10 грудня 115 років тому народився Олів’є Мессіан (1908-1992). Багатогранний у творчій діяльності (композитор, органіст, теоретик, педагог, орнітолог), парадоксальний у філософсько-естетичних судженнях, неповторний у творчих методах, він виробив унікальний стиль, що вплинув на хід історії музики у ХХ столітті.
Композитор конструював власні ритмічні й ладові системи, поєднував у своїх творах індійську ритміку, давньогрецьку метрику, григоріанські псалмодії, середньовічну ізоритмію, елементи японської, індонезійської та інших екзотичних культур. Став предтечею повоєнного музичного авангарду, експериментував у сфері радикальних новацій свого часу – конкретної музики. Обожнював пташиний спів – найдосконаліше, на його думку, звучання на планеті, і переносив його у свої твори.
Його музика – це діалог культур, епох, світів – і все це під покровом сакральних образів християнського віровчення: композитор завжди залишався ревним католиком, чия всепоглинаюча віра має своїм аналогом у світовій музичній історії хіба лиш релігійну екстатичність великого кантора із церкви святого Томи.
Містянин мимоволі
Усе доросле життя Мессіана було пов’язане з Парижем: тут він викладав у консерваторії, з юних років і до старості працював органістом при церкві Святої Трійці. Та, маючи «за замовчуванням» «свято, яке завжди з тобою», не любив гамірних велелюдних площ, натомість завжди використовував можливість усамітнитися, особливо – на лоні природи.
Олів’є Мессіан – принциповий естет – дорікав своїй епосі у всюдисущому несмаку, гонінню за комфортом, що стало основою міського життя. Натомість композитор шукав ідеал у протилежному:
«ось єгиптяни, ассирійці, майстри вітражів і будівники романської і готичної епох бачили і щось інше, окрім функційної сторони тієї чи іншої будівлі: вони у ній бачили символ, прагнення душі до Бога, прояв божественного начала, словом, вони в ній бачили все те, що невидиме і що більш істинне, ніж видиме. Ось це ми і втратили».
Свою місію композитор вбачав у втіленні символів вищої краси та істини, долученні людини до «невидимої дійсності», правдивішої за зримі реалії загубленої краси, перетвореної у потворні дисгармонії сучасної епохи.
Мистецтво як молитва
Плекання любові до краси Олів’є Мессіан спостерігав удома змалечку. Народжений у сім’ї вчителя англійської мови та поетеси, він із ранніх років захоплювався мистецтвом, з власної ініціативи вивчав і декламував у домашньому театрі п’єси Шекспіра, самостійно майструючи декорації, а в очікуванні Різдва самовіддано жертвував іграшками та розмальовками, випрошуючи у батьків партитури моцартівських «Дон Жуана» та «Чарівної флейти». Грати на фортепіано почав у ранньому дитинстві, а з дев’яти років уже компонував перші твори – фортепіанні та органні мініатюри.
Першим своїм «дорослим» твором він вважав «Прелюдії» (Huit Préludes) для фортепіано 1928-1929 років. Надалі продовжував писати музику буквально до останніх днів життя. Його творчість була сповнена трансформаціями стилістики і техніки, часто – доволі різкими, та при цьому у ній склалися певні константи композиторського письма, що пронизують усю його творчість протягом багатьох десятиліть.
Одна із питомих рис творчості Мессіана – це колосальна часова протяжність музики, часто із використанням надповільних темпів. При цьому музика безконфліктна, статична, із тягою до медитативності. Часто композитор позиціює одразу у назві твору жанр медитації: симфонічна медитація «Забуті дарунки» (Les Offrandes oubliées – Méditation symphonique, 1930), Чотири симфонічні медитації «Вознесіння» (L’Ascension – quatre méditations symphoniques pour orchestre, 1932-33), Дев’ять медитацій для органу «Різдво Господнє» (La Nativité du Seigneur, 1935), «Медитації на Містерію Святої Трійці» (Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité, 1969).
У медитативному розгортанні музичного матеріалу, побудованому, здебільшого, на варійованому повторі, подібному до промовляння індуїстської мантри, чи, радше, християнського чування, час наче поглинається простором. Це музика перебування, а не дії, вдумливого споглядання, а не активного руху, самозаглиблення, яке для композитора набувало значення духовного екстазу.
