо грати «Страсті за Матвієм», але диригентом буде Масато Судзукі — дуже відомий японський клавесиніст.
Мене цікавить різна музика: якщо там є клавесин, я із задоволенням відкрию ноти і програю. Так я грала тріо Томаса Адеса для валторни, гобоя і клавесина. І так у мене сформувалося тріо із гобоїсткою Ніною Алкаїнес та валторністом Міло Маєстрі — ми готуємо зараз німецьку романтичну програму. Насамперед мені подобається стара англійська музика (друга половина XVI — перша половина XVIII століття) й італійська, особливо Фрескобальді. І французька — вона така прекрасна, що її не можна не любити. А потім починаєш думати: а як же Йоганн Себастьян Бах? Отож, все залежить від конкретної концертної програми.
Я зараз перебуваю у Нідерландах. Голландська клавесинна школа має довгу історію, ще з XVI століття. У консерваторії є дуже багато копій голландських інструментів: одномануальних, двомануальних. Є й італійські інструменти, причому серед них є той, який належав Ґуставу Леонгардту (голландський клавесиніст, один з найавторитетніших виконавців барокової музики на автентичних інструментах — Д. Г.). Цей клавесин має розділені клавіші, тобто ре-дієз і мі-бемоль налаштовуються по-різному. Ще тут є вірджинал, є педальний клавікорд, є два звичайних клавікорди, без педалей.
В Україні теж є прекрасні інструменти, просто здебільшого вони приватні. Але зараз в консерваторіях відкриваються різні барокові класи, у Львові з’явився хаб — ця сфера також розвивається.
Манера гри на клавесині залежить від багатьох факторів. Перше — це суто технічно пристосуватися до інструмента. Візьмімо італійський, з цими розділеними клавішами: потрібно звикнути, на яку половинку клавіші натискати, тому що якщо ви натиснете на ту половину, де у вас ре-дієз, а при цьому граєте до-мінорний акорд, то звучатиме не дуже. А різниця між мі-бемолем і ре-дієзом там є, і вона досить відчутна через мезотонічну темперацію.
Але на мою думку, манера гри більше залежить від твору, періоду та стилю, в якому граєш. Якщо грати Франсуа Куперена і Йоганна Себастьяна Баха, це буде різна артикуляція від самого початку, незалежно від інструмента. У Фрескобальді — ще інакша, там навіть аплікатура буде інша. І навіть якщо виконувати концертну програму на одному інструменті, до прикладу, коли граєш Фрескобальді, а потім сучасний твір. Там, звичайно, цієї старовинної аплікатури не потрібно, там усе зовсім інше. Але сучасна музика теж потребує певного туше, і це також залежить від композитора. Я була здивована, коли це зрозуміла.
Орест Коваль
Органіст, клавесиніст, організатор фестивалів
За освітою і професією я — органіст. Навчався у Київській консерваторії, в Арсенія Котляревського (український органіст, професор — Д. Г.). Гру на клавесині освоїв сам. На органі, коли ти натискаєш клавішу, вона весь час звучить, а на клавесині затихає. Але клавесин дозволив мені зрозуміти пластику гри і на органі, тому що я зацікавився, як можна витончено зіграти на інструменті, який має обмежені темброві можливості. Крім цього, уявіть, я відкриваю ноти, а там немає ніяких позначок — ні темпових, ні динамічних, ні штрихових, ніяких. Тож треба думати, як це грати. Потрібно шукати літературу, читати, входити в цей світ — світ барокової музики — тільки тоді розумієш, як її можна трактувати. Багато речей треба знати.
У 1993 році я заснував у Сумах фестиваль органної музики, а потім, зацікавившись Бахом, через два роки започаткував Бахівський фестиваль. За цей час вдалося організувати вже аж 58 фестивалів.
