Нині жовтень — звична пора для проведення бахівських фестивалів у Сумах. Тоді у передчутті чогось небуденного філармонію оживляє непомірно велика кількість людей. Усе пожвавлюється дужче, коли котрийсь концерт фестивалю випаде на 29 жовтня — День народження самого ініціатора події, Ореста Коваля.
Хто в місті не знає Ореста Романовича — перш за все, він здобув собі славу як організатор низки фестивалів: Organum (фестиваль камерної та органної музики), джазовий Jazz-fest та бароковий Bach-fest. Ці фестивалі значно впливали на культурне життя міста — вони були подіями, які формували спільноту своїх. Та й ніде правди діти, Ковалеві фести були чи не єдиною змогою почути в провінційному місті хорошу музику в живому виконанні.
Пан Орест — палкий прихильник автентичного виконання старої музики, що і пропагує всіляко. Крім згаданого регулярного проведення фестивалю барокової музики, він чимало долучився до виходу українського та російського перекладу книжки Ніколауса Гарнонкурта «Музика як мова звуків».
Мені важко не говорити про Ореста Романовича і просто як про людину — його власна позиція виявляється у кожному вчинку, у кожному слові: завжди прямолінійний, щирий та послідовний. Останнім разом, зустрівшись із ним, я трохи схитрувала і записала нашу розмову. Тепер, у День народження музиканта, чому б її не оприлюднити — у цих розрізнених фрагментах Орест Коваль сам, як є.
«…приїхав на митницю погодити деякі речі, а митники тоді почали розпитувати, що то воно таке за клавесин… а чи мене часом не Орест звати? Коли так, тоді ніяких проблем не буде — миттю розмитнять»
Я зацікавився бароковою музикою давно, коли ще не було ні записів, ні такої кількості інформації. Були платівки з різними виконаннями. Як послухаєш, то виникає питання: чого одні музиканти виконують музику бароко, і вона чіпляє, а інші грають — то байдуже? Наче ж одні і ті самі твори, але чому воно так? Звідтоді став цікавитися виконанням старої музики: десь щось читати, десь щось сам пробувати.
Пізніше у 1995 році у мене з’явилася ідея — організувати бахівський фестиваль. Того ж таки року вдалося провести перший, а надалі треба було думати про придбання клавесина для наступних концертів. Домовилися з голландцями про купівлю, інструмент в дорозі. Я заздалегідь приїхав на митницю погодити деякі речі, а митники тоді почали розпитувати, що то воно таке за клавесин. Ну я й розказав, а вони насамкінець питають: а чи мене часом не Орест звати? Коли так, тоді ніяких проблем не буде — миттю розмитнять.
Тоді вже як прибув інструмент, я зателефонував їм. То вже був кінець робочого дня, а треба було підвезти деякі документи. Я на машину, зі мною тоді був і сам виробник, голландець Фред Беттенгавзен. Кваплюся, аби встигнути, їду по лівій смузі дороги з ввімкненими фарами, поліція на мене так виразно дивиться… Тоді голландець жартував, що то наче як в Італії хаос на дорогах, а воно, диви, і в Україні не згірш.
«Та чи ви мені платите за те, що я тут граю! Ми собі говоримо на теми, однаково цікаві нам обом».
Якось приїздив у Суми посол Нідерландів. Мені тоді зателефонував начальник Управління культури, просив щось йому пограти. На той час клавесин стояв у Мистецькому центрі «Собор» на Воскресенській, а заразом там і виставка картин Ірини Проценко проходила. Той пан з Управління привів посла, я граю хвилин 15–20. Бачу: начальник нервується. Спитав посла, чи мені грати ще — він дав ствердну відповідь. Граю ще — на голландському клавесині для голландського посла.
Потім в нас зав’язалася розмова, ми пройшлися переглянули картини. А начальник все йорзається, квапить нас. «Та чи ви мені платите за те, що я тут граю! Ми собі говоримо на теми, однаково цікаві нам обом». Начальник тоді заспокоївся, а я з послом домовився, що можу сподіватися на підтримку своїх фестивалів від посольства Нідерландів.
У 2000 році до 250-ї річниці з дня смерті Баха німецьке посольство організувало «Бахівський фестиваль», попри те, що Bach-fest в Україні вже регулярно проводився в Сумах (на той час у місті відбулося вже чотири бахівських фестивалі — М.Г.). Організували концерти в Одесі, Києві, привезли своїх музикантів. Один клавесиніст з Німеччини грав Гольдберг-варіації. Певна річ, цікаво. Сиджу в залі Національної філармонії і слухаю: «О, я знаю, чого такий результат, як він так поєднує звуки, що звучить саме так!»
А більшість публіки навряд чи знає, що за цим звучанням стоїть… Наступного дня був на його майстеркласі у консерваторії. Він просив нашу клавесиністку заграти пасаж на легато, немов співаючи. Вона заграла. Тоді заграв він — удвічі виразніше! І тут зрозумів: «Ба! Я ж ще вчора сидів, думав, що розуму наївся. А тут людина з дитинства на клавесині грає, і яку палітру різноманітних звучань він може видобути…». Звісно, тоді вражений був: що ж бо я там знаю — та майже нічого!
