Пітер Шмельц, професор музикознавства Університету штату Аризона, спеціалізується на музиці ХХ і ХХI століть. У сфері його інтересів насамперед музика совєтської доби й часів Холодної війни, а також популярна й експериментальна музика, музика до кінофільмів, перетин музики й політики та акустичні дослідження.
Нині професор Шмельц працює над кількома книгами, серед яких дослідження «Інтимні історії музики часів Холодної війни: боротьба українського композитора/ки, диригента/ки й музикознавця/иці за незалежність і визнання» та «Авангард у 1960–х».
Серед численних відзнак Пітера Шмельца — нагороди від ASCAP Вірджила Томсона / Дімса Тейлора у 2015 році за статтю про П’яту симфонію Сильвестрова, (опубліковану в «Журналі музикознавства» (Journal of Musicology) та у 2022 році за третю книгу «Звукове перевантаження: Альфред Шнітке, Валентин Сильвестров і полістилізм у пізньому СCСР». У 2019 році на знак визнання внеску професора Шмельца у цю галузь його було обрано стипендіатом Фонду Ґуґґенгайма.
М. Як би ви описали себе?
П. Я здебільшого неймовірно допитливий, завжди ставлю запитання і люблю вивчати щось нове. Вважаю, що об’єктивний і прагну бути неупередженим. Намагаюся не судити про речі до того, як обміркую їх і збагну їхній контекст. Окрім того, люблю досліджувати нове. Вважаю себе працьовитим і завжди намагаюся зберігати гарне почуття гумору. Це дуже важливо, щоби йти по життю і розуміти, що у світі, в якому ми живемо, є високий ступінь абсурду. Якщо ви це усвідомлюєте, залишаючись людяним, і розумієте, що є моменти, коли гумор недоречний, то з вами все гаразд. Треба мати здатність жартувати. Якщо не сміятися, то в чому тоді сенс?
М. Як би ви пояснили музикознавство дитині?
П. Це б мала бути достатньо доросла дитина. Музикознавство дає нам можливість говорити про музику в дуже широкому сенсі. Одна справа грати на фортепіано чи іншому інструменті, та це може відчуватися як вельми самотнє заняття. По суті, музикування — це популяризація музики й налагодження контактів з іншими людьми.
Один з найкращих способів посприяти таким контактам — говорити про музику і намагатися зрозуміти, що вона означає для людей, які її грають, що вона означає для людей, які її слухають, що вона означала в минулому, що вона означає в сьогоденні, і як ці значення змінилися. Йдеться про те, щоби ставити запитання: «Як те, що ми називаємо музикою, впливає на нас?» та «Що музика може нам дати?» Це найзагальніший приклад.
Використаймо усну метафору. Якщо ви слухаєте якийсь музичний твір, і він вам подобається, можете спитати себе: «Чому цей твір мені сподобався?». Це відкриває цілу низку інших питань. Якщо ми слухаємо музичний твір разом, і мені музика подобається, а вам ні, то може відбутися цікава розмова. Я вважаю, що такі моменти незгоди чи не найпродуктивніші.
Музикознавство цікаве! Гляньте, приміром, як були укладені композиторські спілки у Совєтському Союзі; лише дві категорії людей залучалися до тих спілок: композитори й музикознавці. Виконавці до них не входили. Саме музикознавцям завжди доводилося пояснювати, що робили композитори. Це те, чим музикознавці займаються, але музикознавство ширше, бо йдеться не лише про пропагування. Суть не лише в тому, щоби сказати: «Ой, цей композитор дуже добрий і ось чому».
Гадаю, що також є потреба у критичному компоненті. Наприклад, чому саме ці музичні твори використовуються у тих чи інших історичних обставинах? Що може означати ця музика, як хороше, так і погане, для різних соціальних груп у різні часи?
Музикознавство має й історичний складник, якщо звернутися до музики минулого, наприклад, до архівів та першоджерел, а також і сучасний резонанс. Я думаю про музикознавство в найширшому сенсі. Скажімо так: на мою думку, музикознавство має охоплювати те, що нині в США поділяється на теорію музики, етномузикологію та музикознавство. Вважаю, що все це повинно вкладатися в поняття «музикознавство». Це фундамент, парасольковий термін для всього, що передбачає системну розмову про музику.