Читайте також: Орест Коваль — музикант, якому просто цікаво
А для того першого фестивалю мені потрібен був клавесин, тож я почав мріяти про інструмент. Тоді моя дружина-музикознавиця дуже переживала і навіть сердилася на мене: у 90-ті роки в Україні була така важка ситуація, а я тут розмріявся про клавесин. Вона питала: «Це, напевно, дуже дорого, тисяч десять доларів?» А я кажу: «Двадцять п’ять…». Ну, вона мене там ледве не побила, фігурально кажучи. Марек Топоровський (польський органіст, клавесиніст, дослідник та популяризатор ранньої музики — Д. Г.) підказав мені, що є така фірма Fred Bettenhaussen — вона виготовляє клавесини, досить дешеві за європейськими мірками. Треба було шукати кошти.
Я поділився своєю мрією з аташе у справах культури Австрійського посольства, і вони пообіцяли допомогти. А потім я поїхав до харківського відділення Міжнародного фонду «Відродження», яке опікувалося справами нашого регіону, і теж їм розповів, що хочу придбати клавесин. Мене спитали: «А що це таке?». Я кажу: «Ну, це схоже на рояль, тільки там щипають струни». Вони зацікавилися, запропонували подати проєкт. Я їм пояснив, що нам Австрійське посольство допоможе, а вони: «Ні-ні, ми самі будемо купувати». Ну і вийшло так, що вже дві організації змагались, хто купить клавесин. Я написав проєкт, мені в цьому дуже допоміг Володимир Фесенко (зараз — український політолог — Д. Г.).
Читайте також: Марек Топоровський про давню музику, історичні інструменти, навчання аматорів і польсько-українські зв’язки
І ось 1996 року я отримав грант — 20 тисяч доларів. Це був найбільший грант у тому конкурсі. Потім я розіслав запрошення-пропозиції купити клавесин до 10 фірм у Європі: до Італії, Франції, Німеччини, Англії, Нідерландів, Чехії. І вони всі відповіли в дусі «дуже раді, звертайтеся», але запропонували свою найдорожчу модель. А я просив двомануальний інструмент у простому корпусі, копію інструмента барокової доби. Найпристойніша пропозиція надійшла з Нідерландів, від Фреда Беттенхауссена. Ми зав’язали з ним контакт і здійснили покупку. На наступний Бахівський фестиваль у 1996 році Беттенхауссен привіз чотири клавесини. Це була справжня виставка: чотири інструменти стояли на сцені на відкритті фестивалю, і на них грала його дружина-клавесиністка. Один із тих чотирьох і залишився в Сумах.
Концерт камерного ансамблю ансамблю ‘Органум” в Сумській муніципальній галереї. Фото: особистий архів Ореста Коваля
У Києві вже була на той час кафедра старовинної музики, але у них не було професійного інструмента. Тоді у столиці був один професійний клавесин — у Національному будинку органної та камерної музики — але клавесиністи не мали до нього доступу. Тож вони займалися на таких сурогатних клавесинах німецької фірми «Ліндхольм», яка продукувала дитячі іграшки, акордеони ну і клавесини. Якось мене попрохали привезти наш інструмент на концерт до Києва. Я привіз, і він залишився там на цілий рік, на квартирі у Світлани Марківни (Шабалтіної — Д. Г.). До неї додому приходили студенти і там займалися. Потім Швейцарія подарувала Національній музичній академії клавесин фірми Bizzi, а далі музиканти стали купувати й власні інструменти. Зараз у Києві десь 17 клавесинів, я так думаю, різних моделей, різних виробників.
На нашому клавесині я сам грав рідко, навіть дуже мало. У зв’язку з безпековою ситуацією минулого року я перевіз його до Львівської філармонії, тепер він «концертує» там. Я ж граю органні концерти та обслуговую сумський орган. Незабаром поїду у Дніпро, там 15 червня був приліт ракети поряд з органним залом, через це орган пошкодило. Я приїжджав туди у серпні, працював над відновленням органа, але там багато роботи. Тож поїду на місяць продовжувати відновлення і брати участь у концертах. У лютеранській громаді є органчик, на якому мене теж запросили пограти. Ми ремонтували його у серпні, він невеличкий, але звучить приємно.
