Подкаст «Після паузи» присвячений українським музикантам-військовим. Гостем завершального епізоду першого сезону став Євген Петров — український композитор та військовослужбовець. Через рік після повномасштабного вторгнення його мобілізували до військового оркестру. Сьогодні він займається аранжуванням та інструментуванням для військових музичних колективів.
Ця розмова не про військовий досвід. Натомість ми говоримо про те, як Євген поєднує службу з творчістю та що допомагає йому залишатися в професії в умовах, які кардинально змінили життя українських митців.
Авторка та ініціаторка подкасту Дзвенислава Саф’ян поспілкувалася з Євгеном. Публікуємо текстову версію цієї розмови.
Як для тебе відчувалося рішення мобілізуватися? Чи після того, як ти став військовим, щось змінилося у твоїй музиці та твоєму сприйнятті?
Рішення було прийняте, мабуть, як у більшості. Я прийшов у військкомат, і з навчального центру, дізнавшись про мою спеціальність, відправили в оркестр. Рішенням було хіба що те, що коли до тебе звертається держава, то ти маєш працювати з цією реальністю.
Чи був у тебе час писати музику? Я знаю, що у 2023 році звучала твоя «Гравітація», написана, як я розумію, теж у 2023-му. Наскільки є змога писати, займатися своєю творчістю?
Раніше я звик, що можу дозволити собі якийсь час присвятити суто твору, не відволікатися й повністю зануритися в процес. Зараз, мабуть, так не виходить.
Щодо того, чи змінилося моє ставлення до робочого процесу, до музики — чесно кажучи, чогось особливого я не помічав. Тобто війна прийшла не вчора, і мені не властиво це якось романтизувати чи драматизувати. Я в міру своїх можливостей беру в цьому участь. І просто, як усі українці, чекаю перемоги й роблю все, щоб вона була якомога скорішою.
Під час твого довоєнного цивільного життя ти займався композиторством на фрілансі?
Я завжди намагався бути незалежним. У певний період, коли я переїхав до Києва у 2015 році, намагався займатися оркестровками. І, в принципі, часто мені вдавалося так, щоб оркестровки покривали мої витрати, і я міг не працювати деінде. На початку повномасштабного вторгнення я працював в ансамблі Національної гвардії. Десь до осені 2022 року в мене закінчився контракт.
І, відповідно, я опинився в ролі, яку люблю — ролі вільного художника, вільного агента. Але ця роль адекватна для мирного часу, а не для воєнного. Для держави це означає, що ти фактично ніде не закріплений.
Живучи у Львові, я викладав теоретичні дисципліни. Є у Львові Баптистський теологічний університет — це рівень коледжу. Мої студенти навіть вступали до консерваторії.
Потім було дуже багато різноманітного досвіду: працював акомпаніатором у профтехучилищі у Львові, пізніше доводилося працювати і рієлтором, і кур’єром, і юрисконсультантом. Коли приїхав до Києва, зіткнувся з тим, що витрати тут значно вищі, а того, чим я звик ці витрати покривати, не вистачало. Були періоди, коли працював на трьох-чотирьох роботах по двадцять годин на день. І, звичайно, тоді про творчість можна було думати хіба коли їдеш у транспорті й тримаєшся за поручень.
Був і симфонічний конкурс Скорика у 2021 році (Львівська філармонія), і конкурс камерних опер у Львівській національній опері, який ти виграв. Чи можеш сказати, що оця справжня композиторська реалізація відбувалася в достатній мірі? Тобто чи були для цього можливості?
Першу конкурсну премію я отримав у Запоріжжі, це був десь 1998 рік. А через рік уже у Львові. Там, до речі, головою комісії був Олександр Козаренко, який пізніше став моїм професором у консерваторії. І між конкурсами був розрив у сімнадцять років. Наступне призове місце я отримав уже на конкурсі, який організовував «Collegium Musicum». Там я отримав третє місце (2016).
Читайте також: Олександр Козаренко: «Жертва погасаючого світу…»
Фактично весь період навчання в консерваторії й післяконсерваторський період був дуже турбулентним. Відверто кажучи, у мене були думки: а чи варто взагалі цим займатися? Може, композиція — це не моє? Але участь у конкурсах і реакція журі, те, що твою музику помічають, дає певний імпульс і бонус до розуміння, що все ж таки варто займатися, варто бути в цій професії. Потім уже пішли конкурсні рекомендації, оперний конкурс, фестивальні виконання.
