У Львівській національній філармонії імені Мирослава Скорика завершився XIX Міжнародний Фестиваль Давньої Музики, що цього року обрав собі підназву «На вістрі часу». Попри війну в Україні, до фестивалю долучились іноземні виконавці. Однією з таких відважних музиканток стала польська клавесиністка Уршуля Ставіцька, з якою мені вдалось поспілкуватись наступного дня після концерту.
Вітаю вас з вчорашнім виступом! Його програма була різноманітна і цілісна водночас. На мою думку, використання різних регістрів вдало підкреслювало зміни характерів у творах. Чи справдилися ваші очікування від концерту та публіки? Чому обрали саме такі твори до програми?
Львівська філармонія має досконалу акустику, що добре співпрацює з інструментом. Такий складний інструмент, як клавесин, часто вимагає додаткової звукової та акустичної підтримки. Також це важливо з тієї причини, що слухач, який приходить у великий концертний зал очікує почути достатньо звуку з будь-якого місця, який рідко можна добути з клавесина, на відміну від рояля. Відтак звукова прихильність позитивно впливає на сценічний настрій виконавця.
Друга річ, яка більш суголосна з часом, — це підбір програми. Розмовляючи з організаторами фестивалю ми дійшли висновку, що ці твори перегукуються з сьогоднішньою війною в Україні. Більшість цих творів створені в період Тридцятилітньої війни, однієї з найбільших катастроф в Європі. Тому ця музика несе за собою великий спектр емоцій та напругу. Програма не була спрямована перш за все на виконавську віртуозність, більше на вслухання та емоційне пережиття під час прослуховування музики.
Ви виконуєте здебільшого давню музику. Чи ви одразу обрали фах клавесиністки й органістки?
В школі я починала навчатись як піаністка, але не особливо любила цей інструмент. Тому досить швидко, десь під кінець початкової школи, повинна була вирішити, куди далі рухатись. Мене цікавили духові інструменти, тому для навчання в старшій школі та академії я вибрала орган. Це був мій перший інструмент. Щодо клавесина, то це, скоріш, щасливий збіг обставин. Річ у тому, що коли граєш на органі, часто береш участь в концертах з різними камерними складами. Там і з’явився цей дотик до давньої музики за посередництвом інструмента. Мені це дуже сподобалось, тому я вирішила, що можу трошки повчитись гри на клавесині. Вступила з думкою, що, можливо, навчатимусь тільки рік, не більше. Але потрапила у клас до Ельжбєти Стефанської, яка є надзвичайною постаттю у світі давньої музики. Вона мене і заразила цією любов’ю до клавесина та завдяки їй я провчилась більше ніж рік та закінчила академію. Змінились мої пріоритети й орган відійшов на другий план. Зараз, я досить рідко на ньому граю, здебільшого коли навчаю бассо континуо.
Це дуже цікаво, адже в Україні поки не розповсюджена практика навчання на органі для дітей. Немає таких умов, часто органи в доброму стані знаходяться тільки у великих містах. Нещодавно у Львівському органному залі почав діяти органний факультатив, для студентів музичної академії, що є дуже на часі.
Я вважаю, що це дуже хороше доповнення, бо власне музиканти XVI-XVIII століть грали на обох інструментах, пізніше вже прийшло фортепіано та його видозміни. До прикладу, Сезар Франк був органістом, але грав вже на сучасному йому фортепіано, а не на клавесині, який вже тоді потрапив у забуття на певний час. Натомість раніше орган і клавесин йшли пліч-о-пліч. До речі, зараз нам здається, що займатись на органі — це класне і просте задоволення, але в XVII столітті не було такої можливості зовсім. Не було електрики, щоб займатися 3-4 години, треба було найняти людину, яка просто качає повітря в інструмент. Тому більшість вправлялись на клавесині, що логічніше і вигідніше.
Основна ваша діяльність пов’язана з викладанням, але також ви створили «Fundacja Akademia Muzyki Dawnej» (Фундація «Академія Давньої Музики»). Чому саме така сфера вас зацікавила? Яка основна ідея та завдання фундації?