«Чіплявся хоч до скрипалів, хоч до гітаристів — усіх, хто грав Баха. Викладачі інколи так на мене позирали…»
Тепер вже я дивлюся на ті ноти і бачу, які ноти зв’язувати, які — розділяти. Для мене це так очевидно. Нотна фіксація — як той ребус: якщо зможеш його прочитати, можеш поділитися красою тієї музики. Навіть коли я котроїсь музики не можу заграти, то все одно бачу в нотах чи для скрипки, чи для іншого інструменту, як воно би звучало.
Згодом став із студентами займатися — то був час, коли я в музучилищі працював (Орест Романович викладав спеціальне фортепіано у Сумському музичному училищі з 1974 до 1989 року — М.Г.). Чіплявся хоч до скрипалів, хоч до гітаристів — усіх, хто грав Баха. Викладачі інколи так на мене позирали… Звісно, я питав, чи можу їхнім студентам підказати щось. І серед таких була у мене учениця — скрипалька, яка планувала вступати у консерваторію у нижній новгород. Ми з нею займалися місяці три, я їй порозказував, як мені видається доречним виконувати цю музику. Коли вона на вступних іспитах заграла Сарабанду і Дубль з Партити №1 Баха, комісія попросила її показати ноти, за якими вона працювала. А там були мої олівцеві позначки. Тоді від них питання: «А хто вас навчив грати так Баха?» Вони, певно, уперше почули такі ясні, зрозумілі Сарабанду й Дубль.
Мав іншу ученицю по камерному ансамблю, теж скрипальку, вона грала Сиціліану з Сонати №1. Чую: вона хоче щось цікаве зробити з тієї музики. Я їй запропонував позайматися. Теж їй багато всього розказував, а вона дослухалася, позаяк далі планувала вступати у консерваторію, в пєтрозаводськ. Там теж на вступі цікавилися, в кого вона так навчилася. Почули ж різницю між загальним скрипізмом і піліканням та ясністю звучання бароко. Ця студентка, яка тільки вступає, здається, краще розуміється на цій музиці, ніж тамтешні професори.
«…старше покоління музикантів колись навчили все грати однаково, і вони продовжують тому самому вчити молодих»
Якось років десять тому виступав на фестивалі «Віртуози Львова» скрипаль Олег Каськів (українсько-швейцарський скрипаль, лавреат міжнародних конкурсів, викладач Міжнародної музичної академії Менухіна у містечку Ґштаад — М.Г.). У першому відділі він грав Венявського і Моцарта, а в другому ще щось мав заграти. Стоїть у перерві професура консерваторії і захоплюються: який у нього Венявський, як у нього звучав Моцарт! Справді вправний скрипаль, без заперечень. Але даруйте, про що мова: він, може, і грав Венявського й Моцарта, але звучав і в одному разі, і в другому Каськів. Він наче грав музику одного композитора. Кожен автор — то є свій стиль, а він грав все однаковісінько. Професори консерваторії мають навчити своїх студентів, як грати Баха, окремо Моцарта, Бетховена, того ж Венявського.
А тоді й самі молоді музиканти мають продовжити вчитися грати твори різних композиторів. Але виходить, що старше покоління музикантів колись навчили все грати однаково, і вони продовжують тому самому вчити молодих. І це не їхня вина, а наша спільна біда: ми не заглиблюємося у те, що таке стиль. Якщо професори не розбирають, що той скрипаль грає однаково різну музику, то чому ж вони можуть навчити студентів? Я міг тоді з тими професорами говорити так, бо мене з ними нічого не пов’язувало. То я їм усе це так нахабно і випалив.
Музикант як поводир: він має оприявнити ті речі, які закладені композитором у творі — неначе узяти слухача за руку і провести його від початку до кінця. Публіка довіряє музикантові, наче дитина: якщо ти захопиш її з першого звуку, то тебе і слухати будуть. Зараз часто на органних концертах у філармонії бачу жіночку, яка раз у раз плаче під час слухання музики. Бо ж справді, ноти — це лише позначки для виконавця, а за ними ховається щось інше: справжнє і живе. Саме це й цікавить публіку і захоплює ту саму жінку.
Орест Коваль
Народився у Львові. Освіту здобув у Київській державній консерваторії (нині — Національна музична академія України) за двома спеціальностями: фортепіано (1974 рік, клас професорки Тетяни Кравченко) та орган (1983 рік, клас професорки Галини Булибенко).
У 1989–1991 роках — соліст-органіст Рівненської філармонії, у 1991–1993 рр. — органіст філармонії м. Суми. У 1998 році заснував ансамбль камерної музики Organum, з яким виступав як клавесиніст. З 1993 року організовує щорічні міжнародні фестивалі органної та камерної музики Organum, до яких з наступного року доєдналися Jazz-fest (відбулося три фестивалі) і з 1995 року — міжнародний фестиваль барокової музики Bach-fest. З початком пандемії з весни 2020 року проведення фестивалів зупинилося.
Всього за 26 років Орест Коваль зорганізував 53 музичні фестивалі у м. Суми.
Читайте також:
• Дивіться прем’єру опери Бориса Лятошинського «Золотий обруч» на Opera Vision
• 17-річний скрипаль Богдан Луц дебютував на лейблі Golka Records