Партнерський матеріал
14 вересня в Успенському соборі Києво-Печерської лаври відбудеться центральна подія проєкту «Березовський / Рачинський: нові звукові ландшафти». Київський ансамбль «Partes» під орудою Наталії Хмілевської і львівський колектив «A cappella Leopolis», що його очолює хормейстерка Людмила Капустіна, виконають шість двохорних концертів Андрія Рачинського і Максима Березовського. Також цього дня відбудеться презентація нотного видання «Рачинський / Березовський: двохорні концерти», над упорядкуванням якого працювала наукова консультантка проєкту професорка Ольга Шуміліна. За два дні до того, 12 вересня, запланована онлайн-презентація авдіорелізу «”Внемлите, людїє”: Рачинський / Березовський» і друкованого видання. Зареєструватися на онлайн-презентацію можна за посиланням.
Напередодні концерту ми поспілкувалися з хормейстерками Людмилою Капустіною і Наталією Хмілевською про дорожню карту «нових звукових ландшафтів», особливості роботи з нововіднайденими творами другої половини XVIII століття, а заразом заторкнули специфіку історично інформованого виконавства в Україні, шляхи популяризації ранньої української музики та те, наскільки важливою сьогодні є співпраця між фахівчинями і фахівцями у сферах музики, мовознавства й історії.
Ольга Шуміліна говорить про стильовий злам у творчості Березовського і Рачинського, перехід від партесної традиції до класицизму. Для вас ця музика також є стильовим містком?
Наталія Хмілевська: Для мене творчість Рачинського логічно продовжує партесну традицію. Коли я дізналася, що більшість його творів записана в партесній нотації (київська квадратна нотація, особливістю якої є специфічне позначення тривалостей, відсутність тактових рисок і запис кожної партії окремо), то лише утвердилася в цій думці.
Рачинський і Березовський дуже відрізняються за стилем. Андрій Рачинський (1729 – не раніше 1796) — більш ранній композитор, хоч і помер він пізніше за Максима Березовського (1745–1777). Писав він переважно в молоді роки в Глухові, а потім займався пошуком співаків для Придворної співацької капели в Петербурзі. Для мене як виконавиці Рачинський — композитор партесного стилю. У нього відсутня чітка двохорність, вона з’являється лише в окремих фрагментах, коли весь хор вступає і ділиться на дві частини. Переважно в його музиці чергуються сольні епізоди з епізодами хорових tutti.
Чи можна сказати, що в середині XVIII століття партесна традиція вже мала присмак ретро-стилю? Які соціальні, політичні чи мистецькі чинники зумовлювали те, що Рачинський тримався за цю традицію, хоча світ навколо вже змінювався?
Наталія Хмілевська: Відомо, що Розумовський просив його про концерти в новому стилі. Можливо, Рачинський навіть намагався це зробити, а виходило вже як виходило. Гадаю, що в щоденному обіході того часу залишалися партеси. Це була жива актуальна традиція, на цій музиці вчилися. Тож логічно, що Рачинський продовжував писати в партесному стилі, додаючи щось нове від себе. Наприклад, в концерті «Возлюблю Тя, Господи» бачимо прикраси, форшлаги, широкі інтонації, яких не буває в партесах.
Людмила Капустіна: Мене здивувало, що у концерті Рачинського «Возлюблю Тя, Господи» зазначено темп кожної частинки. У партесах такого немає — ні у Миколи Дилецького в «Воскресенському каноні», ні в дванадцятиголосих анонімних концертах початку XVIII століття чи у Симеона Пекалицького. А тут чітко написано: Adagio, Allegro, знову Adagio, потім дещо дивна вказівка: «cкоряй». Це вже ті елементи, які пізніше бачимо в класичному концерті. Для мене Рачинський — яскравий емоційний композитор, особливо у концерті «Возлюблю Тя, Господи». Партесний бароковий композитор, хоч пані Ольга Шуміліна, навпаки, стверджує, що саме у цьому його концерті найбільше класичних рис.
Наталія Хмілевська: У Рачинського дуже розвинена система риторичних фігур, а це абсолютно барокова традиція: афектація, емоційне яскраве передавання змісту через певні інтонації слова, графіка музичного руху. Тому ми, виконавці, звісно, використовуємо тут попередні свої напрацювання з барокового репертуару.