Здебільшого Олів’є Мессіан працює із циклічними формами, де домінує принцип сюїти. Такі твори найчастіше будуються на чергуванні двох контрастних тематично-образних сфер, які рухаються паралельно, не перетинаючись і, тим більше, не конфліктуючи між собою. Подібний спосіб формотворення був використаний композитором ще у його ранньому опусі – органному «Диптиху» (Diptyque: Essai sur la vie terrestre et l’éternité bienheureuse, 1930), що ґрунтувався на співставленні образів-символів «Землі» і «Неба».
Аналогічний принцип бачимо і в одному з останніх творів Мессіана – оркестровій п’єсі «Вітраж і птахи» (Un vitrail et des oiseaux, 1987). Дві образні сфери цього опусу озвучені вже у самій назві – суворий хорал, що буквально візуалізує прекрасні вітражі собору, та транскрибований «з натури» пташиний гамір. Відповідні контрастні розділи проводяться почергово, варіюючись, але при цьому зберігаючи свій образно-тематичний стрижень.
І навіть opus magnum Мессіана – чотиригодинна опера «Святий Франциск Ассізький» (Saint François d’Assise, 1983), на противагу усталеним оперним канонам, побудована не як наскрізне дійство, а як послідовність епізодів-станів, що однозначно переважають над цілим.
«Я – композитор радості!»
Міркуючи про образні сфери у своїй творчості, Олів’є Мессіан виділяв три головні її стрижні: «католицька віра, міф про Трістана та Ізольду і спів птахів». Якщо мессіанівський релігійний запал і фанатична захопленість пташиним співом є загальновідомими для поціновувачів творчості композитора, то згадка про Трістана у цьому переліку навіть для любителів його музики може видатися несподіваною.
Це й не дивно, адже християнські образи і пташині голоси з’являються чи не в кожному його опусі, їхня присутність артикулюється в назвах і розлогих коментарях до творів. Натомість Трістан виникає у творчості Мессіана як символ. Зі слів композитора:
«це ніяк не стосуються старої кельтської легенди. Збережено тільки ідею фатальної любові, любові непереборної, любові, що неухильно веде до смерті, бо ця любов виходить за тілесні межі розуму і виростає до космічних масштабів».
У своїй творчості Олів’є Мессіан виділяв трістанівську трилогію: цикл «Яраві. Пісні життя і смерті» (Harawi: Chants d’amour et de mort) для голосу з фортепіано, симфонію «Турангаліла» (Turangalîla-Symphonie) для хвиль Мартено, фортепіано та великого оркестру і «П’ять рефренів» (Cinq rechants) для дванадцятиголосного хору.
Як у «трістанівських» образах, так і при зверненні до догматів католицької віри або до співу птахів, Мессіан бачить свій ідеал поза часом, як символ божественної присутності. Головний емоційний полюс його творчості – радість. Недаремно навіть у творах, звернених до сторінок Святого Письма, композитор уникає теми хресної муки, натомість втілює найсвітліші його образи. Слід згадати і «Квартет на кінець часу» (Quatuor pour la fin du temps, 1941), написаний композитором під час перебування у нацистському таборі для військовополонених.
Цей твір навіяний враженням від останнього розділу Біблії – Об’явлення Івана Богослова або ж Апокаліпсису. Картина кінця світу в інтерпретації Мессіана набуває не обрисів жахаючої руїни, а навпаки – просвітленої переможної радості у «хвалі безсмертю Ісуса» (назва останньої частини Квартету).
«Немає нічого понад спів птахів!»
Незмінні герої музики Мессіана – птахи – також наділялися композитором божественним значенням співців небесної благодаті. Природа для композитора – дерево пізнання добра і зла, «у природі ніколи не буває виявів поганого смаку, в ній ви ніколи не знайдете помилки в освітленні чи кольорі, а в співі птахів ніколи не буває помилок в ритмі, мелодії чи контрапункті».
Виокремивши для себе пташиний спів як камертон істинності в мистецтві, Мессіан послідовно відтворював його у своїй музиці – як у безпосередньо «пташиних» композиціях («Пробудження птахів» (Réveil des Oiseaux, 1953), «Екзотичні птахи» (Oiseaux exotiques, 1956), «Каталог птахів» (Catalogue d’oiseaux, 1958), так і в творах, де слово «птахи» не фігурує в назві композиції чи її частини.
