На початку 10-х міжнародних майстер-класів нової музики Course, які відбулися в лютому у Львівській національній філармонії імені Мирослава Скорика, композитори-наставники представили публічні презентації власної творчості. Алла Загайкевич (Україна), Славомір Войцеховскі (Польща) та Luxa (Мартін Шюттлер, Німеччина) поділилися своїм баченням сучасного мистецтва з молодими українськими студент_ками та всіма зацікавленими в арт-центрі Jam Factory.
Алла Загайкевич
Під час війни для кожного українського композитора найгострішим питанням є можливість майбутнього. Як професорка, я усвідомлюю, що вивчення музики невід’ємно пов’язане з минулим.
У навчанні студентів ми постійно звертаємося до історії класичної музики, занурюючись у довгу традицію європейських процесів. Однак ми також досліджуємо нову музику — нашу власну та музику інших композиторів, порушуючи питання про те, як музика постійно оновлюється. Кожен із нас повинен створювати власну нову музику.
Я чітко усвідомлюю, що підтримує мою здатність до інновацій, до створення нового. Моє джерело оновлення полягає в естетиці та українській музичній історії, зокрема в мистецтві футуризму. Крім того, величезну роль відіграє фольклор та етномузикологія, оскільки я маю багаторічний досвід співу в ансамблі «Древо» та роботи в етномузикологічних дослідженнях.
Електроакустична музика є ще одним важливим аспектом моєї творчості. Мене глибоко цікавить взаємодія між інструментальним звучанням та електроакустичним простором, а також кіно-музика, новітні технології та співпраця з медіа-артистами.
Як приклад, я реконструювала проєкт у співпраці з українським художником Євгеном Деславом, кінорежисером Всеукраїнського фотокіноуправління в Одесі, першої кіностудії України. Пізніше Деслав був змушений емігрувати до Парижа. Його творчість належить до епохи німого кіно, і я створила музику до одного з його фільмів, «La Marche des Machines» («Марш машин»), п’ятихвилинної реконструкції, що відображає український футуризм.
Щоб проілюструвати вплив футуризму, я запрошую вас переглянути першу сторінку мого останнього симфонічного твору. Це симфонічна композиція з електронікою, натхненна футуристичними концепціями українського художника Валеріана Поліщука. Цей твір є подвійною даниною — українському футуризму та польському митцю Подковському, піонеру польської електроакустичної музики. Створений для фестивалю «Варшавська осінь», він використовує спектральні техніки, технології IRCAM, Open Music та алгоритмічну композицію.
Крім футуризму, фольклор є невід’ємною частиною мого шляху. Як етномузикологиня, я особисто відвідала 83 села по всій Україні, щоб записати та вивчити традиційну музику. Цей безпосередній контакт з автентичними співаками та науковцями суттєво вплинув на мій композиторський світогляд.
Я глибоко захоплююся фольклором Полісся та Рівненської області й працюю над проєктами, що інтегрують автентичні фольклорні елементи в сучасну композицію. Для мене фольклор — це не лише мелодика, а й цілий комплекс тембральних характеристик та ключ до збереження регіональної ідентичності. Різноманітність українського фольклору, від Полісся до Галичини, відкриває безмежні можливості для творчого дослідження.
Традиційні інструменти також впливають на мою творчість. Бандура, інструмент, що глибоко вкорінений в усній професійній традиції, відіграє центральну роль у моїй композиції «Друже Лі Бо», заснованій на вірші Олега Лишеги. Цей твір існує у версіях для гучжену та бандури. Він розширює виразові можливості цих інструментів.
Ще один проєкт, який я хотіла б згадати, — опера «Вишиваний», створена у співпраці з українським поетом Сергієм Жаданом. Опера інтегрує історичні документи, зокрема протоколи допитів Василя Вишиваного, історичного діяча, що боровся за незалежність України. Це поєднання минулого і сьогодення має надзвичайну актуальність — історія повторюється, а боротьба за суверенітет України триває. У жовтні 2021 року ця опера була вперше виконана, представляючи ці теми через музику та текст.
Теми, досліджені у «Вишиваному», також відобразились у моїй композиції «Murus Lucis» («Стіна світла»), виконаній на нашому концерті 22 лютого. Цей твір для скрипки та фортепіано включає елементи опери та досліджує концепцію світла як фізичної та символічної сили. Це моя перша композиція для скрипки та фортепіано, хоча раніше я писала для скрипки з електронікою та фортепіано з електронікою. Твір складається з двох частин, кульмінацією яких є пошук «стіни світла».