Зараз ми всі переживаємо в Україні поворот до ранньої, старовинної музики — зокрема, завдяки діяльності ваших колективів. Спрага до «іншої» музики є і в професійному середовищі, і серед ширшої публіки — ми бачимо завдяки просвітницькій діяльності тих, хто присвятив себе історично інформованому виконавству. Чи помічаєте ви ще якісь чинники в українському суспільстві, які впливають на популярність ранньої музики і надихають вас на працю?
Людмила Капустіна: Якщо говорити про львівське середовище, то у нас є Міжнародний фестиваль давньої музики у Львові, який минулого року відбувся вдвадцяте. Наша публіка ходить роками на цей фестиваль. У час війни для музиканта відновлювати і виконувати давню українську музику — це життєва необхідність, тому що вона дає усвідомлення, ким ти є і чим гордишся.
Протягом ХІХ століття легко простежити, як докорінно змінюється культурна ситуація на українських землях, поділених між двома імперіями. Коли ж ми говоримо про XVIII століття, то потрапляємо в контекст Російської імперії і маємо шукати якийсь інший спосіб говорити про українську культурну ідентичність.
Наталія Хмілевська: Для мене є дуже простий ключ. Адже відомо, що на територіях сучасної України у XVIII столітті цілком інакше, ніж, наприклад, в Петербурзі, вимовлялися церковнослов’янські тексти. Коли українські співаки чи священнослужителі приїжджали до Росії, їм робили зауваження, що вони говорять з акцентом, і це вже ознака певної ідентичності.
Для виконання тогочасної музики це ключова деталь. Якщо ми знаємо, що в Глухівській школі саме так виконували ці тексти, то ми вже маємо їх приналежність до нашої, української традиції. Можливо, це надто спрощене пояснення, але була жива мова, яка визначала спосіб виконання музичних творів. Навіть якщо музика була написана в Петербурзі, вона вийшла з нашого контексту, мала інший бекґраунд, була частиною і продовженням нашої культури, осердя якої знаходилося на українських територіях.
Інший місточок можна провести на Захід. Березовський навчався в Італії і повертався в Росію через українські землі. І так само виконавська традиція йде з Заходу на Схід, а не навпаки. Українські музиканти були провідниками частини цієї традиції до Росії.
Можливо, ми не можемо вважати багатьох з наших митців XVIII століття суто українськими композиторами, але ми точно можемо трактувати їхній творчий спадок і їхні постаті як частину української культури, яку ми зараз розвиваємо і продовжуємо.
І щодо хвилі зацікавленості історично інформованим виконавством, зокрема в Україні. Ми маємо глибоку кризу в системі музичної освіти. Старі совєтські стандарти вже не працюють у сучасному світі. Маючи протягом останніх двадцяти років тісні контакти з Західною Європою, ми зрозуміли, що дуже обмежені в багатьох речах. Потрібен був ковток свіжого повітря для того, щоб звільнитися від догм і стереотипів, які ми отримали під час навчання.
Історично інформоване виконавство дає це, тому що виводить на перший план індивідуальність. Митець дивиться не на розшифровані партитури, якими ми користувалися протягом багатьох років, а на оригінальні тексти, які нарешті стали доступними. З’явився сайт IMSLP (International Music Score Library Project), на якому є чимало факсимільних нот. З’явилися розшифровки партесних творів без позначок forte, diminuendo, crescendo тощо. Це виводить на інший рівень, спонукає до творчого мислення, а не лише ретрансляції того, що хтось придумав.
Тобто ви відмовляєтеся від нотних видань, які нав’язують вам якусь одну конкретну «лінію партії», не чекаєте, що хтось вам чітко пояснить, як правильно співати?
Наталія Хмілевська: В музиці, яку ми виконуємо, все йде за іншою логікою. Ця музика у кожній своїй ноті сповнена сенсів. Якщо цього не зрозуміти і не передати у виконанні, твір не зазвучить, він не буде існувати. Цю логіку виконавець має сам знайти і взяти на себе відповідальність, щоб передати те, що закладено в партитурі.
Людмила Капустіна: Музиканти звикли до підказок композиторів щодо темпів, агогіки, акцентів. Пригадую свій шок, коли побачила барокові ноти без жодних позначок. На той момент я вже закінчувала музичну академію, це був останній рік навчання. І раптом: стоп, і що далі? Хто мене має навчити, як виконувати цю музику? Йшлося, зокрема, про «Magnificat» Баха. Або, наприклад, ми виконували Месу Ґійома де Машо, де також не було жодних підказок. Величезний пласт музики до ХІХ століття випадав з виконавських програм музичних навчальних закладів або їх вивчали так, як їх насправді не варто виконувати.