Ти сам із Кривого Рогу. В училищі навчався на якомусь інструменті, чи там була і композиція? І як так вийшло, що ти потім до Львова поїхав вступати?
Мій інструмент — домра. Моє знайомство з музикою почалося з церковного оркестру. У нас у церкві в Кривому Розі був оркестр народних інструментів: домри, балалайки, скрипки — скрипка там теж трактувалася як «народний» інструмент.
Я навчався у Криворізькому ліцеї на фізико-математичному профілі. Мої батьки й оточення спонукали мене до того, щоб далі розвивати саме фізико-математичний напрям, а не музичний. Але я вже почав писати музику. Перші твори почав писати ще до того, як вивчив музичну грамоту — буквально в зошитах просив старших записувати. У якийсь момент хтось із батьків сказав: «Ну добре, якщо так сильно хочеш — можеш спробувати вступати в музичне училище». У мене залишався буквально місяць до вступних іспитів, і я успішно підготувався та вступив у Криворізьке музичне училище на домру.
А потім був викладач теоретичних дисциплін — Ракітянський Вадим Миколайович, який помітив, що в мене добре зі слухом, із написанням диктантів, з аналізом, і що я вигравав конкурси з музичної теорії. До цього часу він залишається для мене одним із тих знакових людей, які взагалі вплинули на те, що я роблю. З ним я виграв перші композиторські конкурси.
Чи ви, умовно кажучи, займалися вже тоді сучасною музикою, авангардом — чи мав ти подібний слуховий досвід? Звідки бралися музичні вподобання в молодості?
Насправді в нас не було ніякого композиторського факультету — взагалі нічого такого не було. Це була особиста ініціатива мого викладача. Він просто помітив мене як здібного студента. Після того, як ми почали займатися, у нього навіть з’явилося бажання працювати й з іншими студентами. Багато людей із мого оточення потім із ним займалися й вступили до консерваторії як композитори. Багатьох із них ви навіть можете знати. Наприклад, Євген Брага — ми разом навчалися, він вступив до Миколи Дремлюги.
Надя Курінна — отримала другу премію на конкурсі Скорика, де я отримав третю, а першу — Коломієць. Вона була на курс молодшою, а потім ми разом навчалися у Козаренка у Львівській консерваторії. Тобто з нашої тодішньої «тусовки» виріс такий собі факультативний композиторський клас. Я навіть не знаю, чи це колись оплачувалося, чи все трималося на ентузіазмі.
Щодо того, як ми займалися — скажу чесно: викладач давав мені повну свободу. Ми могли зустрітися після занять. Наприклад, четверта пара закінчувалася близько четвертої, і ми могли сидіти до десятої-одинадцятої вечора. Причому говорити навіть не про музику, а про філософію, мистецтво, релігію. І це мене страшенно надихало. Саме ці розмови часто переходили в бажання писати.
Щодо сучасної музики — я не пам’ятаю, щоб до четвертого курсу ми з нею якось серйозно стикалися. Поки не почався курс історії сучасної музики, для мене сучасною музикою був, умовно, Римський-Корсаков або Дебюссі. А далі цей курс почався із нововіденської школи — і для мене це було ніби бомба розірвалася. Пам’ятаю, викладачка поставила нам експеримент: ми слухали Веберна, «Variationen für Orchester», і вона сказала: — «Відкладіть годинники. Просто слухайте й спостерігайте, що відбувається з музикою». Потім, коли твір закінчився, вона попросила оцінити, скільки часу минуло. Хтось казав три хвилини, хтось — тринадцять, хтось — двадцять. Тобто її підхід дозволяв занурюватися в музику не через схеми типу «ось А, ось Б», а через особистий досвід.
Про Львівську консерваторію ти ще не розказав. Але в біографіях часто пишуть, що ти навчався у класі Козаренка і Скорика. Як це поєднувалося?
Два роки я вчився у Скорика, а потім через два роки прийшов до Козаренка на оркестровку.