Моє послання студентам: знайдіть власний мистецький шлях. Майбутнє залежить від вас — від вашого творчого бачення та рішучості. Майбутнє України, української музики та вашого особистого музичного голосу у ваших руках. Музика повинна мати майбутнє. Україна повинна мати майбутнє. Українська музика повинна мати майбутнє.
Luxa
Я вважаю, що важливо підтримувати позитивний погляд на майбутнє — уявляти його як процес побудови, а не руйнування. У цій лекції я розповім про три свої твори, поділюся аспектами свого мистецького підходу та пов’яжу свої ідеї з тим, що ми вже почули, але під дещо іншим кутом.
Перший твір — це електроакустична композиція під назвою «Das Mitleid ist die Geisel der Menschheit» (що можна перекласти як «Співчуття — це зло людства, шериф», назва, звісно, іронічна). Вона була створена у 2008 році й походить зі знайденого пошкодженого аудіофайлу — артефакту з інтернету, що містив цифрові збої.
Джерелом матеріалу є MIDI-саундтрек зі старої комп’ютерної гри 1980-х років. Завантажуючи його, я виявив, що файл вже був пошкоджений, і це створювало звучання. Спочатку воно відтворювалося нормально, але потім перетворювалося на химерну, випадкову звукову інтерпретацію необроблених даних. Мене зацікавив цей артефакт, адже це приклад випадкового шуму — того, що не мало бути музикою, але стало чимось виразним.
Вся композиція побудована з цього знайденого матеріалу. Одна версія твору сповільнює звук до екстремального рівня, створюючи повільніші текстури, тоді як інша версія використовує суттєві цифрові спотворення, створюючи контрастний світ звуку.
Унікальним є також спосіб виконання цього твору. Сильно спотворені звуки відтворюються через високотехнологічну систему об’ємного звучання, тоді як чистіші звуки надходять із ретро-пристрою, наприклад магнітофона або касетного плеєра. Цей контраст між «високотехнологічним» і «низькотехнологічним» пов’язаний із походженням MIDI-файлу з 1980-х років і грає з ідеєю змішаних медіа.
Коріння такого підходу — в акусматичній музиці, що виникла у 1950-х роках у творчості П’єра Шеффера, П’єра Анрі та Франсуа Бейля. Ця традиція ставить під сумнів поняття гучномовців як нейтральних передавачів звуку, натомість трактуючи їх як активні звукові об’єкти з унікальними характеристиками. Це те, що я називаю «кольором медіа» — дослідження того, як пристрої відтворення впливають на сприйняття звуку.
Ще один естетичний принцип моєї роботи — краса помилок і глітчів. Замість прагнення до ідеально відшліфованого звучання я приймаю випадкові звуки, цифрові артефакти та несподівані елементи. У цьому творі я підкреслюю збої на двох рівнях: у вихідному пошкодженому файлі та шляхом навмисного висунення цифрових спотворень на передній план.
Інша важлива тема моєї роботи — перетин сучасної музики з популярною культурою. Це видно у наступному творі, про який я розповім: «Schöner Leben Sieben» («Жити прекрасніше»). Це частина тривалої серії, що охоплює майже 20 років. Ці сольні твори використовують розширені засоби виконання. Названий твір, створений у 2011 році, був розроблений у тісній співпраці із саксофоністом Марком Лоренцом Кизелою зі Штутгарта.
Сетап для «Schöner Leben Sieben» є нестандартним. Виконавець грає на саксофоні, одночасно використовуючи ножний MIDI-контролер, електронні тригери та різні пристрої відтворення звуку. Виконання включає мікс динаміків, навушників і побутової електроніки, створюючи гібридне звукове середовище.
Візуально цей перформанс виглядає як сценічний акт — це не традиційний музичний театр, а радше середовище, де дії музиканта виходять за межі простого виконання на інструменті. Виконавець одночасно керує кількома пристроями, що вимагає іншого рівня віртуозності — не стільки класичної технічної майстерності, скільки сміливості та багатозадачності.
Третій твір, про який я хочу розповісти, — «I Would Leave Leaf and Dance» («Я залишив би листок і танцював»), створений у 2022 році для Симфонічного оркестру SWR. У ньому поєднуються оркестрові та електронні елементи, але не у звичному сенсі фіксованої електроніки.
