Буремне ХХ століття стало для оперного світу початком «епохи режисера», яка прийшла на зміну «епосі співака». Це перше, що спадає на думку, як бачиш на оперній афіші імʼя режисера Івана Уривського. Ажіотаж навколо його «Конотопської відьми» змусив Театр Франка продавати квитки на вистави через Дію, а тих, хто не знав, де Театр Франка знаходиться — чимдуж бігти на вистави. Заінтригувала й новина про те, що у Театрі Оперети відбудеться дебют Уривського як оперного режисера — і не з якимось гітом типу «Весілля Фігаро» або «Тараса Бульби», а з оперою Миколи Леонтовича «На русалчин Великдень», що відома своєю непростою історією.
(Не)завершена опера
Донедавна музична спільнота вважала аксіомою те, що «На русалчин Великдень» — це незавершений твір. Ніби Леонтович мав намір дописати ще дві дії та створити «повноцінну» оперу, але йому не вдалося, бо у січні 1921 року композитор загинув від руки чекіста. Утім, жодного реального підґрунтя ця версія, як виявилось, не має — про це можна почитати в статті Валентини Кулик. Однією з провідних тез публікації є те, що сюжет вистави цілком відповідає казці Бориса Грінченка, а сам Леонтович визначав жанр як драматично-оперний етюд на одну дію.
Авторське жанрове визначення виявилося доречним як у контексті музичної компоненти, так і драматичної. Іван Уривський прокоментував це:
«“Етюд” — це проба, імпровізація на певну тему, тому для мене це було “пробою” опери. До того ж Леонтович залишив не так багато музики — хвилин 40-50, тому ми створювали додаткові сцени без музики — етюди всередині оперного етюду. Цікаво, що коли ти береш якусь велику оперу, то є задача трішки її скоротити, а тут треба було розширити, дати обʼєму».
«На русалчин Великдень» — єдиний музично-сценічний твір Миколи Леонтовича з-поміж більш ніж ста хорових обробок українських народних пісень, чотирьох хорових поем і кількох духовних творів в його доробку. Про своє знайомство з оперою розповів Іван Уривський:
«Я багато чув, що в “Русалках” дуже проста і не дуже цікава музика, але коли я слухав оперу вперше, то вона мені здалася дуже сучасною та драйвовою. Особливо остання частина опери — такий собі геві-метал 80–х. Насправді саме цей момент, де русалки вже хапають козака — дуже качовий. Я записував репетиції на диктофон і слухав цю музику в машині. Вона мені близька та зрозуміла — саме така музика мені, оперному режисеру-початківцю, і була потрібна. Я це все почав розуміти вже на фінальних прогонах. Опера ж народжується, коли поєднуються оркестр, солісти й вся “пачка”. Тільки тоді я усвідомив, що поки нічого не розумію в опері, але мені дуже цікаво».
Оскільки Леонтович встиг довершити «На русалчин Великдень» лише у вигляді клавіру, за останнє сторіччя одна за одною з’являлися музичні редакції опери, серед яких на сцені закріпилася версія Мирослава Скорика. Цей варіант напевно виявився найбільш влучним, адже Скорик здебільшого лише оркестрував твір, не втручаючись у музику Леонтовича. Тож саме ця редакція стала музичною основою для вистави в Театрі Оперети.
«Режисерська опера» чи нове прочитання?
Відхід від традиції прямолінійного ілюстрування тексту, яка досі побутує на українській сцені, викликає найрізноманітніші реакції та одразу отримує тавро «режисерської опери», що нібито покликане описати всі «неподобства», вчинені над вічною класикою. Тож постановку Івана Уривського сприйняли по-різному. Для когось вона була сміливою та яскравою, а для когось — провокативною та обурливою.
Буквально трактуючи слова одного з хорів русалок «не треба нам сонця, не треба тепла», місце дії переносять з вечірнього Дніпра до велетенської льодяної брилі, на якій — між іншим — панує атмосфера літнього курорту. Самі ж персонажки перетворюються з міфічних таємничих істот на струнких дівчат у купальниках і чобітках. Вони засмагають, їдять морозиво та грають у щось на кшталт пляжного волейболу з надувним мʼячем.
Під час розмови про цю постановку Уривський неодноразово наголошував на тому, що дає аудиторії простір для трактувань, але разом з цим підкреслював роль подібних парадоксів:
«У цій опері багато іронії вже у самому тексті та контексті того, як ми звикли уявляти русалок. Мені хотілося більше гумору — так зʼявився пляж на льодяній брилі, купальники і все інше. А далі глядач трактує як бажає».