Граю я Баха, звичайно. Граю романтиків — Франка, Регера. Із старих майстрів — Букстехуде, Пахельбеля. А з сучасних я полюбляю грати Мессіана. Хоча Мессіан вже не зовсім сучасний — його творам уже 80 років. Але мені подобається його образна сфера, його гармонії.
Читайте також: Олів’є Мессіан: божественна барва музики
Я вважаю, що музикантові неважливо, на чому він грає: хай грає — іноді я жартую — і на столі, але він повинен грати з розумом. Наприклад, деякі музиканти кажуть: а ми ось тут такі штрихи робимо, тому що незвичне смичкування — наприклад, у Четвертій сюїті Баха (для віолончелі соло — Д. Г.). Але ухвалюючи таке рішення, вони порушують той ритм, який є в Баха. Справа не в тому, що там можна порушувати чи не можна, а в тому, що коли публіка починає слухати, вона дезорієнтована, не знає, як увійти в ту пульсацію. Я зараз на органі справді намагаюся порушувати оту ніби однаковість, як у нотах записано, намагаюся показати пластику гри. І я це вишукую і вислуховую — в інших музикантів, які приїжджають до нас, або ж в Інтернеті. Бачу, що ті, які вдумливо це роблять, достукуються до сердець слухачів.
Наталія Фоменко
Артистка Національного будинку музики
Я досі пам’ятаю той урок музичної літератури в училищі, коли вперше почула клавесин. Мене моментально зачарував звук цього інструменту, і я зрозуміла, що це моє! Я помічала, що тембр клавесина зазвичай викликає полярні емоції — його або палко люблять, або не сприймають зовсім. Для мене ж це кохання з першого звуку.
І, звісно, репертуар. Я починала як піаністка, і ще з перших курсів консерваторії відчула, що масштабні емоційні романтичні полотна з їхньою надмірною експресією, які складають основу фортепіанного репертуару, мені не близькі. Мене заворожувала зовсім інша естетика — музика ранніх епох, з її чіткістю ліній, чистотою, прозорістю та дивовижною внутрішньою свободою. Саме прагнення грати цю музику мовою її доби привело мене до клавесина, який став моїм головним інструментом.
Моє навчання починалося в Київській консерваторії, де спочатку клавесин був для мене лише факультативом. Але інструмент швидко полонив мене, і я зрозуміла, що хочу зробити його своєю основною спеціалізацією.
Я пройшла асистентуру-стажування у відомої клавесиністки Світлани Марківни Шабалтіної, саме вона ввела мене в світ клавесину. А теоретичне занурення у сферу старовинної музики відбулося під час написання дисертації під керівництвом професорки Ніни Олександрівни Герасимової-Персидської.
Читайте також: Ніна Герасимова-Персидська: Допоки ми не беремося за щось, то ми цього не знаємо і не можемо бажати
Ще студенткою я почала їздити на майстер-класи до Європи, щоб глибше пізнати західноєвропейські традиції. Загалом я пройшла близько 25 таких інтенсивів, і це було величезним джерелом мотивації та натхнення. На мене справили глибоке враження заняття з такими непересічними майстрами як Крістіна Шорнсхейм, Крістофер Стембрідж, Марек Топоровський, Ніколаус Парль, Крістоф Хаммер, Жан-Крістіан Діжу. Напевно, найбільше на мене вплинуло розуміння того, що барокова музика — це не просто професія, і це не про суху історичну реконструкцію. У цьому мистецтві — дивовижна природність, чесність та внутрішня свобода.
Я почуваюся реалізованою і щасливою людиною, тому що мій давній вибір займатися виключно клавесином та старовинною музикою повністю себе виправдав. Я виступаю соло, працюю артисткою та континуїсткою в Early Music Ensemble Національного будинку музики, співпрацюю з київськими оркестрами та ансамблями. До того ж, викладаю клавесин і старовинний ансамбль у Дніпровській академії музики.