Один музикант виконує партію на електронних барабанах, створюючи синтетичні біти. Інший грає синтезовані оркестрові тембри, що утворюють «тіньовий оркестр» із класичних синтезованих звуків, як у Yamaha DX7. Третій музикант створює більш абстрактні електронні шуми: синусоїдальні хвилі, кліки та статики, що контрастують із акустичними інструментами.
У кульмінаційний момент оркестрові та електронні елементи зливаються в одну гармонійну подію, що відсилає як до симфонічних традицій, так і до поп-музики. Це фінальний акорд, що поєднує два світи.
Ви, ймовірно, впізнаєте його — це акорд із «Жар-Птиці» Ігоря Стравінського. Але цей акорд також став однією з найвідоміших семплів в історії поп- і хіп-хоп-музики. Його можна почути у «Planet Rock» Африки Бамбаати, одній із перших хіп-хоп-композицій. Звук потрапив у хіп-хоп через семплер Fairlight у 1979 році, позначивши перехід класичної музики в поп-культуру.
Я використав оригінальний семпл Стравінського й інтегрував його у фінал мого твору, створюючи точку зустрічі цих двох світів в одному акорді. Це демонструє мою основну концепцію: не просто компіляцію чи наслідування, а деконструкцію та переосмислення матеріалу, що дозволяє почути музику по-новому.
Коли музика затихає, оркестровка розріджується, залишаючи в ансамблі лише найглибші інструменти. Твір закінчується найнижчими нотами Стравінського, що спускаються до контрафагота — найнижчого голосу оркестру — концептуальне завершення.
Підсумовуючи: йшлося про ширший контекст музики. Ми ніколи не чуємо музику ізольовано — вона завжди формується різними факторами: хто виступає, коли, де, за яких умов і особистим досвідом. Для мене композиція — це не лише сам музичний матеріал. Мене приваблює використання елементів, які мають історичну вагу, як цей акорд, особливо в дивовижних контекстах.
Моя мета полягає в тому, щоб розширити композицію за межі просто звуку, змінюючи ситуації таким чином, щоб сам контекст став інструментом композиції.
Це також є відповіддю на масове виробництво в епоху цифрових технологій. Нас постійно оточує потік матеріалів в Інтернеті, але мій підхід полягає не лише у виборі чи зіставленні. Йдеться про трансформацію — аналіз, деконструкцію та розкриття глибших структур у матеріалі, щоб об’єднати їх значущими способами.
Як було зазначено раніше, композиція — це не лише побудова, це деконструкція, переосмислення та глибше розуміння звуку. Замість того, щоб просто копіювати поверхню, я хочу досліджувати та трансформувати її.
Зрештою, моя мета — оновити те, як ми слухаємо. Коли звуки стають стереотипами, ми перестаємо активно їх чути, тому що так часто стикаємося з ними у знайомих контекстах. Але змінивши їх рамки, ми можемо відкрити їх заново, довівши, що, незважаючи на наші припущення, ми все-таки не перестали слухати.
Славомір Войцеховскі
Щоб допомогти вам зрозуміти мій підхід, я підготував коротку презентацію під назвою «Копаючи золото».
Питання для мене полягає в тому, як пояснити свої інструменти, свої засоби та свій робочий процес. Про назву я розповім наприкінці. Ми всі шукаємо щось цінне — те, що має значення для нас. Як художники й композитори, ми шукаємо своє власне золото. Це золото для кожного різне, але, як ви знаєте, знайти незайманий струмок або нове родовище нелегко. Ми рухаємося далі, переходячи від місця до місця, від річки до річки в пошуках нових творчих джерел.
Я вважаю себе шукачем золота в цій мистецькій подорожі. У мене є свої інструменти, карти, території й річки. Деякі річки висихають, тому я переходжу до інших, шукаючи свіжий ґрунт. Перша річка, про яку я хочу розповісти, бере свій початок у 2012 році. Вона слідує давній традиції підготовки в новій музиці. Як сказав Лахенманн, кожен має будувати власний інструмент. Глибоко натхненний цією філософією, я почав експериментувати з підготовкою інструментів, зокрема зі струнними, такими як скрипка та віолончель.
Моя перша композиція, що досліджувала це, була «Blind Spot» — струнний квартет, за яким пішов твір для восьми підготовлених віолончелей. Для таких творів потрібен спеціалізований ансамбль, готовий експериментувати. Я провів безліч годин зі своєю віолончеллю. Зрештою, я розробив техніку, у якій дерев’яні палички розміщуються між струнами, відкриваючи нові звукові можливості. Імпровізуючи від 20 до 70 годин, я досяг суттєвого результату.