У 2008 році я створила фундацію, головною ідеєю якої є популяризація давньої музики. Фундація є однією з форм, що набуває популярності, для того, щоб організовувати музичне життя поза інституціями. Також скажу, що в Польщі інституція такого типу як філармонія чи опера має один колектив, і це досить незвично, що Львівська філармонія «під своїм крилом» має кілька колективів. У Польщі або немає такої практики, або це є досить рідко, тільки для великих установ. Тому багато колективів не шукають, а створюють організації за своїми вимогами. Крім того, що ці організації можуть діставати гранти, премії, вони можуть пропонувати різні лекції, видавати ноти й диски… Але основною ціллю є допомога для артистів. Мені здається, що це цікаво для молодих людей, які не хочуть одразу пов’язувати своє життя з оркестром, в якому будуть грати 30 років. Можливо, краще спробувати різні колективи, а пізніше вибрати, що найкраще тобі підходить. Така форма різних товариств і фундацій є дуже вигідною, щоб працювати у мистецькій сфері.
На території Щецина (Польща) не була розповсюджена давня музика, ніхто цим не займався. Йшлося про те, щоб людям, які там живуть, представити давні інструменти, а пізніше і заохотити молодих людей займатися цим ремеслом. Також ведемо наукову діяльність. Наприклад, відкриваємо імена композиторів, які творили давню музику на теренах північної та західної Польщі. Ця робота полягає у пошуках нот чи згадок в місцевих архівах й за кордоном та переписуванням манускриптів композиторів цього регіону. Щецин і території поблизу нього дуже постраждали під час війни. Тому все, що пов’язане з мистецтвом і музикою, всі книжки — було знищено. Все, що ми знаємо — це переписи від рукописів, які ми знаходимо найчастіше в Скандинавії або німецьких бібліотеках.
Які ваші обов’язки в фундації?
Щодо моїх обов’язків у фундації — то це майже усе (сміється). Звичайно, у мене є команда, це буквально кілька осіб і зазвичай ми ділимось завданнями в проєкті. Коли є підготовка до концерту, то ми узгоджуємо, що хтось працює з медіа, хтось займається контактами, хтось організацією оркестру і підготовкою логістики, а хтось рекламою. Звично, артистичний директор займається вибором програми. Також дивиться за доступністю нот, тобто чи вони є в наявності, бо це важливий елемент, власне, у давній музиці. Можна сказати, що фундації виконує багато завдань, а обов’язки кожного члена команди змінні. Немає такого, що я в команді робитиму завжди одну і ту ж річ.
Чи багато людей відвідує події, створені фундацією?
На Першому фестивалі стародавньої музики в Щецині на клавесинному речиталі було 10 осіб, а перед пандемією на речиталі з лютні було вже 300 осіб, що свідчить про те, що наша діяльність принесла і приносить попит. Спочатку, коли ми тільки заснувались, потрібно було людей зацікавити й показати цю музику у привабливій формі. Завжди стараємось дбати про високу якість нашої продукції. Щоб слухач був задоволений не тільки почутою прекрасною музикою (бо Бах завжди буде подобатись всім), але й добрим виконанням. Очевидно, важливу роль має промоція, яку ми готуємо в залежності від того який маємо бюджет, але не рекламою єдиною. Важливо мати постійних слухачів, яким завжди цікаво дізнаватись щось нове для себе.
Який середній вік вашої цільової аудиторії?
Це, мабуть, проблема для усіх концертних організацій в Європі, тому що домінують люди похилого віку. Я це пояснюю тим, що коли вони були молодими то просто не мали часу на такі розваги. На цей час в Польщі дуже популярний рух «60+», тому що люди, які уже на пенсії, є дуже активні й хочуть певного досвіду та відчуттів. Часто вони знаходять нові зацікавлення, деякі з них тільки стають меломанами. Я вважаю, що те, що ми робимо, схоже на реставрацію пам’яток, але в музичній сфері. Тому люди, яким загалом цікаві такі ідеї, скоріш за все, зацікавляться нами.
Поговоримо про ще одну важливу частину вашого життя — викладання. Де ви ділитесь своїми знаннями? Які особливості є у навчальному закладі, в якому ви викладаєте?