М. Яким був ваш шлях до музикознавства?
П. Я валторніст і серйозно займався на валторні в коледжі, де навчався за спеціальністю «Музика». У старших класах школи мріяв стати професійним музикантом. Також глибоко цікавився історією. Цей період припав на самий кінець Холодної війни (кінець 1980–х років). Я мріяв про щось на кшталт музикознавства, хоча й не знав, що воно існує. Лише коли вступив до коледжу, зрозумів, що цим можна серйозно займатися.
Мої батьки не були науковцями, і я не мав жодного досвіду роботи в цій сфері. Навіть не знав, що цим займаються. Під час бакалаврських студій мої викладачі та наставники, наприклад, Лаура Юенс та Рой Ґюнтер, мене дуже заохочували й підтримували. У той час я вельми цікавився струнними квартетами Шостаковича. Рой Ґюнтер, фахівець з музики Скрябіна, допоміг мені підготуватися до вступу в аспірантуру. Мої батьки були зовсім не в захваті, бо не бачили для цього фінансової можливості.
Крім того я вивчав геологію. Деякий час батьки хотіли, щоб я продовжив навчання за обома спеціальностями, але це виявилося неможливим через логістику. Тож я покинув геологію як головний фах і закінчив як додаткову спеціальність, хоча ніколи нею не користувався.
Подав документи до кількох аспірантур, і мені пощастило потрапити до найкращої, аспірантури Каліфорнійського університету в Берклі, де я хотів вчитися у Річарда Тарускіна. При вступі сказав, що бажаю студіювати совєтську музику, і мені порадили, що Тарускін єдиний, у кого варто вчитися. Вочевидь, я вдало пройшов відбір: того року на цю програму був великий конкурс і взяли лише трьох людей. До аспірантури я навчався в Університеті Джорджа Вашингтона, який не вважається традиційним вишем-постачальником аспірантів для Берклі. Берклі, як правило, набирає студентів з Оберлінського, Кембриджського університетів та шкіл Ліги Плюща. Мені пощастило, що вдалося вступити до Берклі.
Найдивовижніше, що я зміг отримати роботу відразу після закінчення PhD-програми. На той момент, на початку 2000–х (я захистив дисертацію у 2002 році), у США все ще існував ринок праці для музикознавців. Зараз, після пандемії та Великої рецесії, стало неймовірно складно. Можливості для музикознавців зменшилися. На жаль, нині вельми непростий час для роботи в цій галузі, навіть попри те, що йде пошук нових шляхів та занять, якими можна займатися зі ступенем музикознавця, а не лише викладати у виші.
M. Щодо вашого навчання в Берклі, які основні уроки ви винесли звідти?
П. Це був для мене основоположний досвід. Я дуже багато читав, бо там щотижня задавали величезну кількість літератури. Треба було читати швидко та ефективно. Навчився писати: до того моменту не вмів і вдавав, що вмію. Пригадую, що дійсно опанував письмо, аж коли став професором, мабуть, років десять тому. Усе ще працюю над цим щодня, оскільки писати — це завжди випробування. Також навчився аналізувати музику у світовому контексті.
У Берклі мені пощастило з однокурсниками, неймовірно талановитою групою людей, які надихали одне одного. Усі вони студіювали дивовижні речі по всьому світу, їздили в місця, про які я навіть не мріяв, вивчали неймовірно складні мови, а потім поверталися і ділилися усім цим. Навколо витало п’янке розмаїття ідей. До університету постійно приходили цікаві люди.
Пам’ятаю, як зайшов до офісу, де всі асистенти мали свої столи, і саме у цей час там був Пітер Селлерс. Я подумав: «Ой, це ж Пітер Селлерс!». У перший місяць якось зайшов до музичної бібліотеки, і Майкл Тілсон Томас якраз проходив повз, проводячи там екскурсію. Пам’ятаю, що Ґрейл Маркус читав нам захопливу лекцію, а син Набокова провів серію лекцій про переклад. У Берклі багато чого відбувалося.