Для мене це, в принципі, виявилося корисним, тому що Скорик — це один підхід. Комусь може подобатися Скорик як викладач, комусь — ні. Але якщо свідомо до цього ставитися, то від будь-якого педагога можна взяти сильні сторони. Я пам’ятаю, що приходив до Козаренка після уроків зі Скориком і трохи розповідав про свої сумніви, казав, що інколи не дуже розумію, що мені робити після занять.
Читайте також: Контекст і підтекст музики Мирослава Скорика
Однак і у Козаренка був авторський, індивідуальний стиль викладання. Досить емоційний і вільний. Він міг буквально порвати ноти й сказати: «це нікуди не годиться». Але, попри це, у нас ніколи не виникало якихось конфліктів. Я сприймав це як частину робочого процесу й дуже вдячний йому за цей досвід.
Коли я прийшов до Козаренка, він, наскільки пам’ятаю, займав адміністративну посаду, пов’язану з науковою роботою. Писав свої наукові тексти, керував дослідженнями, допомагав студентам як науковий керівник. Я, до речі, теж хотів писати наукову роботу. Однак Козаренко не дуже підтримував цю мою ініціативу.
Тобто ти хотів вступати в аспірантуру після навчання, щоб писати наукову роботу? І чи розглядав можливість залишитися викладати — композицію або теоретичні дисципліни в академії? Як далі складалося по життєвій траєкторії?
Чесно кажучи, я ніколи не любив викладацьку роботу. Для мене це було доволі нудно й нецікаво. Але практика була, а після консерваторії — рік викладання в баптистському коледжі, про який я вже згадував. Плюс у мене сформувався такий особистий «трикутник» дисциплін, які я багато читав. З огляду на релігійний бекграунд це були: теологія, психологія й філософія.
У різні періоди життя мене більше цікавило щось одне, менше — інше. Зараз, мабуть, теологія відійшла трохи вбік, а філософія й психологія залишилися. Мені дуже хотілося знайти тему, яка б мене справді захопила, і написати дослідження для себе — з внутрішнього інтересу. Але водночас я дивився, як це роблять мої друзі: отримують теми, які їм нецікаві, роками мучаться, пишуть дисертації, а справжні інтереси лишають десь на периферії.
Я, до речі, після консерваторії, у 2016 році, вступив до Українського католицького університету — на філософський факультет. Але там виникли матеріальні труднощі: потрібно було оплачувати навчання, як другу вищу освіту, паралельно якось жити у Львові. Тому я поїхав працювати за кордон, і навчання фактично не склалося. Провчився рік — здається, один чи два семестри — і забрав документи.
Потім було бажання вступити ще й на другу вищу до університету Франка. Я навіть певний час готувався, ходив на консультації. Але знову матеріальні труднощі — і ця ідея теж зійшла нанівець.
А як у цей підхід далі вклинилася стипендійна програма Gaude Polonia? Який це був досвід?.
Мені дуже хотілося якось активно продовжити те, що не склалося з університетом, — продовжити інтелектуальний розвиток, рухатися далі. Після Gaude Polonia я навіть подав документи в київську аспірантуру. До речі, я тоді вступив — здається, на контракт, однак передумав. Але якщо повернутися до польської програми — це був дуже хороший досвід. У мене був науковий керівник — Збігнєв Буярський. І в розмовах із ним я ніби повернувся до тих довгих вечорів із моїм викладачем теоретичних дисциплін: філософія, мистецтво, музика, сенси. Це були дуже вільні інтелектуальні діалоги — з людиною, яка, як мені тоді здавалося, стоїть на порядок вище за тебе в мисленні.
Те, що я почав писати там у 2008 році, було виконано лише через 13 років. Хоча твір мене дочекався — і в 2021 році його виконав симфонічний оркестр.
Можна сказати, що найбільш вагома сфера твоєї композиторської зацікавленості — це оркестрова музика? Ти ж писав і камерну оперу. Що для тебе найцікавіше? І як узагалі працюєш із матеріалом, як відбувається створення партитури?
Для мене оркестр — це, мабуть, найбільш природне середовище. Коли мене просять написати твір для малого складу, я чесно розумію, що мушу трохи ламати своє композиторське мислення. Бо коли сідаю перед партитурою, то сприймаю її майже як секвенсор. У мене багато «доріжок», багато можливостей, я можу ними оперувати, комбінувати, розгортати матеріал. Чим менше цих «доріжок», тим складніше мені мислити в звичний спосіб. Чим більше інструментів — тим більше я почуваюся композитором. Звісно, це не варто сприймати буквально, але таке внутрішнє відчуття в мене є.