Чи то заради жарту, чи то просто так, голоси у дівчат (за винятком однієї чи двох) звучали дещо дивно. Якщо хори, яких було більшість, були доволі приємними, то у сольних фрагментах розпочинався характерний крик-намагання співати «по-оперному». Можна припустити, це пов’язано з тим, що, все ж таки, репертуар Театру Оперети переважно складається з мюзиклів, тому типове для романтичних опер bel canto тут — на рідкість. З іншого боку, чи розраховував сам Леонтович на оперних дів, коли писав свій твір? Хай там як, але створювалося враження, що команда не встигла узгодити питання манери співу, що вилилося в прикру неоднорідність між виконавицями — тими, хто спеціалізується на естрадному вокалі та тими, хто має оперну підготовку.
Про головного чоловічого героя дуже важко писати — для цього його треба хоча б пригадати. Козак Миколи Леонтовича перетворюється на льотчика, який не впорався з керуванням — власне так він і потрапив на територію неприхильних до нього русалок. Хоч Козак-Пілот і брав участь у кількох номерах, вийти з амплуа живої декорації йому не вдалося.
Баланс музичної та візуальної компонент — одвічна проблема сучасних оперних постановок. Звісно, саме останнє зараз є вирішальним фактором привернення уваги глядачів та глядачок. Утім, бажаючи створити яскраву картинку, режисер ризикує відсунути музику на другий план. Але якщо в Київській опері епатажне наділення моцартівської Сюзанни всілякими магічними силами (йдеться про вересневу постановку опери «Весілля Фігаро») не заважало музиці та сценічній дії вдало балансувати, то в «Русалках» Уривського музика подекуди губилася.
Варто враховувати те, що ця вистава стала оперним дебютом Івана Уривського, і робота над першою оперою була насичена несподіванками для театрального режисера.
«Я думав, що драматичний і оперний театри мають дуже багато спільного. Це правда, але коли я вже поринув у роботу над оперою, то зрозумів, що є також багато відмінностей. Музичний і драматичний текст — це дві різні планети, тому це було непросто. Я, по суті, дилетант у цій справі та вчився з нуля. Для себе я зрозумів, що треба вчитися читати музику. Це, напевно, найскладніше, бо те, що ти придумаєш концептуально — це одне, але щоб це потрапило в музику, стиль — зовсім інше».
Разом з цим, партитура Леонтовича-Скорика заграла новими барвами — тонка модерністська музика вдало контрастувала з нарочито гротескною сценічною дією.
Наступна зупинка — Львів
Одразу після оперного етюду Уривський звертається до масштабної триактної опери. Минулого року стало відомо про плани на постановку «Золотого обруча» Бориса Лятошинського. Виставу обіцяють вже цього театрального сезону, а сам режисер анонсує початок репетицій у березні та ділиться своїми рефлексіями:
«Музика Лятошинського складна і досить специфічна. Це протилежність Леонтовичу, але це дуже цікаво досліджувати: тема “Захара Беркута”, постаті Бориса Лятошинського та Івана Франка. Як це зробити, щоб це було цікаво мені, театру та глядачам? Ми в процесі, та я дуже чекаю репетицій, які розпочнуться у березні. Але я займаюсь не лише самою оперою, а також і документами в Кабінеті-музеї Лятошинського –– ми ж розуміємо, що ця опера зазнала коригувань з боку радянської влади, тож цікаво це дослідити.
Слід зазначити, що опери і Леонтовича, і Лятошинського дуже мало ставились в Україні. Я розумію, що вони не можуть принести велику касу, але “На Русалчин Великдень” зараз має попит у глядача і це приємно. Хоча кількість глядачів тут не так важлива, як присутність цієї назви у репертуарах українських театрів. Я сподіваюся, що з Лятошинським ми спробуємо знайти цікаві ключі, щоб розкрити і музику, і саму історію».
Стереотип про те, що опера — це не для всіх, як виявилося, розбивається, коли в «гру» заходить талановитий та відомий для загалу режисер. Тепер оперний театр також може стати місцем паломництва для шанувальників творчости Івана Уривського. Поява нової, досвідченої через драматичний театр, публіки цілком може стати стимулом для того, аби оперним театрам розвиватися і тим самим намагатися її втримати. Якщо постійні гості оперних театрів керуються пієтетом перед музикою (навіть коли постановка не найкраща), то для новоспеченої аудиторії вистава працюватиме лише в симбіозі музики та дії, де панівною буде загальна концепція.
Читайте також:
- «Нам потрібна інвентаризація нашого спадку» — Мар’ян Пиріг, лідер гурту «Пиріг і Батіг»
- «Джазова імпровізація близька до кобзарської традиції». Перформанс бандуриста Юліяна Китастого
- «Так могла би звучати “Матриця 5”»: про створення семплованої бібліотеки звуків бандури