У 1998 році, через 12 років після Чорнобильської трагедії, був записаний альбом «Опромінені звуки» Олександра Нестерова, українського композитора й виконавця нової імпровізаційної музики. Це перший зразок музичного осмислення катастрофи на ЧАЕС, у якому Чорнобиль промовляє власним голосом — дзвінким пронизливим тембром традиційних пісень Київського Полісся, записаних на території нинішньої зони відчуження, що вступають у зіткнення із шорсткими текстурами електроніки.
Пісні, а також інструментальні награвання (разом у альбомі їх 15) звучать у виконанні гурту традиційного співу «Древо», електроніка й імпровізації — в руках Олександра Нестерова (МІДІ-гітара, синтезатори, семплер, звукові об’єкти, електронна перкусія), саксофоніста Юрія Яремчука та перкусіоніста Сергія Хмельова.
Робота над твором почалася раніше — за два роки до запису, в десяту річницю Чорнобильської катастрофи, «Опромінені звуки» прозвучали наживо на Майдані Незалежності у Києві. Диск із студійним записом вийшов у 2001 році.
«Час у новому режимі тиску»
В анотації до диску Олександр Нестеров зазначив: «Провідна ідея композиції може бути сконцентрована в єдиному ключовому слові — причетність, а взаємовідносини окремих його частин — суть поранення — сполучення».
Фразою «поранення — сполучення» композитор апелює (і сам вказує на цю відсилку) до назви серії робіт німецького авангардного художника Гюнтера Юккера (Günther Uecker, «Verletzungen-Verbindungen»), відомого полотнами й інсталяціями, у яких головним об’єктом стають цвяхи. Вони поєднуються у складних комбінаціях, щільних текстурах, грі світла й тіні, що формує унікальне відчуття простору.
В «Опромінених звуках» Нестерова простір і час деконструюються — у співставленнях, нашаруваннях, зіткненнях, злиттях і протиборствах живого й механічного, культури і цивілізації. Тут чути плюскіт мертвої води, гул, скрип, металічний скрегіт, стукіт дозиметра радіації, а поруч проходить чи не увесь життєвий цикл — у веснянках, жнивних, солдатських піснях, баладах, колискових.
Альбом містить шість розділів — стільки, скільки й було реакторів на Чорнобильській АЕС (чотири енергоблоки експлуатувались, на момент аварії тривало будівництво ще двох). Перші чотири розділи названі «блоками» із відповідними порядковими номерами. П’ятий має назву «Наступний», шостий — «Майбутнє».
У кожному з розділів спів у своєму незворушному плині то виринає, то потопає у тембрових мікстах електроніки — постійно змінюваної і оновлюваної. Про їхні точки перетину пише композиторка й учасниця гурту «Древо» Алла Загайкевич в анотації до диску:
«Саме ритмічна інтерпретація Олександром пісень — виявлення “макроритму”, нових ритмічних опор, внутрішніх ритмічних дріблень, загальна “аритмічність” — створює відчуття викривленості простору, мінливості руху музичного часу».
Це стосується передусім співвідношення співу й електроніки, втім і ритм розгортання самих пісень провокує до зіткнення різних часових площин. Пісні то розділені між собою доволі розгорнутими блоками електроніки, то буквально «врізаються» одна в одну, як у другому розділі, у якому щойно встиг завершитись розмірений чоловічий сольний спів тужливої пісні — одразу ж різко й пронизливо виводять веснянку високі жіночі голоси.
Час в «Опромінених звуках» губить точку відліку. На початку «Третього блоку» крізь щільне звучання електроніки, подібне до завивання вітру, «пробивається» гуртовий чоловічий спів — не від початку пісні, а з середини прикінцевої строфи: «Да товариш ти мой, родной брате, скоро я й умру». І так само, як без початку починався, так і без кінця завершується, поглинутий новими агресивними текстурами електроніки.
Закономірно очікувати кульмінацію альбому у «Четвертому блоці». Автор додав до цього розділу ремарку: «Свято Першотравня, Київ, Україна, 1986 рік». Цього дня совєтська влада провела масову демонстрацію на Хрещатику з нагоди святкування Дня міжнародної солідарності трудящих, приховуючи від суспільства наслідки Чорнобильської катастрофи. В «Опромінених звуках» наприкінці четвертого розділу звучить скрипкове награвання до танцю, що, як і годиться народній танцювальній музиці, має структуру повторюваних формул. Поступово до цього звучання додається такий собі «дощ» із клацань у партії електроніки — схожий звук зазвичай видає дозиметр, коли рівень радіації суттєво перевищує норму.