У Польщі така система освіти: початкова школа — 8 років, середня — 4 або 6 років, в залежності від напрямку, а потім уже академія. Власне, я викладаю у такій середній школі. Тому маю змогу заохочувати учнів навчатись далі в академії — не обов’язково в мене. Я вважаю, що забагато часу з одним викладачем теж не добре, потрібна зміна. Тому, є можливість вибору і студенти можуть спокійно навчатись у своєму рідному місті, що є зручно та економно.
Також я навчаю в наймолодшій академії мистецтв Польщі, що знаходиться в Щецині. Їй всього 12 років. Це заклад, ідеєю якого є поєднання різних мистецтв. Досить широко представлений напрямок «пластичних мистецтв». Взірцем такої академії є Берлінська «Academia Darconza». Навчальний заклад розташований в старих палацах, які були переобладнані спеціально для навчання. У нього досить непоганий інструментарій, який щоразу збільшується. Відомо, що студенти схильні обирати заклади з великою історією, тому поки у нас немає багато студентів. Натомість ми стараємося запрошувати до себе хороших викладачів і в такий спосіб спонукати студентів навчатись в Щецині.
Настільки важлива психологічна підготовка і стійкість студента-музиканта? Які у вас стосунки зі своїми студентами?
Під час останніх екзаменів, я з професором, що є керівником нашої кафедри, дійшли до висновку, що найбільше ми працюємо саме над психологією. Музика — це справді дуже складна сфера, що подібно до спорту, вимагає дисципліни, вправ і самовдосконалення. Але якщо поряд з цим усім немає певної дози впевненості в собі, то ця величезна кількість тренувань відбувається даремно. Ми повинні підказати тим, хто вирішив займатися цією сферою, що це важливий аспект. Особливо для тих, хто не має стійкої психіки, і такий ментальний тренінг займає навіть більше часу, ніж суто вивчення технічних речей.
Музику зовсім по-іншому інтерпретують музиканти, що мають 15-16 років і ті, хто має 20 років. Старші уже більш розвинуті в таких моментах як артикуляція, фразування чи використання старовинної аплікатури. Тому, я не можу вимагати у 15-річного підлітка, щоб він грав все згідно зі старими правилами. Він цього ще не може зробити, бо поки не настільки розвинений. Натомість до учнів, які вже старші, застосовуються більші вимоги. Над цим, власне, працюємо уже в академії.
Також додам, що змінилися стосунки між викладачем і студентом. Раніше професор був «на п’єдесталі», а зараз дистанція між професором і студентом скоротилася і ці стосунки зараз більше схожі на партнерські. Не скажу, що це добре, коли деякі студенти дзвонять мені додому після 22 години, бо думають, що я їхня подруга, підійму трубку і буду допомагати. Але так змінюється світ, і з цим — його звичаї.
Коли я зі своїми колегами-піаністами почала відвідувати курс клавесина, то найбільшим здивуванням виявилось те, настільки потрібно бути звільненим і розслабленим.
Очевидно, що дотик до клавесина, а саме — туше, яким потрібно оволодіти, є надважливим. Воно відрізняється від гри на органі чи фортепіано. Хоча, багато видатних піаністів, які грають на давніх інструментах, використовують клавесинну техніку і до сучасного рояля. Тобто без великих рухів і без гри силою. Також, видобувають легато з пальця, а не як зазвичай в піаністів — з педалі. Очевидно, що на таку гру треба перемкнутися. Є такі музиканти, що мають до цього талант, а є ті, які ніколи цього не опанують.
Подібно до цього є органісти, які також грають на клавесині. Тут особливість в тому, що орган вимагає сильної руки, особливо коли виконується пізніший репертуар, XIX-XX століть. Згодом дуже важко перейти до ранньої музики й знову віднайти цю артикуляційну чутливість в пальцях. Хоча є дуже багато різних вправ, які мали б допомогти в цьому.
Як ви думаєте, існують універсальні музиканти? Бо наша система опирається саме на такі принципи.