M. Ви згадали, що все ще вчитеся писати, і я знаю від своїх колег-музикознавців, що це може бути досить складно. Як ви вважаєте, чому? З вашого досвіду, чи існують якісь корисні прийоми?
П. Писати завжди складно, тим паче, що наша увага коротшає. Щоби написати текст, потрібно докласти багато зусиль. Цілими днями ми надсилаємо одне одному текстові повідомлення лише з кількох слів, тому складання речення вже видається набагато важчим завданням.
Я навчився писати, читаючи багато сучасної художньої літератури. Частково це допомогло позбутися хибних уявлень про те, яким має бути науковий текст. Це трапляється з кожним моїм студентом на початку навчання: першокурсники вважають, що наукове письмо має бути дуже ускладненим. Натомість мені подобається писати чітко і зрозуміло. Це вимагає багато зусиль, щоби водночас уникнути спрощення ідеї, але викласти складну думку якомога зрозуміліше. У цьому й полягає справжня майстерність.
Я вважаю, що в американському музикознавстві завдяки Сьюзен МакКларі та Річарду Тарускіну, принаймні за останні 20 років, почали писати набагато кращі статті. Ці музикознавці розуміли, що у написанні статей передовсім важливо зробити матеріал доступнішим. Я беру до рук нові книги та статті й думаю: «Ого, це набагато витонченіший стиль письма, ніж я бачив раніше, в тому сенсі, що це цікаво читати».
M. Над чим ви зараз працюєте?
П. У мене дуже багато проєктів. Серед них першочерговою є збірка есеїв про українську музику, яку я укладаю разом з Лією Бетстоун. Водночас працюю з двома грузинськими музикознавицями, Наною Шарікадзе та Майєю Сігуа, над книгою про Совєтський Союз з перспективи периферії. Ми зосереджуємося на музиці України та Грузії, щоб переказати історію, яку нібито знаємо, але насправді зовсім не знаємо. Прагнемо зруйнувати всі міфи про совєтську музику, які виникають через фокус лише на Москві.
Я вже давно працюю над книгою про совєтську експериментальну музику, рок і джаз останніх двох десятиліть (з акцентом не на центр, а на периферію), і ця книга готова на 70 чи 80 відсотків. Усе повинно було змінитися після повномасштабного вторгнення в Україну. Довгий час я взагалі не міг працювати, і намагався зрозуміти, як адаптувати своє дослідження до нових умов. Тому цей проєкт займе трохи більше часу. Мені довелося перекроїти його у своїй голові.
M. Чому нині для американського музикознавства є важливими дослідження з погляду периферії?
П. Це важливо зараз, бо ми побачили, що сталося, коли це так не розглядалося. Ми маємо хибне розуміння російської музики. До тієї міри, що я, переглядаючи нещодавні дослідження про російську музику, зауважив, що Сильвестрова там розглядають, ніби він російський композитор.
Повсюдна русифікація Совєтського Союзу проникла в музикознавство, призвівши до помилкового уявлення, що все можна аналізувати з позицій російської музики.
Останній місяць я перебував у Грузії. Вивчивши додаткові джерела, мені стало зрозуміло, як кардинально грузинський досвід відрізняється від того, що відбувалося в Москві й в Україні. Звичайно, є точки перетину. Але розповідь історії з погляду периферії ускладнить, приміром, наше розуміння Шостаковича, і багатьом це не сподобається. Шостаковича часто сприймають як людину, яка протестувала проти совєтського режиму. Але, коли ви дивитеся на Шостаковича з периферії, він постає такою надпотужною фігурою, яка, в деяких аспектах, неприємно домінує. Я думаю, що людям дуже-дуже потрібно дізнатися про колоніальну присутність Шостаковича в музичному мистецтві Грузії, України та інших совєтських республік.
Інша важлива річ, що дослідження з погляду периферії змушує нас переосмислити уявлення про націоналізм у музиці. Дискусія про це почалася наприкінці 1990–х років. Одним з ініціаторів був Тарускін, і багато моїх колег з Берклі також брали в ній участь. Ми гадали, що вже розібралися з ідеєю музичного націоналізму, бо займалися цим 20 років. Проте думаю, що ідеї націоналізму в Грузії та в Україні, концепція націоналізму в країнах Балтії змушують нас переосмислити, що таке націоналізм.