Щодо процесу роботи, то я пам’ятаю період, коли буквально користувався рулоном шпалер: розкладав його на підлозі й будував форму твору. Один із перших параметрів, який я собі визначаю, — це хронометраж. Мені важливо одразу розуміти рамки. Тому, до речі, мені дуже комфортний жанр симфонічної мініатюри.
Можливо, це не зовсім академічний термін, але для мене це дуже робочий формат. Я задаю собі параметри: умовно, 7–12 хвилин — і вже бачу твір цілком. А далі починаю заповнювати його масами, шарами, різними пластами матеріалу. Тобто це не стільки процес, де твір лінійно «розгортається», скільки ніби полотно. Я стою перед полотном, уже бачу образ і починаю заповнювати різні частини цього простору. Це не єдиний спосіб, яким я працюю, але, мабуть, найбільш природний і комфортний.
В своєму останньому інтерв’ю Олександр Козаренко відповів на моє питання «якщо поглянути збоку на те, що ви зробили, то як би ви це сформулювали?»: «Я сказав свою частинку музичної правди, яку був зобов’язаний сказати. Вона невеличка, але моя». І тут страшне для композиторів питання: про що твоя музична правда, про що ти пишеш? У тебе дуже цікаві назви творів — часом неологізми, «Барвоформлю», «З’ява». Але за ними, і в «Гравітації», і в інших творах є концепції, пов’язані з природними або геометричними явищами. Чи ти продумуєш ці ідейні сторони? І чи вони мають для тебе значення? Тобто — про що ти пишеш?
Коли я озираюся назад, то розумію, що спочатку це було інтуїтивно, а зараз — уже більш структуровано… Можливо, через мої захоплення філософією, психологією та іншими дисциплінами я бачу, що всі мої твори — це різні сторони одного концепту.
У мене формується певна внутрішня модель, яку мені хотілося б колись навіть науково описати, розкрити чи подати. Я фактично щодня над нею працюю — це, можна сказати, моя щоденна доза дофаміну. І всі мої твори — це окремі ходи цієї роботи, окремі її сторони або грані. Що б я не робив — візьмімо «Барвоформлю» — цей твір у системі займає певне місце. Він пояснює один елемент моєї моделі. «З’ява» показує інший елемент, інший спосіб входу в цю концептуальну систему. Так само «Гравітація», так само твір, над яким я зараз працюю — сподіваюся, що колись його закінчу.
Тобто, якщо говорити про те, що для мене музика і про що я пишу: як сказав Козаренко, він хотів сказати свою частинку музичної правди — то я намагаюся через твори розкрити цю модель музичними засобами. Бо музика — це мова. Мій імпульс до написання — це бажання виразити ще одну сторону цієї моделі, цього внутрішнього конструкту.
Тому якось так виходить, що зайвих елементів у мене майже немає. Навіть коли я роблю якісь комерційні речі, мені інколи самому дивно, але вдається закладати туди свою ідею. Навіть якщо є конкретне замовлення, я все одно десь вмонтовую те, що формує мій світогляд, мою картину світу.
Цікаво, коли ти пишеш, чи думаєш про того, хто буде слухати? Чи залишаєш у творі драматургічні гачки? Чи думаєш про те, як формуватиметься сприйняття слухача? Чи це не першорядна річ?
Це першорядна річ. Я дуже не люблю ось цю навмисну загадковість, постмодерну туманність. Я намагаюся бути максимально конкретним. Навіть якщо мені щось не вдається, то не тому, що я свідомо хотів бути загадковим, а тому, що просто не вдалося чітко реалізувати задачу, яку я перед собою поставив. Тому про слухача я думаю: прагну передати йому своє бачення музичною мовою, щоб він міг зрозуміти бодай частину принципу, частину тієї моделі, яка є в мені. Якщо слухач до цього долучиться, я вважатиму задачу виконаною. Найкраще — максимально спростити річ, але передати через неї максимальну глибину.
Як тобі відчувалася композиторська відповідальність за те, як презентується музика в наш час? Чи вона говорить про війну, чи не говорить — і чи повинна? Чи музика взагалі може сказати про цю ситуацію щось краще за слова?