Що відбувається після катастрофи? У розділі «Наступний», єдиному з усіх шести, спів і електроніка звучать здебільшого окремо одне від одного: живе й механістичне дистанціюються? наново «збирають» себе? Блоки електроніки ламані, багатоелементні, з різким співставленням контрастних текстур. Утім, і спів, що залишається наприкінці розділу, трансформується: на гуртове звучання однієї протяжної пісні нашаровується звучання іншої. Що це — спроба сконцентрувати тут і зараз різні часові виміри, що мала би оживити і підсилити, чи навпаки, втрата цілісності, помутніння самої сутності?
Видається, єдине стабільне й урівноважене у цьому звуковому світі — плескіт води, звучанням якого розпочинається і завершується альбом. На його тлі на початку звучить тужлива пісня «Ой журавко, журавко» — спершу лише обережним намугикуванням, тоді чоловічим соло, і аж згодом розростаючись до ансамблевого багатоголосся. Наприкінці ж альбому плескіт води стає фоном для колискової — «Майбутнє» звучить заколисуванням.
В цілому, підхід до пісень у цьому альбомі радикальний для тогочасної української музики. Це один із перших зразків композиторської роботи, у якому фольклор — тим паче поліський, що вирізняється особливим різким способом співу — звучить у традиційній манері виконання і з автентичною фонетикою. Наприклад, у веснянці зі словами «Ой боровая зязюліна, ой нє куй рано на дубро [вє]… гу!» — чуємо високий жіночий гуртовий спів із характерним «вузьким» поліським звуком і обов’язковим для цього жанру гуканням наприкінці строфи.
Читайте також: Етномузиколог Євген Єфремов про втрату та шляхи збереження українських традицій
Тут зникає інерція роботи з піснею як сировиною для музичного твору. Адже чи то в обробках Миколи Лисенка другої половини XIX століття, чи то в неофольклорних опусах Юрія Іщенка століття потому традиційна пісня, потрапляючи в непитоме для себе обрамлення — фактурне, гармонічне, темброве, стає основою авторського твору, але губить при цьому свою природу. Натомість в «Опромінених звуках» фольклор зберігає свою оболонку цілісною — передусім завдяки автентичному тембру.
Це перший зразок такого підходу в українській експериментальній електроакустичній музиці. Ширше, в українській класичній музиці загалом, вперше автентичний тембр фольклору зазвучав у творі «Кедисні пісні» (1990) Петра Товстухи — композитора, диригента, піаніста, учасника гурту «Древо» (звідси й плекання традиційної манери виконання пісень).
Читайте також: Диригент Петро Товстуха: «Для мене музика — найважливіша стихія, без неї я не живу»
Згадка про Петра Товстуху у цьому контексті не лише для ширшого погляду на питання роботи з фольклором — їх із Олександром Нестеровим поєднують роки спільного музикування в ансамблях нової імпровізаційної музики кінця 1980-х-1990-х, гастролі, зокрема на Канадських фестивалях джазової музики, та записаний в дуеті альбом «Клаустрофобія» (1991) — перший в Україні диск з українською новою імпровізаційною музикою. До слова, в альбомі «Дзеркало» (2001) із записів заснованого Нестеровим квінтету «Група сучасної музики» звучить імпровізаційна композиція «Ч-86», присвячена темі Чорнобильської катастрофи.
В «Опромінених звуках» імпровізаційна інструментальна матерія — направду математично вивірена до найдрібніших деталей — стикається зі стихійно імпровізованим традиційним співом — логічним у своїй багатоликій варіантності. Різні зони музичної практики вперше знаходять точки перетину, тема зони відчуження підказує їм шляхи співіснування — в часі, що, за словами Олександра Нестерова, перебуває «у новому режимі тиску, тиску атома».
Читайте також:
- «Це був кайф…», або шлях Алли Загайкевич у фольклор
- Реліз гурту «Древо» від Koka Records. Традиційний спів на стримінгах
- Українці Курщини: про фольклор, ідентичність і зросійщення розповідає етномузиколог Євген Єфремов