Після завершення чергового локдауну, в український прокат вийшов фільм Станіслава Капралова «Пік страху», що став результатом співпраці України, США та Іспанії. Стрічку придбав найбільший американський дистриб’ютор Lionsgate та ще понад тридцять країн світу. Попри касову спрямованість фільму та типові для жанру трилера сюжетні кліше, стрічка заслуговує уваги щонайменше своєю красивою картинкою гірських пейзажів та вигадливою звуковою доріжкою. Про роботу над саундтреком у фільмі розповів композитор Олександр Чорний.
Я вже встиг подивитися фільм «Пік страху» (в оригіналі Let it snow — О. О.). Певно, більшою мірою ми сьогодні будемо розмовляти про цей фільм, але до того потрібно зробити певну преамбулу, тому що є кілька питань, які мене зацікавили, щонайменше, в твоїй позиції. Найперше — чому ти обрав повернутися в Україну, щоб тут працювати, маючи можливість залишатися в Німеччині?
Це, до речі, дуже пов’язано з «Піком страху», тому що робота над ним почалася на початку 2019 року. Я якраз ненадовго приїхав до Києва на Envision Sound, до літа ще вчився в Берліні. У мене була така кількість українських проєктів, що просто не залишалося вибору, як повернутися сюди та робити їх. Звичайно, в Німеччині можна знайти замовлення. Я встиг зробити декілька треків для рекламних роликів з берлінською агенцією, щоправда, робота ця не була легкою: я повинен був чітко слідувати референсній музиці і робити одразу декілька різних версій треку.
В цілому, пошук проектів у Німеччині все ж таки потребує постійного налаштування контактів, часу, щоб познайомитися з потрібними режисерами, продюсерами, відвідувати всі фестивалі та конференції. Цього часу в мене не було. Тому прийняв рішення, що буде комфортніше і зручніше працювати над нашим продуктом, розвивати його.
Але в Берліні в тебе був оперний проєкт в Deutsche Oper. Чому б не продовжувати і далі в тому ж дусі?
Це був дуже складний проєкт, дуже швидкий: все робилося за три місяці. Кількість проєктів, що була в Україні, — незрівнянно більша, ніж моя завантаженість в Німеччині. Я б просто не зміг поєднувати і те, і те. Таким чином, повернувся в Україну.
А фінансова сторона? В Україні ж значно менші гонорари.
Звичайно, в Німеччині гонорари більші, але й податки також більші, і життя дорожче. Який сенс робити вкладення в німецьку економіку, якщо я можу бути корисним українській економіці та розвивати культуру тут, в Україні? Це моя громадянська позиція: не тільки про навантаженість, але й про бажання допомогти українському кінематографу та розвивати його.
Ти вчився в Київській консерваторії на композиторському факультеті, в Берліні також вчився на композитора. Де вчать на кінокомпозиторів?
В Потсдамі. Там є кіноакадемія, в яку я планував вступати після закінчення навчання у берлінській школі. Я навіть писав професору і отримав від нього схвальний відгук. Щоправда, навчання там триває аж три роки. Якраз тоді, коли я повернувся в Україну, почалася вся ця коронавірусна історія.
Тож, в цьому сенсу вже не було: карантин, проєкти, навантаження і таке інше… Якщо говорити про навчання кінокомпозитора в Німеччині, — то це дві кіноакадемії: в Баден-Вюртемберзі і Потсдамі. Але в них свої нюанси. Це не мейнстрим, як Нью-Йоркська академія, а більшою мірою орієнтація на європейський кінематограф та авторське кіно.
Чи може будь-який академічний композитор стати кінокомпозитором?
Думаю, що так. Такі приклади є. Кінокомпозитору буде складно стати академічним композитором, а навпаки — таке нерідко трапляється.
Якщо брати до уваги кіно середини ХХ ст., багато-хто з академічних композиторів ішов у кіно для того, щоб заробляти. Вони цього не цуралися. Чи актуальна сьогодні ця історія? Чи справді в кіно можна більше заробити?
На Заході — так.
А в нас?
У нас — так вже точно можна більше заробити, бо в нас немає ринку академічної композиції як такого. Якщо, наприклад, в Західній Європі і в Америці є дотаційні програми, дуже багато фестивалів, багато грошей вкладається в академічну музику, то в нас взагалі нічого не вкладається, тож і порівнювати нічого.
Фільм «Пік страху» — твій дебют у повнометражному кіно. До цього в тебе були короткометражки і серіали. Твій дебютний проєкт, в якому ти головний композитор, — він і перший успішний український фільм, який продається в максимальну кількість країн. В українському кіно подібного прикладу, здається, досі не було. Розкажи, яким чином тобі вдалося потрапити до цього проєкту.