Репертуарні інтереси в мене змінюються хвилями. Під час написання дисертації я фокусувалася на ранніх німецькому та італійському репертуарі — це Фрескобальді, Россі, Фробергер, Букстехуде і Бах. Потім був період занурення у французьку музику. А пізніше я досліджувала ранньоіталійську та ранньонімецьку клавірну музику разом із музикантом та вченим Крістофером Стембріджем, і він просто подарував мені клавікорд! Цей інструмент пробудив бажання виконувати, окрім усього іншого, ще й класицизм — Ґалуппі, Моцарта, Гайдна та Бортнянського. Зараз я готую сольну програму з цим репертуаром для фестивалю Kyiv Baroque Fest.
На жаль, реалії такі, що в концертних залах в Україні практично немає майстрових клавесинів (виняток — це Львів). Тому виконавцям доводиться організовувати логістику і привозити на концерти свої інструменти. У мене їх декілька, але, як жартують клавесиністи, клавесинів багато не буває. Адже кожен пласт старовинної музики потребує свого типу інструменту. Наприклад, французькі безтактові прелюдії звучать не дуже переконливо на італійській моделі. І навпаки, італійська токата потребує саме італійської звукової природи, а не французької пишності, обертоновості та гнусавості.
Звісно, клавесини — це доволі дороге задоволення, і часто доводиться миритися з універсальними варіантами. Але для мене кожен інструмент — це завжди новий діалог. Коли ти пересідаєш із однієї моделі за іншу, змінюється абсолютно все: артикуляція, відчуття часу та саме музичне дихання. Щоразу треба підлаштовувати своє туше під конкретний інструмент. Тут важить кожна деталь: діапазон, історична школа, тонкощі конструкції, довжина струн, особливості регістрів, вага клавіш та багатство обертонів. Ти маєш миттєво перебудувати манеру гри, штрихи та звуковидобування. Кожен клавесин має свій унікальний характер і власне дихання.
Софія Оганесян
Солістка й ансамблістка
Я, як і багато клавесиністів, починала з фортепіано. Коли навчалася в Київі в училищі Глієра, у мене був однокурсник, який почав займатися клавесином як другим інструментом. Потім він поїхав навчатися грі на клавесині закордон. Його зацікавленість і любов до клавесина й познайомили мене з цим інструментом. В якийсь момент я зрозуміла, що барокова музика (а клавесин — її невід’ємна частина) мені набагато цікавіша й емоційно ближча. Мій внутрішній контакт з цією музикою був сильнішим, ніж із сучасною, романтичною чи класичною. Згодом я поїхала навчатися до Гамбурга — вступила на бакалаврат на орган. Втім, я мріяла, щоб клавесин нарешті став моїм першим інструментом у навчанні — і на магістратуру вступила вже на клавесин.
В Україні я навчалася в Ольги Шадріної-Личак, але досить швидко переїхала до Німеччини і там моїм викладачем став нідерландський професор Менно ван Дельфт. У Гамбурзі було безліч можливостей. По-перше, там є багато класних інструментів — у школах або десь у приватних власників — і можна було пробувати, експериментувати, слухати, як вони звучать. По-друге, іноді була можливість пограти саме на історичних інструментах, які знаходяться у музеях. Це траплялося дуже рідко, звісно, але траплялося. І така практика завжди дуже виразно показувала, наскільки інакшими є оригінальні інструменти. Це неймовірно, що через стільки років вони досі можуть грати.
Звук справді абсолютно інший, це просто якась магія. Якими б хорошими не були копії історичних інструментів, що їх роблять зараз або робили наприкінці минулого століття, грати на історичних інструментах — це взагалі інший рівень, абсолютно інші відчуття. Безперечно, це повпливало на розуміння інструмента. А до того ж, звісно, неймовірно висока якість викладання в Європі, можливості, які там відкриваються. Тому що є інструменти і є люди, яким теж цікава барокова музика. Синергія людей, які збираються разом пограти в ансамблі чи дуеті, роблять якісь проєкти, ставлять барокові опери… Це було дуже-дуже круто і дало мені багато нового досвіду.