Думаю, не можна бути таким універсальним, коли ти граєш Баха, Шопена і Саті. Це схоже на белькотіння. У нас також піаністи починають навчатись з музики Баха, інколи Скарлатті. Знаю, що в Україні виконують навіть французьких композиторів XVIII століття на фортепіано, а у нас їх взагалі на фортепіано не грають. Це дуже добре, якщо їх ілюструють для учнів із відповідною легкістю, з прикрасами. Та коли починаєш вчитися на органі, чи клавесині, то раптом виявляється, що музика для клавішних інструментів була ще у XIII столітті. Часто ці твори дуже складні ритмічно, набагато складніші ніж, наприклад, якась соната Моцарта.
Що б ви могли порадити студентам, які хочуть опанувати клавесин?
Ці студенти мають розуміти, що їх чекає дуже нелегка дорога. Я б порадила усім клавесиністам опанувати техніку бассо континуо. Адже це 80% нашої праці, на відміну від сольної музики, в якій є менша потреба. Натомість якщо говорити про континуо, то студент, який добре засвоїв цей навик, завжди знайде для себе роботу. Незалежно від того чи ми граємо на давніх інструментах, чи сучасних, оперу Моцарта чи Глюка, клавесиніст повинен грати на бассо континуо. Якщо у філармонії в репертуарі оркестру є твори з цією партією, то їх також повинен виконувати клавесиніст. Ми завжди боремось, щоб цей інструмент був щораз популярнішим та займав свою нішу в музичному світі.
Також заохочую клавесиністів, щоб вони виконували різноманітний репертуар, не обмежували себе виключно музикою німецького чи французького бароко. Виконувати якнайбільше музики, щоб потім знати, що найкраще підходить і що я найкраще відчуваю як виконавець. Навчання — саме той період, де треба експериментувати. І наостанок пораджу шукати самостійно ці твори. Думаю, на території України є перлини давньої музики, просто їх потрібно знайти.
Чи є твори, які вам уже набридло слухати чи виконувати?
Так, я дуже не люблю «Пори року» Вівальді. Також мені не дуже подобаються ілюстраційні французькі твори («Зозуля», «Лялька» і т. д.). На жаль, інколи доводиться їх грати. Такі програми називаються «Закоханий соловейко». А найбільше я люблю такі твори, які несуть в собі більш емоційний посил, в яких можна показати експресію та емоції. Очевидно, приємно іноді й похвалитися віртуозністю, але важлива не тільки вона. Деякі токати, що більше схожі на вправи, мене не захоплюють.
У відеоінтерв’ю ви згадували, що виконували українське бароко. Які саме це були твори й чи включаєте ви їх в інші концертні програми?
Я включала вокально-інструментальні твори у свої програми. Знайомство з цією музикою відбулось через співпрацю з Людмилою Капустіною та колективом «A cappella Leopolis». Здається, це була анонімна Вечірня, щось Дилецького і номери з опери «Алкід» Бортнянського. Інструментального не грала. Знаю, що в того ж таки Бортнянського є сонати.
Помітила таку тенденцію написання сучасними композиторами творів для давніх інструментів. Як вам така ідея популяризації давніх інструментів, і чи був у вас такий досвід?
Так, є такі випадки. Мені одразу пригадується проєкт Ельжбєти Хойнацької, що заснувала центр сучасного давнього мистецтва. Вона творила в Парижі, тому що ще у 1960-70 роках виїхала з Польщі. Для неї спеціально робили інструменти, композитори присвячували їй твори. Одна з моїх подруг з Сілезії, поїхала до неї на курс, тому що теж була зацікавлена сучасною музикою і згодом створила свій центр сучасної давньої музики у Польщі.
Це хороший спосіб популяризувати давні інструменти. Я також інколи граю сучасні твори, але здебільшого додаю їх як невеликі акценти в програмах. Мені не дуже подобається цей рух в сучасній музиці, коли клавесин трактують як ударний інструмент, адже я завжди намагаюсь шукати у ньому мелодію. Проте зараз це змінюється і композитори пишуть по-іншому.
Ви родом зі Львова, як часто вдається приїжджати сюди?
Я намагаюся приїжджати кожного року. Це не завжди приватні подорожі, інколи я приїжджаю сюди саме як виконавиця. Дуже рада, що зараз мене запросили, і я прийняла цей виклик.
Як часто ви гастролюєте? Чи подобається вам такий артистичний стиль життя?