Виникає спокуса шукати генетичне коріння мессіанівської «пташиної» теми у надрах історії французької музики: нитка Аріадни вестиме нас до Мессіана від ренесансного шансон «Спів птахів» Жанекена через «пташині» твори французьких клавесиністів. Однак порівняння творчих здобутків попередників та самого Мессіана виявляється недоцільним, адже якщо для перших птахи були абстрактним джерелом натхнення, то для другого – безпосереднім джерелом музичного матеріалу, транскрибованого і переведеного у «людський масштаб».
Будучи професійним орнітологом, Мессіан вмів з ходу розрізняти голоси 50 видів птахів у Франції та ще близько 550 у світі загалом, скориставшись для цього підручником, мапою чи додатковими матеріалами. Для вивчення пташиного співу він вирушав до лісу в експедицію, маючи при собі тільки нотний зошит і олівець (магнітофонну плівку для запису птахів не використовував ніколи), тож пісню птаха буквально стенографував, подібно до старанного учня, що пише диктант на уроці сольфеджіо.
Мессіанівський «пташиний» тематизм будується на повторності дискретних мелодичних формул, викладених у високому регістрі, дрібній активній ритміці, гучній динаміці із чітко акцентованими звуками. Інтерваліка пташиного співу спирається на вибагливу хроматику. Композитор транскрибує реальний спів пташок, але при цьому переносить його у темперований стрій, заміняючи чвертьтони півтонами. Крім того, Мессіан уповільнює «немислимий для наших інструментів» темп пташиного співу у своїй музиці та понижує регістр. Часто композитор «поселяє» птахів у природний інтер’єр, відтворюючи разом із пташиними голосами шум водоспаду, шелест лісу. Тож, як говорив сам Мессіан, «це не птах як такий, а радше його “транспозиція”».
Намагання відтворити голоси природи в музиці зумовлює самобутність мессіанівського оркестру. Композитор часто максимально зменшує роль струнних (основи класико-романтичного оркестру) або й зовсім виключає їх із виконавського складу, натомість – передає пальму першості духовим і вводить велику кількість ударних, особливо ідіофонів, серед яких вібрафони, дзвони, гонги – інструменти з довгим резонансом. За словами Мессіана:
«Ці інструменти дають силу, поезію, ірреальність», завдяки ним «ми наближаємося до деяких дивних і грандіозних шумів у природі, як водоспади, гірські ріки». «Якщо ви вслухаєтесь у звучання там-таму з його довгими резонансами, – говорить митець, – то почуєте дещо абсолютно фантастичне. Це такі “модерністські” звучання, яких не досягти жодному сучасному композиторові».
Відкриваючи простір і час
Естетичні погляди та технічні засади композиторського письма Мессіан висловлював на сторінках своїх теоретичних праць – «Техніка моєї музичної мови» (Technique de mon langage musical, 1944) та «Трактат про ритм, колір та орнітологію» (Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie, 1992). Якщо останній, побудований як щоденник із коментарями до богословських трактатів та праць видатних мислителів, має радше філософсько-естетичне спрямування, то перший є буквально тлумачним словником музичної мови композитора. Тут він обгрунтовує свої два ключові новаторства – винайдені ним ритмічну і ладову систему.
Ритм – наріжний камінь у музиці Мессіана. Ідентифікуючи свою творчу діяльність, він виділяв у ній триєдину іпостась: «композитор, орнітолог, ритміст». Питання часових співвідношень мало для нього надзвичайно важливе значення. Мессіан поділяв музику на ритмічну та неритмічну. Згідно з його твердженням, ритмічна музика – це «музика, що нехтує повтореннями та різними поділами, яка по суті випливає із рухів у природі, рухів вільних і нерівних тривалостей».
До своїх новаторських відкриттів у цій сфері композитор прийшов завдяки ретельному вивченню індійських та давньогрецьких ритмів. У музиці давніх греків він почерпнув ідею ритму простих чисел (5, 7, 11…), яку втілив у своїй аметричній музиці. Скрупульозне вивчення індійської раги привело композитора до ідеї доданої та вилученої тривалості – додавання чи віднімання звуку, паузи або крапки до будь-якого ритму, необоротних ритмів, ритмічних педалей та ритмічних канонів. Таким чином композитор уникає регулярності, акцентності ритму, симетричності тактів. Як відомо, періодична структура із чітким акцентним ритмом відтворює лінійне розгортання часу, тоді як аметрична часова організація в контексті континуального тематизму нагадує стан невагомості у застиглому часі.