На жаль, після того, як я завершила навчання у Гамбурзі і повернулася в Україну, моя основна робота не пов’язана з музикою. І, на жаль, поки що я не змогла купити собі клавесин: досі в пошуку, але, відколи живу в Києві, привезти щось із Європи стало ще важче. У мене є маленький клавесин, на якому можна займатися, але це не концертний інструмент. У листопаді відбудеться мій сольний клавесинний концерт у межах Kyiv Baroque Fest. А далі подивимося, які будуть можливості. Наразі концертна діяльність у мене вже не основна, а радше як хобі.
Мені завжди імпонувала музика англійських вірджиналістів (XVI–XVII століття), вона дуже драйвова й цікава, передає абсолютно різні стани. І частково моя програма на фестивалі теж складатиметься з англійської музики. Звісно, також буде й Бах.
З часом деякі речі стають цікавішими для гри. Наприклад, мені було дуже важливо на заключному екзамені зіграти Ліґеті. Я виконала два з його трьох клавесинних творів: «Угорський рок» і «Континуум». Але це такі винятки, бо в цілому я не так глибоко занурена в сучасну клавесинну музику. Музика ані XX, ані XXI століть не приваблює мене так, як старовинна.
Звісно, дуже важливо мати якісні інструменти. У цьому плані в Європі працювати над кар’єрою значно простіше. Якщо інструмент не дуже хороший, то стресу більше, і починаєш звертати увагу просто на те, щоб ноти взагалі звучали, а не на те, як вони звучатимуть, яким саме буде музичний результат. Звісно, певні стилі й моделі інструментів підходять для конкретної музики. Та я б не стільки звертала увагу на школи і стилі, як на те, який саме майстер і як будував інструмент.
Наталія Сікорська
Виконавиця, доцентка ХНУМ імені Котляревського
Я навчалася в музичній академії у Києві. Це були такі важкі роки — 1995–1996-й, країна мінялася дуже активно. Я була молода і дуже гостро відчувала нестачу чогось справжнього, чогось не такого обмеженого, як твори з категорії «трьох Б» (Бах, Бетховен, Брамс — Д. Г.) чи Шопен-Шуман-Ліст. У сфері старовинної музики чи музики духовної ми взагалі мало знали, а доступ до аудіоформату був дуже обмеженим.
Так сталося, що моя родина частково жила і живе за кордоном, тож я часто бувала на концертах у Європі. Це була зовсім інша палітра — і репертуарна, і стильова, і виконавська — просто інша побудова всього простору. Мої знайомі в Києві почали займатися старовинною музикою, вони ділилися ідеями, записами. Одного разу подруга привезла мені збірку статей про музичну риторику. Тоді я вперше прочитала концептуальну літературу в цій сфері. І я зрозуміла: Боже мій, я стільки років вчуся і вже практично, без п’яти хвилин, маю вищу освіту, але нічого не знаю на практиці про такі змістові перспективи. Більшість імен і понять, які там обговорювалися, були мені невідомі.
І моїми першими джерелами стали наші бібліотеки. Потім (знову-таки, за кордоном) я почала купувати цікаві для себе ноти. Якось мій товариш, непересічний музикант і композитор Григорій Немировський сказав, що розвалився клуб будівельників і звідти продаються два досить нецікавих з мистецької точки зору, але все ж таки подібних до клавесинів інструменти. Такі клавесини на той час стояли в усіх філармоніях України, це були інструменти фірми «Ліндхольм». Я купила там за копійки спінет та клавесин. І з того почалося…
Як я страждала! Я ж брала участь у концертах за кордоном і у фортепіанних конкурсах, я знала, що таке прекрасний рояль, і на ту пору вже немало років працювала як піаністка і концертмейстерка. А «Ліндхольм» — це було щось, що треба було зрозуміти, до чого треба було пристосуватися.