Якщо розглядати його в деколоніальній чи колоніальній рамах, то націоналізм набуває різних значень, і все ускладнюється. Упорядкувати це системно — непросте завдання. Шарікадзе, Сігуа і я підготували до друку статтю в журналі Американського музикознавчого товариства (Journal of the American Musicological Society), яка називається «Відкидаючи російські лінзи у вивченні совєтської музики». Ця стаття — позиція, і я передбачаю, що вона викличе багато дискусій. Знаю, що на неї реагували як дуже позитивно, так і дещо негативно, вбачаючи у її назві щось русофобське. Ми зовсім не маємо цього на увазі, але нам йдеться про розуміння націоналізму у всеосяжному сенсі.
M. Ви працюєте над багатьма книжками та статтями, берете участь у конференціях і викладаєте. Як вам вдається поєднувати всі ці обов’язки одночасно?
П. Це складно. Психологи та когнітивісти довели, що працювати над такою кількістю завдань одночасно неможливо. Потрібно переходити від реченця до реченця, пильнувати, що має бути завершено найперше, робити це і переходити до наступного завдання. У мене довгі списки справ, і я намагаюся їх виконувати. Гадаю, після пандемії або й під час пандемії для всіх стало непросто все робити вчасно. Бачу це на прикладі своїх студентів, які не встигають і завжди просять про відтермінування, яке я їм з радістю надаю. У цьому сенсі все змінилося.
Нині в академічних колах дуже багато уваги надається швидкому написанню великої кількості наукових робіт. Це призводить до того, що багато праць є недостатньо дослідженими. Я намагаюся не допускати такого у своїй роботі, бути якомога ретельнішим, але це завжди випробування.
M. Як ви пишете, працюючи відразу над кількома книжками? Поясніть, будь ласка, як плануєте свою працю від розробки ідеї до публікації книги чи статті?
П. Що стосується шляху від ідеї до книжки, то це робиться маленькими кроками. Я люблю ідеї. У мене мільйон ідей для проєктів. Люблю щось досліджувати, знаходити джерела, слухати нову музику, збирати літературу. Але потрібно відчувати, коли все це зупинити й перейти до процесу написання.
Потрібно братися до написання якомога раніше, тому що можна роками збирати нотатки, а це небезпечно.
Я потрапив у цю ситуацію зі своїм «Звуковим перевантаженням». Це моя друга книга, але вона вийшла з друку третьою з моїх книг. Я витратив стільки часу на збір матеріалів і думав, що пишу, а насправді не писав. Раджу своїм студентам, що починати писати потрібно раніше, ніж ви планували. Чим швидше ви зможете викласти думки на папері, тим кращим буде результат. Або, скажімо так, тим швидше ви матимете результат.
M. Однією з тем ваших досліджень є «Київський авангард». Чим зацікавила вас ця творча група?
П. Є в цих людях щось таке, що викликає у мене симпатію, в тому сенсі, що я пам’ятаю себе у такому ж віці. Їм було трохи менше чи більше ніж двадцять років, вони відкрили для себе музику, яку ніколи раніше не чули, їм було дуже цікаво, і вони хотіли її вивчити. Очевидно, що їхня ситуація відрізнялася від моєї, бо я міг слухати цю музику, і це не мало б жодних наслідків. Для них же ж слухати музику, яка їм подобалася, означало бути покараними. Відчувалося, що цю музику писала якась яскрава творча група, коли ніхто й гадки не мав, що щось таке могло народитися у Києві у ті часи.
Мені подобається читати тодішні репортажі журналістів зі США чи Західної Європи. Вони завжди писали: «…ой, це так дивно, що ці люди таке роблять?». Я хочу заперечити цьому і продемонструвати, що творчість «Київського авангарду» має сенс у тому контексті, а також показати, що їхня музика є цікавою.