Інший винахід у музичній мові Мессіана – лади обмеженої транспозиції – звукоряди із певним, створеним композитором, способом співвідношення тонів і півтонів, що, не повторюючи свого звукового наповнення, можуть бути побудовані обмежену кількість разів. Композитор поетично називав свої ладові і ритмічні відкриття «шармом неможливостей»:
«Певний ефект тональної всюдисущності і нетранспонованості, певна єдність руху (де початок і кінець зливаються, тому що однакові) в необоротності – все це поступово вестиме слухача до того виду божественної райдуги, якою намагається бути музична мова, будову і теорію якої ми шукаємо».
«Зрештою, я кольоровий!»
Порівняння з райдугою з’явилося тут невипадково: Мессіан, наділений схильністю до синестезії, сприймав слухові явища зором, тобто звуки у його сприйнятті мали кольори. Для композитора синестезія була невід’ємним атрибутом творчості. Зазвичай він пов’язував колір із акордом або звукорядом. Наприклад, створений ним третій лад обмеженої транспозиції (три симетричні чотиризвучні групи зі структурою тон – півтон – півтон), згідно з його баченням, відповідає помаранчевому з зеленими, червоними та золотистими плямами, що переливаються молочно-білим та райдужно-опаловим відтінками.
Кольорове сприйняття музики в Мессіана – щось значно більше за чудернацький вияв вишуканої фантазії. Для композитора єдність кольору і звуку була настільки принциповою, що неорганічне їх поєднання викликало у нього тотальне несприйняття і роздратування. Якось Мессіан пригадував, як йому довелось побачити балет на музику Бетовена, аранжування якої зробив композитор посередніх здібностей.
На сцені був зображений сад із фонтаном, залитий місячним сяйвом у фіолетових тонах, музика ж звучала у Соль мажорі. На думку Мессіана, таке поєднання утворювало «абсолютно жахаючий дисонанс»: «співставлення фіолетового кольору та акордів у Соль мажорі <…> жахливо контрастувало та викликало у мене біль у животі».
Композитор заявляв: «Я модальний, тональний, серіальний – вважайте як хочете. Але зрештою я “кольоровий”». Кольорове мислення, бачення звуків і чуття барв зумовлювало і особливості гармонічної мови Мессіана.
Подібно до того, яким розмаїтим і багатим у нюансах є кольоровий спектр співзвуч в уяві композитора, таким же насиченим є і звуковий склад самих співзвуч. Основу акордики Мессіана складають багатотонові несиметричні гармонічні вертикалі, часто – вертикальні проєкції його ладів. Такі акорди композитор називав гронами. За його словами, цей вишуканий інтервальний склад «надає фактурі вигляду переливів дорогоцінних каменів або вітражів».
Композитор щиро намагався оприявнити своє бачення музики, часто висловлюючись гіпертрофовано метафорично. Із «Техніки моєї музичної мови»:
«Моє потаємне бажання чарівної розкоші гармонії штовхнуло мене до цих язиків полум’я, цих неочікуваних зір, цих потоків, синьо-помаранчевої лави, цих планет із бірюзи, цих фіолетових барв, цих гранат кудлатих дерев’яних розгалужень, цих вихорів звуків і кольорів у хаосі райдуг».
Безперечно, ці красиві коментарі втілюють суб’єктивне бачення Мессіана; кольорова палітра звучань його музики залишається невидимою для слухача і може хіба спонукати до асоціацій і гри уяви. Однак є і неспростовне розуміння його творчості, що розкривається при зверненні композитора до його улюблених образно-тематичних сфер: це чування-медитації у повільних темпах із «вітражними» переливами акордів-грон, подібне до обличчя Вічності, що не має початку й кінця, і пташиний спів – символ божественної радості, воздавання слави Творцеві.
Ці теми-символи, послідовно втілювані у музиці митця, ревного католика, інтелектуала-філософа, композитора-орнітолога наближають людину до тієї прекрасної «незримої реальності», яку так прагнув усе життя привідкрити своєю творчістю Олів’є Мессіан.
Читайте також:
• Свобода і пітьма у музиці Ґеорґа Фрідріха Гааса
• Забувати кожну попередню ноту і нічого не знати про наступну. Як слухати музику Анни Аркушиної?