Принцип простий: помістіть дерев’яні палички приблизно за два сантиметри від підставки, створюючи три основні зони гри — ділянку за підставкою, зону між підставкою та паличкою і звичайну ігрову ділянку. Цей метод вирішує проблему небажаного резонансу відкритих струн, що часто заважає ансамблевій грі. Інше відкриття полягало в тому, що, при щипанні однієї струни, її вібрація передавалася всім чотирьом струнам, створюючи гармонійні взаємозв’язки. Щипаючи різні струни, можна змінювати резонанс, формуючи різні гармонійні акорди. Крім того, якщо водити смичком безпосередньо по паличці, виникає свистячий ефект, яким можна керувати натисканням лівої руки.
Для цього проєкту я сам записав усі вісім віолончельних партій, створивши акустичну модель, на основі якої структурував композицію. Цей метод вимагав значного часу для навчання виконавців перед початком репетицій. У кульмінаційний момент твору я ввів несподіваний елемент — збивач молока, що підскакує на струнах. На цьому завершується моя розповідь про першу річку підготовки.
Після роботи з підготовленими інструментами я вирішив перейти до нової річки. Наступним кроком стало впровадження живої електроніки, зокрема використання Pure Data — програмного забезпечення з відкритим кодом для обробки звуку в реальному часі. Мене захоплювала його спільнотна розробка, доступність і стабільність.
Мій підхід полягав у тому, щоб розглядати маніпуляцію звуком як ще одну форму підготовки — застосовувати базові трансформації, такі як зміна швидкості, зміщення висоти тону, розтягнення часу, нарізка, реверс, фільтрація та гранулярний синтез. Ці прості, але фундаментальні параметри створюють складні звукові текстури. Згодом ці елементи формують власну внутрішню логіку, розвиваючись органічно, але залишаючись гнучкими й динамічними.
Наступний мій твір для ансамблю досліджував цей принцип. У вступі лунають висхідні глісандо — спочатку в духових, потім у струнних, створюючи неспокійний рух. Це переходить у хаотичну текстуру мерехтливих ударних звуків. Ще один ключовий елемент — MIDI-контролер, який запускає алгоритмічні трансформації, фактично створюючи віртуальні дзеркала акустичного матеріалу. Це взаємодія між живими музикантами та електронно обробленими відображеннями їхнього звучання, що генерує постійно змінювану, нерепетитивну структуру. Аудиторія сприймає ансамбль і віртуальний шар як нероздільне ціле.
Наступна річка — це глибша інтеграція фізичних об’єктів і цифрової обробки. Я співпрацював із другом — міждисциплінарним художником, програмістом і творцем інструментів, щоб розробити унікальні звукові пристрої. Один із них — механізована органна труба, керована через Pure Data, що дозволяє змінювати повітряний потік, висоту тону та гармоніки. Інший інструмент — саморобний грамофон із сурдиною тромбона як резонатором. Ми також експериментували з циклом трансляції мовлення через три мобільні телефони різними мовами, створюючи еволюційне лінгвістичне викривлення. Цей твір став присвятою Аарону Шварцу — активісту, що боровся за відкритий доступ до знань.
Остання річка — це об’єднання всіх попередніх підходів у цілісну практику. Тут я зібрав свої інструментальні підготовки, живу електроніку та об’єктне звучання, формуючи унікальну композиційну мову. Один із прикладів — твір для ансамблю й магнітної стрічки, у якому зафіксовані, але гнучкі звукові структури зберігають природну взаємодію.
На завершення я поясню назву «Копаючи золото». Ця фраза взята з пісні Метта Джонсона, яку я слухав у юності: digging for gold, diving for pearls. Вона відображає творчий пошук цінності й сенсу. Ми живемо у час технологічних змін, автоматизації й штучного інтелекту, що змушує нас переосмислювати свою роль у мистецтві. Ми повинні зберігати свою художню унікальність.
І останнє слово — мабуть, наступна «річка». Я назву її «Великі Дані», оскільки рефлексую над своїм архівом. Кожен твір накопичує новий матеріал, і згодом у ньому проявляються закономірності. Усе це велике не обов’язково має бути проаналізоване — воно має бути переосмислене та використане наново. Ось як я рухаюся далі у своїй ідеї річок і пошуків золота.
Читайте також:
- Як я розбираю та вчу музичні твори. Конспект лекції Ігоря Завгороднього
- Як перестати боятися і заспівати сучасну музику? Конспект лекції Вікторії Вітренко
- Створення акустичної нотної музики. Конспект лекції Олексія Шмурака