Крім того, на основі конференцій, на яких ми разом побували, планую зібрати доповіді про «Київський авангард». В якийсь момент я зрозумів, що пишу щось на кшталт книги про Сильвестрова, низку есеїв про нього. Гадав, що більше не вертатимусь до Сильвестрова після «Звукового перевантаження» (SonicOverload), але, здається, не можу перестати писати про нього. Щось є в Сильвестрові, Грабовському та Загорцеві. Усі вони особистості, які варто дослідити глибше, особливо в цьому контексті, як вони виходили з української традиції, зокрема, Лятошинського, а також і Ревуцького. Мене захоплює розвиток цієї культури.
Минулого семестру я викладав українську музику в інституті Пібоді при Університеті Джона Гопкінса, і студенти, на мою думку, чудово провели час. Ми почали з Бортнянського і дійшли аж до сьогодення. Студенти підготували багато цікавих доповідей, і було дуже пізнавальним зосередитися на українській музиці.
М. Уявімо молодого студента, який прагне захистити докторську дисертацію, але не може знайти тему. Що б ви йому порадили? Також, якими є сучасні музикознавчі тенденції в США?
П. Якщо у такого студента немає чіткої ідеї щодо теми, йому буде досить складно завершити дослідження. Студенти повинні мати щось, що їх приваблює. У них має бути питання, на яке вони шукатимуть відповідь. Не згоден, що треба чимось пристрасно захоплюватись, але необхідно готуватися докладати багато часу та зусиль. Тому, якщо ви не відчуваєте такої мотивації, це буде справжнім випробуванням. Ви повинні робити те, що вас цікавить. Не варто займатися чимось через модні тенденції чи щось подібне. Є багато випадків, коли це оберталося проти людей: вони писали про щось, бо думали, що це допоможе їм отримати роботу, а галузь змінилася до того, як вони закінчили навчання.
На жаль, ще до вступу до аспірантури ви повинні мати уявлення про те, що вам цікаво вивчати, і вже звідти йти далі. Як я вже казав, зараз музикознавство урізноманітнилося, і нині у багатьох навчальних закладах вивчають різні сфери музики. Отож, якщо хочете займатися музикознавством, можна добре влаштуватися, усвідомлюючи, що зараз у Сполучених Штатах вельми складно знайти викладацьку роботу. Треба пам’ятати про це, вступаючи до аспірантури, тримати свій вибір відкритим і шукати можливості, не пов’язані з викладацькою діяльністю.
Говорячи про тенденції, нині у Сполучених Штатах точиться багато цікавих розмов про расові питання. Так було протягом останніх десяти років, але особливого розмаху вони набули приблизно у 2020 році під час пандемії, коли у Сполучених Штатах багато протестували проти насильства з боку поліції. У дослідженнях про расові питання, як і в деколоніальних, є дуже сильний політичний складник. Не вдаваймо, що це не про політику, тому що це так. У 1990–х роках відкрилося поле для дискусій про расу, ідентичність, гендер, квір, трансідентичність та дослідження інвалідності. У ті часи гендер, ідентичність та сексуальність вивчали Сьюзен Макклері, Філіп Бретт та й інші науковці. Без них були б неможливими дослідження, які з’являються зараз.
Важливо вивчати не лише класичну музику і не лише твори білошкірих композиторів. З’явилося відчуття розширення канону (посилання на гасло «Деколонізація канону», яке було особливо актуальним у 2020 році й серйозно сприйняло невдоволення тих, кого виключили з культурного магістрального середовища — ред.). Філіп Елл багато працював над цим питанням у теорії музики, але воно має і міждисциплінарний вплив.
Вивчаймо не лише Моцарта і Гайдна, а й композиторів інших рас та музику інших жанрів з різних куточків світу, і використовуймо її для викладання теорії музики.
M. Як ви ставитеся до того, що організатори заходів, присвячених сучасній музиці, іноді віддають перевагу політичним цілям над мистецькою якістю? Що ви думаєте про тісний зв’язок між музикознавством і політикою?
П. Мені важко відокремити мистецтво від політики, бо вони так тісно пов’язані одне з одним. У таких випадках я схильний застосовувати науковий підхід, відступити на крок, і все обміркувати. Гаразд, як ця музика впливає на цю аудиторію у цей час, у цьому місці? Це допомагає мені сформулювати те, що відбувається, навіть якщо мене особисто музика особливо не схвилювала, або я не переконаний, що вона цілком реалізувала той задум, який у неї був.