На перших порах я була, у дуже гарному розумінні цього слова, автодидактом. Я не боюся зізнатися в цьому, хоча дехто хоче переінакшити мою біографію. Я читала, слухала, грала, розбиралася в нотах, порівнювала доступні мені записи із тим, що чула на концертах за кордоном. Я підійшла до цієї музики з теоретичної точки зору: про що вона, для чого, і так далі. А сам інструмент допомагає підлаштувати техніку: якщо ти не «дуб», то навіть поганий інструмент тебе вчить.
Коли я дізналася, що в Києві відкрилася кафедра старовинної музики, першим моїм питанням було: чи буде там можливість здобути клавесинну освіту? Світлана Марківна Шабалтіна заохотила мене, і я вступила до неї на асистентуру-стажування — вже з досить великим багажем знань, репертуару, теоретичним розумінням певних стилістичних особливостей. Моя мотивація була очевидною — опановувати таємниці клавесинного виконавства завдяки Світлані Марківні як особистості й викладачці і завдяки наявності майстрової копії двомануального клавесина, яку подарував нашій академії швейцарський фонд.
Три роки — ніби й немало, але коли і працюєш, і навчаєшся паралельно, і ти вже доросла людина, то це непросто. А розуміння клавесина — це безкінечний процес, у якому ти постійно прогресуєш, а твоя точка зору весь час трошечки посувається.
З 2011 року (відколи маю власний концертний інструмент) я періодично граю публічні концерти. Хотіла би грати набагато більше, але останніми роками практичний аспект справи не дозволяє це робити. Хлопці-вантажники, з якими я працювала, зараз там, де носять не інструменти, а набагато важливіші для країни речі. А довіритися незнайомим людям, які одноразово прийшли, складно — можуть стукнути, зіпсувати сам процес вивезення інструмента. Це і раніше додавало стресу перед концертом, а зараз це просто суперстресово, ще й фінансово майже непідйомно.
На хвилі ініціативи гітаристки та диригентки Вікторії Жадько я почала викладати клавесин у Київському інституті культури (нині КНУКіМ). На жаль, кафедра старовинної та камерної музики проіснувала там недовго. А цього вересня почався третій рік, як я викладаю факультатив клавесина у Харківському інституті. Ми працюємо переважно онлайн, інколи хлопці до мене їздять у Київ. Навесні у нас навіть був концерт класу, а ще студенти брали участь у невеличкому онлайн-конкурсі. У 2016 році я захистила кандидатську дисертацію, тож продовжую рухатися в полі мистецтвознавства, не з кар’єрної необхідності, а з бажання написати те, що мене цікавить і турбує. Одна з робіт, якою я пишаюся — це стаття «Музична риторика» в шостому томі «Української музичної енциклопедії». Ця робота визрівала 20 років, і мені здається, що вона зроблена якісно.
Щодо репертуару, то я б не хотіла ставити галочки навпроти прізвищ чи жанрів. В якийсь момент мені хочеться грати старовинних англійських верджиналістів: якісь складні поліфонічні п’єси, подібні до хорової пізньоренесансної поліфонії. А часом хочеться якогось вогню, як у пізніх французів, у Руайє. Періодами хочеться зануритися в Баха з його неймовірними уподібненнями до всіх наявних стилів та жанрів свого часу і неповторним талантом до їх поєднання. Так можна перелічувати будь-кого і в будь-який бік. Щось послухаєш з ансамблевої літератури — «Боже!» — і в ту сторону репертуару розвернешся. Хорову музику послухаєш — натхнення йде у цей напрям. А ще власні філософські ідеї турбують, просяться назовні емоції, переживання — знов-таки хочеться висловитися. Репертуар для музиканта — як для актора, який входить у певні ролі в театрі і промовляє для публіки: він через ці слова завжди розгортає щось дуже особисте.
Я продовжую розширювати свій репертуар: ще одна токката Фробергера та інша Россі, повна версія сюїти Маршана, п’єси де Мака та Факолі і т.і. Сучасна клавесинна музика також мене приваблює. Декілька років тому виконала на фестивалі прем’єру Сонету Алли Загайкевич. Мрію зіграти концерт Мартіну.