Все почалося з Envision Sound. У лютому 2019 року я приїхав на дуже круті курси, і моя професорка Алла Леонідівна Загайкевич познайомила мене із творчою командою, яка, як виявилося, шукала композитора на свій повний метр. Таким чином, я виявив бажання зробити тестову музику, щоб вони вирішили, взяти мене на цей проєкт чи ні. Тестові треки сподобалися і режисеру, і продюсерам. Там я познайомився і з Валерієм Хілобоком — провідним українським саунддизайнером.
Ми з ним разом працювали над музичним оформленням, він мені також багато чого радив щодо саундтреку і зробив класні ambiences, які дуже органічно працюють з музикою. Я поїхав в Берлін і почав роботу над цим повним метром. Пам’ятаю, що це було літо, я ходив в клас, де в нас проходили лекції. Там було дуже гаряче. Я записував звуки роялю, над яким знущаються всі композитори: такий собі рояль для експериментів. Таким «потом і кров’ю» робилася музика до цього фільму.
Тобто до фільму, який є зимовим, ти писав музику серед спеки.
Так, це такий парадокс, але мені здається, що щось з цього та і вийшло.
Розкажи, як насправді відбувається співпраця режисера і композитора. Станіслав Капралов (режисер стрічки — О. О.) тобі давав читати сценарій, розповідав ідею чи ти вже отримав відзнятий матеріал, з яким і працював?
Це розпочалося ще тоді, коли не було ніякого матеріалу, але був сценарій, ідея, уявлення режисера, яким цей фільм повинен бути. Були також його приклади музики, хоча до цього фільму чітких референсів не було. Стас — дуже крутий режисер, він знає, чого хоче, дуже грамотно направляє композитора. З ним ми вирішили робити атональну, але разом з тим, доволі сучасну історію з електронікою та атмосферними дронами.
У фільмі велика кількість візуальних референсів, щонайменше, до Кубрика та Хічкока. Під час роботи над музикою ти їх також зчитуєш. Чи спрацьовують вони для тебе як необхідність робити референси у музиці? Бо контраст спокійної та красивої картинки та напруженої музики був, наприклад, у «Сяйві» Кубрика.
Звичайно, намагався нічого не цитувати, але працюючи над таким жанром кіно, завжди є ризик направити себе в такий дещо стереотипний формат. Я шукав можливість, як можна визирнути за рамки цього формату і зробити щось індивідуальне. Звичайно, там є і глісандуючі струнні…
От, власне, щодо кліше. З одного боку — це моветон, з іншого — вимоги жанру, оскільки це касовий фільм на продаж. Як уникнути у фільмі жаху/трилері скрімерів?
До речі, у цьому фільмі скрімери досить цікаві (сміється). Так, у мейнстрімному кіно складно уникнути скрімерів. А у Стаса була ціль зробити саме мейнстрімне кіно, що не властиво для українського кінематографа. Але музично я намагався відійти від кліше і розробити такий сплав мейнстрімного та артового.
На академічну музику ти також спирався. Сонористичні та алеаторичні епізоди часто трапляються в саундтреці. Деякі фрагменти взагалі могли б бути завершеним твором.
Коли я бачив цей сетинг снігів, відкритого простору, якого дуже багато у фільмі, я думав, як зробити музику більш клаустрофобічною, задля досягнення контрасту картинки і музики. Щоб це зробити, я намагався якнайбільше дестабілізувати висоту тонів.
Тут дуже багато нестабільних висот, які створюють для слухача дискомфорт замкненого простору. Ці сонористичні та спектральні речі — це мої інструменти досягнення клаустрофобічної атмосфери, і як результат – ці відкриті локації зазвучали по-новому, якось інакше.
Ти користувався виключно акустичними інструментами чи електроніка також залучалася?
Там є електроніка, семпли також є, наприклад, оркестр — це семпли. Основний масив був записаний фортепіано, гітарою, електрогітарою і скрипкою. Вся ця акустика оброблялася різними способами. Я полюбляю гранулярну обробку, тож дуже багато гранулярних речей було в цьому фільмі.
Де відбувався запис?
Це повністю домашній запис. Я записував у себе вдома та в консерваторії в Берліні.
Щодо саунддизайну. Ти вже трішки згадував цей момент. У фільмі є цікаві речі переходів саунддизайну в музику. Як відбувалася ось ця синхронізація із саунддизайнером?
По-перше, це крутий саунддизайнер Валерій Хілобок, який також вів курс по саунддизайну на Envision Sound. Ми зустрічалися з ним та режисером і думали над рішеннями по звуку у фільмі. Таким чином, наша спільна і його самостійна робота зміксувалися. Потім віддали це все в Нью-Йорк, де вже фінально зводили весь звук так, як потрібно: у великому спеціально облаштованому кінозалі у форматі Dolby.
Чи присутні у фільмі foley-artists, і як ти з ними взаємодіяв?
Так, у фільмі дуже багато foley, але я з foley-артистами не контактував. А ось із саунддизайнером ми розробляли нюанси по ambience. Він динамічний, змінюється разом з музикою чи навіть провокує музику на зміни. Це органічний саунддизайн.
У фільмі є певні стани, які закріплені за певним простором. Ці стани супроводжуються різною музикою. Розкажи про них.
Можна чітко розділити музику на лейттембри. Це монокіно однієї героїні, але в неї є різні стани, які відбиваються у музиці. Наприклад, гранульоване фортепіано — це лірична тема в моєму прочитанні. Але ця тема не дуже закріплюється.
У фільмі є сцена, де героїня блукає горами, також звучить ця гранулярна тема, але я відходив від стану головної героїні і входив у таку абстракцію мого та режисерського сприйняття цієї сцени. Це був своєрідний єдиний момент комфорту в цих горах, тож ця тема пасувала йому якнайкраще.
Музика створює настрій всього фільму. А як було тобі дивитися фільм без музики? У тебе немає відчуття страху, і ти його маєш створити.
Це головна проблема кінокомпозитора, коли він отримує чисте полотно. Це такий період фрустрації, який треба подолати та перейти в стан певних напрацювань, які розвиваються. Але щоб напрацювання були, потрібно спочатку придумати самому цей музичний світ, який має свої правила.
Наприклад, тут я почав розвивати ідеї клаустрофобічності та нестабільності, про які вже згадував. Це органічно виросло у повний твір. Звичайно, були якісь перероблення. Це процес нелінійний. Але, зрештою, ми прийшли до фінальної точки, в якій знаходиться фільм.
У фільмі є кілька цитат. Зрештою, неадаптована назва апелює до пісні Let it snow, яка кілька разів звучить протягом стрічки. Це твоя ідея чи все ж режисера?
Ні, не моя. Можливо, режисера або продюсерів — точно не знаю. Ця пісня звучить як виняток з правила. Її поява у фільмі дуже симетрична: в самому початку, двічі посередині та наприкінці стрічки, вона живе своїм життям, дещо відокремленим від самого саундтреку.
Трішки про етнічність. Ти темброво обігруєш грузинські мотиви. Це твоя інтенція чи також завдання режисера?
Єдиний момент, коли це була грузинська тема — це був переспів грузинського хору. Щодо саундтреку загалом, мабуть, цей колорит був, бо я використав струнні інструменти нестандартним способом, що вони звучали з етнічною атмосферою. Ідея з дудуком належить Валерію Хілобоку, саме він розробив декілька ambiences на дудуку та дуже невловимо розставив його в музичних атмосферах.
Як ти вважаєш, робота кінокомпозитора — це більше свобода чи несвобода, якщо порівнювати з академічним композитором?
Це залежить від продюсерів та режисера. Деякі дуже добре знають, що вони хочуть та не допускають іншого. Є режисери, які встановлюють референси при монтажі кіно, їм подобається та музика, яка була в референсі, і нічого вже не здатне перекрити її . Я думаю, що це все ж таки свобода. Як композитор сам розробляю світ цього фільму, сам себе ставлю в ці рамки, але в них можу робити все, що захочу.
А чи немає відчуття обмеженості певним хронометражем, що тобі потрібно вкластися в ці секунди?
Це проблема, звісно. Крім цього, часто буває, що фільм трохи перемонтується, і музику теж треба правити. Але якщо брати до уваги, що дедлайни теж дуже жорсткі, набагато жорсткіші, ніж в академічній музиці, то не залишається часу з цього приводу турбуватися. Ти маєш щось робити — і просто це робиш. Тож, на прокрастинуючі та філософські питання щодо свободи чи несвободи просто немає часу.
Після цього фільму в тебе була робота в серіалі «Сага». Чим для тебе відрізняється робота в повному метрі і в серіалі?
Напевно, тим, що фільм — більш компактне та концентроване творіння, а серіал поділений на декілька серій — це також впливає на музику, музичний сторітелінг. Для мене серіал — це прогресуюче. Я не роблю одразу все, певний відрізок часу йде на розуміння, куди рухається музика. У фільмі ти маєш одразу знати, що потрібно. В цьому випадку серіал простіший від повного метра, бо останній містить набагато концентрованіші образи та висловлювання.
Чи можеш поділитися планами на майбутнє у сфері кіномузики?
Минулого року я закінчив роботу над ще одним українсько-американським трилером.Коронавірус дуже сильно вплинув на терміни виробництва фільмів, тож багато серіалів та повнометражних фільмів перенесли мало не на рік. Проте, я, мої колеги та продакшн-компанії налаштовані оптимістично — через рік очікуємо бум кіно в Україні.