На мою думку, кожен виступ є політичним у певному розумінні. Наприклад, я ходив до Тбіліського оперного театру, де йшла «Спляча красуня» Чайковського, і серед публіки переважали росіяни. Я постійно думав, яка це надзвичайно дивна ситуація, чи не так?
Ви ходите по Тбілісі, де всюди антиросійські графіті: «Росіяни, ідіть геть», «Припиніть свою війну»… А потім ви потрапляєте на виставу Чайковського, одного з найбільш імперських композиторів Російської імперії, який деякий час перебував у Тбілісі, і ось його балет виконується без жодних пояснень в оточенні аудиторії, яка, ймовірно, на 60% складається з росіян.
Подумаймо про політику, яка в цьому закладена. Як ми можемо пояснити таку політизацію? Хоча я впевнений, що для більшості глядачів це була зовсім не політична подія.
Проте розумію, що ви маєте на увазі. Я бував на багатьох виступах, які подавалися як політичні, але вони мене зовсім не пройняли. І я не знаю, як вони досягли політичного успіху. Це дійсно важливе питання: що це за політична акція, коли концерт настільки політизований? І чи це найефективніший спосіб домогтися своєї мети? Не знаю. Це питання без відповіді.
M. Я б сказав, що, свідомо чи несвідомо, такі концерти чи вистави неминуче є частиною політики, і підтримують певний політичний план.
П. Це для мене був такий шок… у Києві точаться дебати щодо назви консерваторії, а у Тбілісі, здається, це взагалі не дискутується. «Ми гратимемо Чайковського в оперному театрі, і все гаразд».
M. Що ви думаєте про зменшення кількості концертів російської музики в США?
П. Не впевнений, що заборони взагалі гарна ідея, надто зважаючи на те, що зараз у Сполучених Штатах є доволі потужний рух, який намагається заборонити книжки дітям до читання. Вважаю, що ми повинні дозволити кожному читати все, що він хоче. Натомість з огляду на це, не розумію, чому б не ставити до програми твір українського композитора? Навіщо нам мільйонний раз слухати П’яту симфонію Шостаковича? Чому б не виконати щось Лятошинського чи ще когось із нечисленних композиторів, які були б такими ж цікавими, але про яких слухачі так мало знають? Чому ми повинні постійно слухати Бетховена?
Розумію, що є певні слухацькі тенденції, але ж можна вибудовувати репертуар. Це не те саме, але воно стосується дискусії, яка ведеться щодо включення музики афроамериканських композиторів у концерти в США. Чому б не слухати Флоренс Прайс? Розширюймо цей канон і робімо його інклюзивнішим. Такий підхід я застосовую до російських композиторів. Знаю, в Україні та Грузії є музика, яка варта уваги, але не знаходить її.
M. Трохи про зарплати та працевлаштування. Де можна працювати після завершення навчання? Чи молодому музикознавцю, який щойно закінчив PhD-програму, можливо знайти роботу, зважаючи на нинішні труднощі з викладацькими посадами в університетах?
P. Чи це можливо? Звісно, що так; є вакансії, і люди отримують роботу. Та конкуренція дуже жорстка. Знаю багатьох людей, які неймовірно талановиті, досягли дивовижних успіхів, але з якихось причин не можуть влаштуватися на роботу. Це завжди було складно, але не думаю, що коли-небудь було так важко, як зараз. Багато хто врешті-решт викладає на кількох однорічних посадах. Іноді це переростає в постійну працю, іноді ні. Перед багатьма постає складний вибір: продовжувати пробувати, чи визнати, що нічого не виходить, і зайнятися чимось іншим? Цікаво, що було проведено багато досліджень, які засвідчили, що вчені з докторським ступенем, як правило, заробляють більше, ніж інші, і, зазвичай, є самореалізованими.
Ідея полягає в тому, що ті, які прагнуть здобути ступінь доктора філософії, інтелектуально розвинені, працьовиті та здатні застосувати вміння, яких досягли завдяки докторській програмі, в інших сферах діяльності, як-от у приватному секторі, в університетській адміністрації, в управлінні мистецтвом, чи деінде. Гадаю, що відсоток безробітних зі ступенем доктора філософії є мізерним. Здебільшого, коли вчені полишають академічну сферу, вони заробляють більше грошей.
M. Чи можна в музикознавстві зробити суто наукову кар’єру, зосереджуючись лише на проведенні досліджень, написанні статей і виданні книжок? Чи все ж, щоби покривати витрати на життя, необхідно поєднувати викладання з науковою роботою?
П. Я так не думаю. У такому разі треба було б походити із заможної родини, бути самому багатим. Усі, кого я знаю, викладають і займаються дослідженнями. Однак, усі без винятку, кого я знаю, також люблять викладати, і я теж себе до них зараховую. Викладання спонукає до досліджень і навпаки. За час, коли викладав українську музику, я багато чому навчився й обміркував те, як використати цей досвід у власному дослідженні, і застосовував власні знахідки у цьому предметі. Для мене це як своєрідне замкнене коло.
Не знаю, чи хотів би відмовитися від викладання. Не мати змоги бути в аудиторії почувалося б досить самотнім. Знаю багато професорів, які не хочуть виходити на пенсію, і думаю, що це одна з причин. Дослідження — це добре, але якщо ти щодня просто сидиш за своїм столом, можеш почуватися досить одиноким.
M. Усі ми визнаємо важливість досліджень у таких галузях, як фізика та біологія, які відчутно впливають на наше повсякденне життя від досягнень у медицині до технологічних інновацій. Музикознавство перебуває у дещо іншому просторі. Ставлю провокативне запитання: чи музикознавство справді нам потрібне? І якими будуть наслідки, якщо воно зникне?
П. Це цікаво. Таке питання ставлять у багатьох родинах, коли молодь вступає до університету й обирає спеціальність. Абітурієнти бачать сфери, які є неймовірно прибутковими, як-от все, що пов’язано з точними науками, зокрема, з комп’ютерними, а потім порівнюють їх з гуманітарними й гадають, що гуманітарні спеціальності — не те, чим можна добре заробляти на життя. І ось так економіка, ринок певним чином поставили крапку у питанні, яке ви порушили.
Йдеться про те, що музикознавство може бути цікавим, але воно не є чимось настільки важливим, як, наприклад, штучний інтелект. Очевидно, що я не згоден із цим, бо присвятив своє життя музикознавству. Ми пройняті музикою до такої міри, як ніколи раніше у людському досвіді, що робить її обговорення, аналіз і розуміння важливішими, ніж будь-коли.
Багато хто займається музикознавством, навіть не підозрюючи про це. Усі ці дискусії навколо Тейлор Свіфт, битви між Дрейком і Кендріком Ламаром передбачають своєрідний текстологічний аналіз, який є цілком музикознавчим. Дуже важливо абстрагуватися від рівня фанатів, розібрати все на частини та продемонструвати ширші економічні, соціальні та расові наслідки, а також те, що ми маємо. Якщо підходити до музикознавства з думкою, що все має бути монетизованим, то, можливо, воно нам не потрібне. Музикознавство повинно бути безстороннім і дискутувати про речі, які є дещо відособленими. Такий тип мислення може мати певні переваги.
M. На вашу думку, перед якими труднощами постає музикознавча спільнота в США?
П. Одна з найбільших проблем (в деякому сенсі це те, що зумовило появу моєї книги «Звукове перевантаження» («SonicOverload»)) полягає в тому, що з’являється занадто багато високоякісних наукових досліджень. Тож ніхто не в змозі встигати за розвитком галузі.
Можливо, це не так вже й погано, як здається? Скажімо, у нас є підгалузі. Ви не відстаєте від своєї підгалузі, маєте якесь уявлення про загальний обсяг дисципліни, і, мабуть, це не так вже й зле. Однак це призводить до відсутності всебічного бачення і здатності проводити порівняльні дослідження тенденцій у піддисциплінах у різних підгалузях. Утім, надмір наукових досліджень не обов’язково є однозначним благом. З цим пов’язано багато труднощів. Одна з них, що науковці не читають стільки, скільки можна було б очікувати. Часто бачу це в роботах, які мене просять рецензувати. Навіть в дослідженнях молодих науковців не цитують праці, які є основоположними для даної дисципліни, та на які вони повинні посилатися.
Це також свого роду недолік використання Google як дослідницького інструменту. Таке постійно трапляється з моїми студентами: вони знаходять дивні джерела, бо просто вводять їх у пошук в Google. Іноді ці джерела дійсно гарні, але найчастіше цілком навіть не з того напрямку і взагалі не ті, на які варто було б звернути увагу.
M. Як ви оцінюєте вплив штучного інтелекту на академічну науку, зокрема на студентів, які використовують його у своїх дослідженнях та дисертаціях?
П. Я спілкувався з кількома колегами, які вже мають справу з цим в аудиторіях. Навіть якщо в навчальних закладах для студентів є заборони на використання штучного інтелекту, вони все одно його використовують. Навесні під час викладання в Університеті Джонса Гопкінса один студент поділився зі мною, що був незадоволений чорновим варіантом своєї роботи, і пропустив його через ChatGPT. Він показав мені результат і попросив дати абсолютно чесний відгук.
Мушу сказати, що все без винятку, що ШІ зробив з його роботою, тільки погіршило її. Пропозиції ChatGPT щодо виправлення написаного просто вихолостили його текст. Звичайно, початкові ідеї студента були трохи сируватими, але він мав свій погляд на речі, якого не було у штучного інтелекту. Ось що мене зараз турбує: ШІ використовують як милицю, продовжуватимуть і звикатимуть ним користуватися, але це не принесе користі в кінцевому підсумку. Та, хто зна?
Найбільша проблема, з якою я зіштовхнувся у питаннях штучного інтелекту, це переклад. З’являються дедалі досконаліші інструменти перекладу, які можуть швидко перекладати статті. Це те, з чим я стикаюся щодо музики з тієї частини світу, де зараз перебуваю, і на якій зосереджуюся. Грузинська мова неймовірно складна. Однак є матеріали, які варто прочитати цією мовою. Як зробити її доступною для ширшої аудиторії? Одна з відповідей — заплатити перекладачеві, але це коштує чимало грошей і потребує багато часу. До того ж потрібно знайти перекладача, який би захотів це зробити. Або ж ви завантажуєте текст у програму для перекладу, трохи редагуєте його, а потім публікуєте.
Чесно кажучи, з українською музикою теж маю таку саму дилему, тому що існує величезна кількість літератури про українську музику, яка заслуговує на ширшу читацьку аудиторію. Знаю багато вчених, які не розмовляють українською і хочуть викладати українську музику, але англомовних джерел існує не так вже й багато. Чи може такий переклад за допомогою штучного інтелекту допомогти в цьому? Також є питання коштів. Я би краще заплатив перекладачеві, який живе в Україні або є українцем, бо тоді він отримав би гроші, і до цього була би залучена людина. Це спокусливо. Я ще не з’ясував для себе, наскільки це етично.
M. Що вам подобається у вашій професії?
П. Вона дозволяє мені професійно займатися тим, що люблю: слухати музику, думати про музику, говорити про музику і спілкуватися про це з іншими. Вважаю, що музикознавство відіграє дуже важливу роль у розумінні того, як ми чуємо, відчуваємо і думаємо.
Усі люблять музику. Не знаю нікого, хто б сказав: «Я ненавиджу музику». Можна любити різні жанри музики. Я неймовірно скептично ставлюся до ідеї музики як універсальної мови, тому що, на мою думку, вона дуже своєрідна. На джазовому фестивалі в Тбілісі весь час думав: я не розмовляю грузинською. Можу сказати кілька грузинських слів, прочитати вивіски, і більш нічого. Але ми всі тут справді насолоджуємося цією музикою. Не варто цим нехтувати. Ми можемо насолоджуватися нею по-різному, але це початок налагодження діалогу. Ви можете змусити людей глибше замислитися над тим, що вони роблять інстинктивно, а саме: люблять слухати або грати музику.