Це, власне, і стало поштовхом для заснування Фестивалю давньої музики у Львові. На перший фестиваль ми запросили музикантів, які розуміються на історично інформованому виконавстві і згодом щороку намагалися співпрацювати з іноземцями. Це відкрило багато нових шляхів.
У вашому проєкті по три концерти Рачинського і Березовського. Чи це достатньо, щоб скласти уявлення про хорову творчість кожного з цих композиторів?
Наталія Хмілевська: Наша з Людмилою ідея була в тому, щоб поділити між собою концерти: частину диригую я, а частину — вона. Проте спочатку нам довелося максимально заглибитися в партитури, пройти етап коректур, коли вже розшифровані тексти намагалися дещо змінити відповідно до того, як ми їх чуємо. Був цікавий випадок, коли ми самостійно додали паузу, а потім виявилося, що в одному зі списків ця пауза є!
Концерт Рачинського «Не отвержи» заспівав ансамбль «Partes», концерт «Возлюблю Тя, Господи» — ансамбль «A cappella Leopolis», а концерт «Скажи ми, Господи» буде на диску в двох версіях. (В Оpen Opera Ukraine таке вже було з «Воскресенським каноном» Дилецького, який ми виконували з різними партіями другого дисканта.) Натомість концерти Березовського «Всі язици», «Тебе Бога хвалим» і «Внемлите, людіє» — типові двохорні твори, тож всі три його концерти співають обидва ансамблі разом.
Оскільки для нас Рачинський і Березовський — дуже різні композитори, ми записували їх у двох різних храмах: Рачинського — в Храмі Всіх Святих Києво-Печерської лаври, а Березовського — в Успенському соборі, який краще пасує для великого складу співаків. Зазвичай релізи записують в одній акустиці, а у нас — дві акустики, це частина наших пошуків.
Чи відчували ви різницю між вишколами учасників львівського і київського ансамблів? Чи легко було вам співпрацювати?
Наталія Хмілевська: У львів’ян є свої особливості, у нас — свої. Ми трішки різні, звісно, але підхід до виконання у нас спільний. Ми одразу зрозуміли одне одного і були весь час на одній хвилі.
Готуючись до виконання концертів, ви консультувалися з мовознавицями і священнослужителями. Що найціннішого вдалося взяти від них?
Наталія Хмілевська: У нас була тривала зустріч протоієрея Георгія Коваленка зі всіма учасниками проєкту. Він розповідав про контекст епохи і про те, що відбувалося з Церквою у XVIII столітті. Також він розповів про сенси тих текстів, на які написана музика Рачинського і Березовського. Він нам, фактично, допоміг вибудувати концепцію диску: від першого псалма «Внемлите, людіє» до фінальної пісні Амвросія Медіоланського «Тебе Бога хвалим».
Йшлося про значення кожного слова, чимало з яких ми могли не розуміти. Ми мали всі українські переклади, проте важливо було не тільки знати точний переклад, а й зрозуміти глибше значення цих слів, що в них вкладали люди минулих століть, їх богословський аспект.
Людмила Капустіна: Я дуже тішуся, що цей проєкт був втілений у Києво-Печерській лаврі. Історія Лаври сягає часів Київської Русі, і тепер туди повертається українська музика, українська церковна вимова, українські колективи. Ми мали зустріч з настоятелем Києво-Печерської лаври Авраамієм. Було дуже приємно чути, що для нього співпраця з українськими музикантами також дуже важлива, що він хоче повернути українську музику до Лаври.
Розкажіть також про співпрацю з мовознавицями. Гадаю, всі виконавці і виконавиці хотіли би добре орієнтуватися в нюансах текстів різними мовами, особливо давніми. Цей проєкт мав на меті дати співакам і такого типу вишкіл?
Наталія Хмілевська: В Україні ми досі перебуваємо на початку випрацьовування системи роботи з текстами старовинної музики. За кордоном вже протягом ста років філологи співпрацюють з музичними виконавцями, там є ціла система напрацювань. Наприклад, німецька мова у XVII і в XVIII століттях в різних регіонах мала цілком різну вимову. На заході Європи цьому навчають, це закладено в систему музичної освіти. Якщо ти співаєш музику різних країн, різних часів, різних композиторів, то маєш розуміти принципи вимови.