Щодо «Гравітації» — вона розкриває певний концепт. Її можна сприймати на кількох рівнях. Перший — це фізичне розуміння гравітації. Є масивний об’єкт, який притягує інші об’єкти, що потрапляють у його орбіту. Вони починають у цій орбіті рухатися — умовно по колу чи по еліпсу.
І це я хотів передати оркестровими засобами. Є певна тема — я, наприклад, використав тему українського танцю, гуцулки — і в мене були осі розміщення по вертикалі й горизонталі. Усе це показувало, яким чином деформується об’єкт, маса або траєкторія під впливом гравітації. Тобто спочатку є цілісна тема, а потім під впливом зовнішньої сили — гравітації — вона починає деформуватися, змінюватися, трансформуватися.
Інший пласт — когнітивний. Так само, як ми сприймаємо гравітацію у фізичному сенсі, її можна застосувати й до мислення. На нас може впливати певна концепція, певна ідея. Ми можемо прочитати філософа — і його ідеї починають деформувати, реорганізовувати всю ту внутрішню вертикаль світобачення, яка була до цього.
Ще інший рівень — геополітичний, пов’язаний із Україною. Є сильна імперська гравітація, яка роками на нас впливала. І є імпульс звільнитися від неї, вирватися з цієї орбіти.
У творі є моменти, які прямо не прописані, але це бажання закладене. Там, наприклад, у другій частині є хорал — алюзія на пісню «Плине кача», яка звучала на Майдані. В духових інструментах він поданий так, що емоційно може зчитуватися як певний реквієм. Тобто принцип один, але його можна розглядати з різних боків: когнітивного, геополітичного, астрофізичного.
Щодо нового твору, який ти зараз пишеш — чи можна сказати, що він свідомо або несвідомо вміщує музичні й позамузичні відчуття як документ часу? Тобто щось, що прямо вказує на війну, яка відбувається зараз. Як ти думаєш, як це може сприйматися згодом — і в Україні, і за кордоном?
В принципі, підхід схожий на «Гравітацію»: я закладаю один принцип, але його можна розглядати з різних боків і наповнювати різними сенсами. Тобто в мене, як і в «Гравітації», буде певний фізичний принцип. У цьому випадку — політ. І ці елементи будуть подані так, що звичний нам тематичний матеріал можна побачити з різних ракурсів. Один із цих ракурсів — це внутрішній центр.
Як ти ставишся до словосполучення «культурний фронт»? Коли ти його чуєш — як реагуєш? На початку війни воно звучало зрозуміло, а зараз, через кілька років, уже інакше сприймається. Чи музика взагалі щось змінює в цій ситуації?
Я не бачу нічого поганого у вислові «культурний фронт», бо «фронт» — це просто слово зі своєю семантикою і структурою. Його можна використовувати в різних контекстах. Але я б поставив тут певну межу, бо ми зараз у специфічній ситуації, де багато речей надто емоційно заряджені. Якщо можна уникати термінів, які в мирний час звучать нейтрально, але зараз викликають напруження, то краще це робити.
Мистецтво виражає внутрішні процеси суспільства. Якщо накопичується достатня маса досвіду і людей, які здатні його осмислити, то ми отримаємо щось нове, чого світ ще не бачив. Зараз уже починає з’являтися інтерес до цього досвіду — як до унікального переживання, яке стане важливим і для країн, що його не проходили. Це про стійкість, інноваційність — не буду це розгорнуто формулювати, щоб не переходити в надто академічну мову. Але загалом: культура і мистецтво — це те, що ми виражаємо, що закладене всередині суспільства і нації як конструкта.
Якщо з’являється новий досвід, і його можна передати мовою мистецтва, літератури чи будь-якою іншою мовою — ми майже напевно отримуємо щось нове. І важливо не лише, що ми це маємо, а й чи зможемо ми це передати й використати. Якщо є можливість — технічна, організаційна — це можна реалізовувати через мистецтво. Хтось робить це через літературу, хтось через образотворче мистецтво, хтось через музику. Це все один і той самий досвід, просто різні мови його вираження. І в цьому сенсі так — це зміниться. І якщо ми це правильно опрацюємо, то зможемо заявити про себе як про мистецьку одиницю з унікальним досвідом.
***
Подкаст виходить за сприяння Фундації польсько-німецької кооперації
Читайте також: