Продовження перекладу статті про історію створення та реалізації культового саундтреку Джона Вільямса до «Зоряних війн» із книги John Williams’s Film Music Еміліо Аудіссіно. Першу частину читайте тут.
Початок фільму схожий на маніфест відновлення музичної традиції класичного Голлівуду — знамениті фанфари Альфреда Ньюмана для початкового лого студії 20th Century Fox. Після короткого моменту тиші на екрані спалахує назва STAR WARS у тісній синхронізації із початковим fortissimo Сі-бемоль-мажорного акорду — в партитурі Maestoso sffz — як у ньюманівських фанфарах.
Цей вибуховий акорд символізує своєрідний зв’язок з минулим: тональна спорідненість із фанфарами позначає приналежність партитури до певної традиції. Щобільше, чітка синхронізація акорду із зображенням — акорд схожий на жало — і факт його виконання цілим оркестром позначає одночасне повернення двох інших характерних рис класичного стилю: тісну єдність музики та зображення і симфонічне звучання. Цікаво, що перша версія, замість початку із вибухового тонічного акорду, починалася висхідним стрибком на crescendo з домінанти на тоніку.
Згодом це прибрали, очевидно, через несподівану появу назви з темного тла, а отже музика також мала несподівано з’являтися з тиші — crescendo на домінантно-тонічному стрибку краще пасувало б поступовій появі тексту. Після приголомшливого акорду звучить фанфара та основна тема фільму — лейтмотив Люка Скайвокера — разом із побічною темою струнних: «Як і в багатьох голлівудських фільмах, вступ до “Зоряних воєн” має два розділи, в основі яких лежить музичний контраст між “жорсткою” маскулінною та “м’якою” фемінною темами». Вільямс описує свій підхід до початкової музики фільму:
«Було очевидно, що музика повинна врізатися прямісінько в пам’ять і справити сильне враження. Як на мене, це дуже простий і дуже прямолінійний звук. Я спробував створити щось, що матиме ідеалістичний, піднесений, мілітаристський запал, у звучанні мідних духових, які я обожнюю і на яких грав у студентські роки. Тема звучить у найблискучішому регістрі труб, валторн та тромбонів, тож ми отримали запальну початкову фанфару і контраст із лірично-романтичною та водночас пригодницькою другою темою. Це ж додало усьому цілому певної церемоніальності».
В такому фільмі партитура повинна не лише підтримувати наратив, але й містити в собі міфопоетичну функцію, підсилюючи архетипні структури та посилання до колективного несвідомого і міфічного родоводу, що виникли під впливом робіт Джозефа Кемпбела. Відповідно, Вільямс додав до музики підказки, алюзії та цитати, які можуть розбудити у слухачів їхні минулі музичні спогади та з’єднати їх із чимось схожим на музичне колективне несвідоме:
«Це те, що намагаються отримати від оркестру під час виконання, ми говоримо про це під час оркестрових репетицій: це не тільки ноти, це можливість повернення у минуле. Ми не знаємо, чи у нас є майбутнє, але ми точно ділимося спогадами про велике минуле. Ми пам’ятаємо його через мову, в якій і живе музика — саме до цієї сфери нашої душі вона може говорити».
Таке бачення пояснює прихильність Вільямса до мідних духових, зокрема, труб і валторн:
«Коли я намагався аналізувати мою любов до валторни, я дійшов висновку, що це через її вміння ворушити спогади сивої давнини. Сам звук валторни вичакловує образи, збережені у нашій колективній психіці». Спогади про давнину виникають також завдяки інтервалам, скажімо, чистої квінти — характерної риси Вільямса, котру знаходимо у «Супермені» (1978) та «Іншопланетянині» (1982): «Інтервал чистої квінти також пробуджує спогади античності».
Деякі дослідники загалом критикують музику Вільямса, зокрема, і в «Зоряних війнах» через начебто її надмірну вторинність та опору на «крадіжки» у великих композиторів минулого. Основна заставка не схожа за духом до багатьох тем Корнгольда, як от «Одіссея капітана Блада» (1935), «Пригоди Робін Гуда» (1938) та «Морський яструб» (1940), але водночас це майже точна цитата основної теми «Кінг Роу» (1942).
Дисонантні оркестрові акорди, які ми чуємо після початкових титрів під час атаки Імперського корабля тотожні «Марсу, який приносить війну» із сюїти «Планети» (1916) Густава Холста.
Вторинна природа і музичні цитати — ще один спосіб, яким Вільямс викликає у свідомості глядача/слухача музичні спогади спільного минулого:
«Велика кількість референсів — невипадкова. Вони є спробою пробудити в аудиторії реакцію. Інше питання в тому, що постійно, коли хтось є залученим до написання прикладної музики, в якій ти маєш конкретне тло, конкретні періоди, певні типи персонажів і т. ін. — робота буде обов’язково вторинною в певному сенсі. Межі для експериментів, як і під час концертного виконання, дуже тісні. Ти граєш роль дизайнера в такий самий спосіб, як дизайнер створює сценографію історичної опери».
Симфонічна музика запалює!
Лукас та інші члени команди побоювалися, що фільм провалиться у прокаті. Проте, «Зоряні війни» вийшли в прокат 25 травня 1977 року та, завдяки«сарафанному радіо», здобули шалений успіх, навіть перевершуючи найуспішніші тогочасні стрічки, такі як «Щелепи» (1975). Несподівано музика також стала беззаперечним хітом: в середині липня подвійна платівка із сімдесятьма чотирма хвилинами симфонічної музики була продана тиражем 650 тис. копій та зібрала $9 мільйонів. Зрештою, саундтрек міг би продатися накладом більше ніж 4 мільйони копій та стати найуспішнішим бестселером симфонічної музики всіх часів. Лукас визнав вагомий вклад музики в успіх фільму, нагородивши композитора екстра-бонусом: 1% від роялті фільму. Тим часом Вільямс виграв свій третій Оскар, Золотий Глобус та три Греммі, а також отримав номінацію Греммі за найкращий альбом року — безпрецедентна річ для альбому із симфонічною кіномузикою.
Вільямс відновив симфонічний оркестр як музичний засіб виразності у кіномузиці та як стилістичний інструмент кінооповіді. Це стало можливим також завдяки технічним інноваціям у звукозаписі, зокрема появі Dolby Stereo, завдяки якому досягався раніше неможливий рівень точності та чіткості звуку.
Знаком нового повернення прихильності до симфонічного звучання після виходу фільму стало відновлення стабільної участі у кінопроцесі Лондонського симфонічного оркестру. Завдяки «Зоряним війнам», колектив не тільки повернувся до роботи над фільмами, а й став особливо жаданим. Пізніше Вільямс працював із Лондонським симфонічним у різних проєктах: «Супермен», «Дракула» (1979), «Індіана Джонс: У пошуках втраченого ковчега» (1981), «Монсеньйор» (1982) та п’ять наступних фільмів саги «Зоряні війни».
Вільямс продовжив роботу над музикою наступних фільмів «Зоряних воєн», розширивши музичний каталог на часовий відрізок, що охоплює 28 років (на сьогодні додалися ще три фільми трилогії-сиквела — ред.). У фільмі «Імперія завдає удару у відповідь» (1980) для сцени чарівного дерева він збільшив оркестр до 129 музикантів та синтезатора. Було представлено три нові теми: безтурботна тема мудрого Майстра Йоди, загрозливо величний мілітаристський марш Дарта Вейдера і велична тема кохання Хана Соло та Принцеси Леї. Серед визначних музичних епізодів — бій за Гот, оркестрування якого налічує 5 флейт-пікколо, 5 гобоїв, 8 ударних установок, 2 роялі та три арфи; балетний акомпанемент перетину «Тисячолітнім Соколом» поля астероїдів.
У «Поверненні Джедая» (1983) чуємо вступ до зловтішного мотиву злого Імператора, що виконується темним звучанням чоловічого хору без слів; жвавий, майже Прокоф’євський, марш Евоків — подібних до іграшкових ведмедиків жителів планети Ендор; імлистий лейтмотив туби для космічного мафіозі Джабба Гатта та тепла лірична тема братерських стосунків Люка та Леї. Пам’ятний музичний фрагмент — величне прибуття Імператора на корабель; дуже рухливий та знову ж подібний на балет бій за Ендор; дуель між Імператором та Люком, переходом Дарта Вейдера на бік Люка, що завершилася зворушливою темою зізнання Дарта Вейдера.
З музичної точки зору сага «Зоряні війни» є особливим досягненням. Вільямс пояснює:
«Досвід “Зоряних воєн” — унікальний в історії музики загалом та кіномузики зокрема. Не через мене, це не тільки моя заслуга, але через одну просту причину… Коли я поклав диригентську паличку в кінці першого запису, я думав, що “Зоряні війни” завершилися. За рік чи трішки пізніше Лукас зателефонував і сказав: “У мене є наступний випуск. Нам потрібна не тільки стара музика з першого фільму, але й нова для нових персонажів та подій”. Тож розпочався процес, який тривав понад 20 років: додавання нових фрагментів до музичного гобелена. Кожен фільм має понад дві години музики. Це унікальна можливість для композитора: повертатися і можливо вдосконалювати деякі вже зроблені речі. Мене захоплює те, що нова музика не краща чи така ж хороша як та, що була раніше. Це особиста внутрішня боротьба, внутрішній голос. Коли ти пишеш щось у 40, ти не писатимеш це так само як у 70. “Зоряні війни” були захопливою мандрівкою».
«Зоряні війни» довели, що традиційна практика та моделі голлівудського симфонічного звучання в кіно досі живі та можуть бути успішними у сучасній кіноіндустрії; зрештою, вони могли б конкурувати з поп-жанром не лише як найкращий спосіб супроводу розповіді, а й з точки зору доходу від продажу музичних альбомів.
The Claquers живе завдяки нашим читачам. Підтримайте нас на Patreon