Репертуар і моделі інструмента пов’язані генетично, нерозривно. Грати пізнього француза на верджиналі — це дурня. Так само як на двомануальному французькому інструменті грати старого італійця — можна, але в ідеалі не варто. Але ми живемо в таких умовах… Якщо колись були надії, що країна розвивається, що наростає прошарок середнього класу, що будуть молоді, які матимуть фінанси, чи якісь добродії, які захочуть стати меценатами, то зараз ми опинилися в такому становищі, що не знаємо, коли оговтаємося і що буде далі.
Але ось зараз у Львові відкрився Lviv Early Music Hub за сприяння американського органіста Ларрі Тремскі. Він запрошує музикантів для спільного музикування та обміну досвідом. Ми з Оленою Жуковою були там в гостях, грали невеличкий концерт: дуетом і трішки соло. Було цікаво подивитися на нові прекрасні інструменти: один фламандський, інший — двомануальна копія французького. І це важливо, бо існування такого хабу значно розширює діапазон можливостей для українських клавесиністів. Зараз наші студенти (особливо хлопці) не дуже мають можливість потрапити на майстеркласи, щоб щось побачити. А показувати їм «на пальцях», що там буде так, а там мензура така… Це не дає нам змоги розвиватись, а час такий, що потрібно йти вперед дуже швидко.
Варвара Турта
солістка, учасниця ансамблів та оркестрів
Я навчалася в консерваторії у Києві, і на першому курсі у нас була лекція у Світлани Марківни Шабалтіної. Це було, по суті, знайомство зі старовинною музикою, зі стилістикою історично інформованого виконавства. Саме тоді мене дуже зачепив один із записів, які вона нам поставила. Я пам’ятаю: велика аудиторія, ми слухаємо, що нам розказують, але паралельно маємо своє дозвілля.
І раптом я чую один із записів: це був Альфред Деллер, який співав «Music for a while». Я пам’ятаю, що тоді схаменулася і кажу своїм друзям: «Що це? Ви це теж чуєте?». І просто починаю плакати, у мене ллються сльози з очей. Трошки оговтавшись, під кінець пари я підійшла до Світлани Марківни, а вона дала мені диск, щоб переписати. Власне, цей запис і став поштовхом, щоб звернути увагу в той бік.
Пізніше, на третьому курсі, Ольга Шадріна вела у нас ознайомчий предмет — генерал-бас. Це було теоретичне ознайомлення, але програма також передбачала три-п’ять практичних занять наприкінці курсу. Тоді це ще подавалось як суто клавесинна практика, яка для піаністів не має ніякої цінності. Тож я подумала: який сенс у тому, щоб просто відвідати ці заняття? Може, варто спробувати вчитися на клавесині?
Я починала навчання в Ольги Шадріної, і вона поступово вводила мене у розуміння специфіки інструмента. Це навіть тактильно інакші відчуття, і це все дуже заохочувало продовжувати. А після всієї роботи, яку Шадріна робила в класі, була наступна сходинка: вона відправляла нас зіграти перед Світланою Марківною. І це завжди було хвилююче, коли наша викладачка відчувала: тепер ми готові, щоб нас послухав метр.
Я прийшла до Світлани Марківни після Ольги Шадріної, і наскільки ж вони по-різному казали про якісь речі, наскільки на різні моменти звертали увагу! Цікаво, що школа ніби одна, але всі так по-різному грають, кожен має змогу індивідуально проявитися і знайти свій шлях. А потім у моїй особистій історії сталася перерва десь на п’ять років, я не грала на клавесині. Але замовила собі клавесин від майстра Дмитра Тітенка, про якого ви будете чути від кожної української клавесиністки і клавесиніста. На той момент це просто розв’язало мені руки: я отримала можливість займатися. Тож я повернулася до занять із Світланою Шабалтіною, але вже приватних і регулярних. В якийсь момент вона сказала: чому б тобі не поїхати на конкурс Ванди Ландовської в Італію? Там я отримала свою першу нагороду в клавесинному мистецтві.