Це не було офіційною частиною нашого проєкту, але ми звернулися до філологинь, випускниць Національного університету імені Тараса Шевченка Тетяни Видайчук і Анни Почтаренко, які досліджують вимову церковнослов’янських текстів XVIII століття. (Обидвох їх я знаю завдяки аматорському хору Б.А.Х.) Вони зазначали, що українські писемні й друковані пам’ятки XVI–XVIII століть виразно свідчать, що церковнослов’янські тексти тут читалися з українською вимовою. Натомість церковнослов’янські тексти, видані в Росії «общєрусскім» ізводом, часто містять викривлення, які відображають російську вимову.
Однаковий церковнослов’янський текст по-різному читався в різних слов’янських землях. Усюди це прочитання відбивало місцеві фонетичні особливості.
Тож цього разу ми зробили дуже просто: попросили Тетяну і Анну дати нам транскрипцію кожного слова, і вони не тільки транслітерували для нас п’ять псалмів та молитву Амвросія Медіоланського, а й начитали ці тексти так, як би їх вимовляли сучасники Березовського та Рачинського в Києві.
В майбутньому, якщо ми, наприклад, захочемо викладати в консерваторії виконання партесної музики XVII століття, це все потрібно буде знати і долучати до навчальних програм. Зараз ми пропрацювали вимову, щоб уніфікувати її між двома ансамблями. Всі «і», «и», «ѣ», всі початки слів, зв’язання слів, знаки. Це була дуже скрупульозна, велика праця, яку зазвичай ніхто не виконує і яку ми намагалися зреалізувати в цьому проєкті. Інакше просто неможливо отримати те звучання, яке притаманне саме цій музиці. А воно складається з малесеньких деталей і перетворюється на справді щось велике.
Якщо провести паралель між українською музикою XVIII століття і музикою західноєвропейською, то варто зауважити, що в західній традиції того часу формувалися відкриті демократичні форми мистецького життя: товариства, клуби, аматорські колективи. Натомість українську музику XVIII століття ми, здається, звично трактуємо як елітарну традицію. Чи змінилося це у сучасному сприйнятті творів Березовського і Рачинського, яку роль ця музика відіграє в сучасному українському суспільстві?
Людмила Капустіна: Мені це питання дуже болить, адже воно торкається не тільки давньої музики, а й української музики в цілому. Можливо, я так болісно реагую, тому що викладаю в коледжі хорову українську музичну літературу. Музика існує, але немає її записів, бо її не записали хорові колективи. Йдеться не про щось раритетне, а про хорові поеми Лисенка чи кантати Стеценка, які можуть бути в ютубі, наприклад, лише в якомусь одному виконанні. І це в кращому випадку, бо зазвичай цього взагалі немає. Я би хотіла, щоб і твори з нашого теперішнього проєкту, і українська музика в цілому не сприймалися як щось елітарне, а як щось таке, що йде з нами по життю і допомагає зрозуміти самих себе.
Наталія Хмілевська: Музика Березовського і Рачинського є доволі непростою для виконання. От зараз я намагаюся уявити, як би вона могла звучати в аматорському хорі, і тут є певна складність. Адже її технічні завдання настільки високі, що потребують певного музичного і виконавського досвіду. Проте залученість до цієї музики може бути не тільки через її виконання, вона може відбуватися на різних рівнях. Музику можна слухати, аналізувати, працювати з текстами, популяризувати як частину своєї історії.
Гадаю, що наш проєкт саме про це — він покликаний розширити знання про українську музику XVIII століття і показати, як її може бути виконано в одному з багатьох варіантів. Адже це зовсім не типово — виконувати такі твори не хором, а двома ансамблями, в кожному з яких лише по вісім співаків. Хоча чому б ні? В тій самій Придворній капелі твори Березовського чи Бортнянського цілком могли виконувати не сто людей, а двадцять. Це практика, типова для XVIII століття. В Італії теж не всі хори налічували по сто співаків. Це цілком могли бути невеликі ансамблі.
Тобто ми і в цьому намагаємося зруйнувати певні стереотипи, запропонувати нове бачення. Як на мене, то і Березовський, і Рачинський цікавіше звучать саме у виконанні невеликого ансамблю, тому що тоді можна зробити ясніше трактування кожного фрагменту, підкреслити індивідуальність кожного голосу.
Читайте також:
- «Невпізнаний летючий об’єкт»: онука про композитора Всеволода Задерацького
- «Технологічне не може переважувати креативне» — композиторка Аліса Кобзар
- Як те, що ми називаємо музикою, впливає на нас? Розмова з американським музикознавцем Пітером Шмельцем