Під час навчання нас завжди відправляли до пані Ельжбети Стефанської у Краків на майстеркласи — це була традиція. У перші роки Стефанська селила нас у себе вдома. Вона мала аж шість клавесинів, усі різних типів, залежно від того, яку модель наслідують: італійську, фламандську, французьку… Це було просто неймовірно — щодня можна було займатися на різних інструментах. А потім ми їздили до Варшави на клавірні майстеркласи Марека Топоровського. Він заохочував нас грати і на органі, і на клавікордах, і на піанофорте — казав, що клавірист повинен вміти грати на усіх цих інструментах.
Нині я часто виконую партію basso continuo в оркестрі. Зіграла декілька програм із «Київською камератою», грала також із «Київськими солістами». Був дуже гарний проєкт із Київським камерним оркестром під орудою Наталії Пономарчук — ми грали «Concerto Misterioso» Леоніда Грабовського. Також я виступаю у складі різноманітних ансамблів. Один із таких проєктів — тріо SuBerTu (Катерина Суглобіна — скрипка, Дмитро Березін — віолончель, і я). У 2023 році за підтримки Польського інституту відбувся наш концерт у Національній філармонії України. Минулого року я брала участь у Kyiv Baroque Fest: ми грали Четверний концерт Баха на чотирьох клавесинах. Крім цього, час від часу мене запрошують грати сольні програми у Vere Music Fund.
Програми моїх перших концертів були досить строкаті. Оскільки наша публіка тоді досить мало знала і чула цю музику, або й не знала її взагалі, то був сенс у ретроспективних програмах, які охоплювали різні стилістики. Зараз здебільшого програми підбираються концептуально. Наприклад, я робила програму повністю з французької музики. Мені, мабуть, краще вдається яскрава віртуозна музика. І я завжди почуваюсь студенткою «in progress», тому що це для мене постійний виклик. Мені дуже подобається, що зараз стали більше писати для клавесина. Таке вже було у 60-х роках ХХ століття, коли композитори йшли на контакт із клавесиністами, консультувалися з ними. Нині, наприклад, клавесиністка Паола Прокопенко активно співпрацює з українськими композиторами.
Я грала музику композиторки Софії Турти, моєї сестри-близнючки. Ці твори не призначені оригінально для клавесина, але деякі на клавесині прозвучали дуже гарно. Тож я виконала їх на перформансі, який ми робили минулого року з поеткою Мариною Пономаренко.
Загалом, я завжди стараюся слухати, що клавесин пропонує, як він прийме чи не прийме певну музику. Тому що зазвичай на такі проєкти неможливо зібрати стадіон: це завжди маленькі аудиторії, маленькі зали. Тож варто грати цю музику частіше, щоб охоплювати більше людей, щоб ділитися цим репертуаром.
У клавесиніста повинна бути навичка пристосування до різних інструментів. У царині фортепіано ми маємо дуже хороший досвід такого пристосування, а от з клавесином не так багато можливостей. На конкурсі Ванди Ландовської нас заохочували грати музику певної країни на копіях інструментів тієї країни і тих часів. Тому що інструмент як сутність і те, що композитор для цього інструмента пише — це взаємопов’язані речі. Французи, наприклад, робили інструменти абсолютно інакше, ніж італійці. Ці клавесини неможливо сплутати ні на дотик, ні за звучанням. Тут, в Україні, ми просто вже знаємо інструменти одне одного, можемо звернутися одне до одного і попросити інструмент, який підійде до відповідної програми. Мені подобається, що у нас є така спільнота і налаштованість на те, щоб її підтримувати. Я це дуже ціную.
Читайте також:
- Велика розмова про арфу з Веронікою Лемішенко. Де вчитись, як реалізуватись і що слухати
- Бандурист та імпровізатор Володимир Войт. Довга розмова про відродження традицій і нову музику
- Велика розмова із французькою гамбісткою Саломе Ґаслен