Так, я часто подорожую, але це насправді досить важкий стиль життя, і я завжди попереджаю про це своїх студентів. До такої діяльності потрібно приготуватися. Бо, окрім того, що потрібно мати здібності й талант, не будуть зайвими також психологічна сила і міцне здоров’я. Зі сторони здається, що дуже гарно грати у різних країнах і містах, але варто пам’ятати, що подорожі бувають виснажливі. Часто ти недосипаєш і просто не маєш вибору: мусиш грати втомленим чи з головним болем. Тут у Львові я приїхала о 3 ранку, а о 4 пішла спати й того ж самого дня виступала, але це такі реалії, з якими виконавці мають шукати способи справлятись.
Останнє питання на проєкцію в майбутнє. Як ви бачите критерії повноцінного культурного процесу в будь-якій країні? Можливо, спираючись на особистий досвід в Польщі.
Приїжджаючи в Україну і знаючи культуру, яка розвивається, я дивлюсь на неї з захопленням. По-перше, мені здається, що ви є дуже талановитим суспільством (не тільки музично, а й взагалі). Наступне, ви є суспільством дуже креативним і динамічним. Це те, що відрізняє українців від західних європейців, які трохи нудьгують і не надто хочуть робити щось нове. Очевидно, вони на вищому щаблі, бо мають за собою роки економічного розвитку та багатства. Але якщо говорити про думки та креативність (що в мистецтві найважливіше), то ви домінуєте.
Мені здається, що через таку трагічну причину, відбувається велике привернення уваги до України як держави, уваги, що була вам необхідна. Те саме можна сказати й про Польщу. Я особисто стикалась з таким 10 років тому в Італії: коли там дізнавались, що я з Польщі, то вважали, що це означає «я з росії». Такою була свідомість в західній Європі. І ця свідомість та розуміння культур народів східної Європи продовжує бути дуже обмеженою. Тому теперішній час є ще однією можливістю для вас, щоб ще сильніше презентувати свою культуру для Заходу, бо така популяризація через артистів, засобами культури, особливо народної культури, є дуже важливим елементом. І це те, що робить вас іншими, що вас відрізняє. Це вимагає досліджень.
Тому я б порадила посилити й зміцнити музикологічну діяльність і дослідження музики, адже досі опиратися на видання ХІХ століття — не є добра практика. Потрібно доходити до першоджерел, рукописів. Якщо говорити про Львів і регіон — то культурна спадщина тут є просто величезною. Я думаю, що в місцевих архівах можна знайти і ренесансні твори, і багато чого іншого. Але ця робота ще мусить бути зроблена і цього мені тут не вистачає. Бо креативних і талановитих людей у вас є дуже багато, потрібно їм дати ще більших шансів для розвитку.
Також необхідною є дослідницька і наукова робота стосовно виконавства, що була б перекладена українською. У Польщі така робота ведеться уже достатньо давно, навіть деякі мої знайомі відкрили свої видавництва і просто перекладають і видають ці книги, в яких описані засади аплікатури, використання смичка й таке інше. Про це, наприклад, є книга Леопольда Моцарта, яку переклали вже польською мовою. Тобто це ціла ніша і напрямок, який потрібно розвивати. Бо це точно збагачує і зміцнює знання про давню музику.
«Ви є дуже талановитим суспільством (не тільки музично, а й взагалі). Наступне, ви є суспільством дуже креативним і динамічним. Це те, що відрізняє українців від західних європейців, які трохи нудьгують і не надто хочуть робити щось нове. Очевидно, вони на вищому щаблі, бо мають за собою роки економічного розвитку та багатства. Але якщо говорити про думки та креативність (що в мистецтві найважливіше), то ви домінуєте».
Вважаю, що через це різноманіття народів і культур, які жили в Україні, можна знайти різноманітну жанрову давню музику. Це також стосується і різноманіття форм, бо, напевно, давню вокальну музику можна знайти у Києві, але у Львові цієї музики було, напевно, набагато більше. Думаю, ви знаєте про такого композитора, як Войцех Бобовський, що народився у Львові, але під час з одного з набігів татар був взятий до неволі до ясиру і потім опинився при дворі султана і писав там твори. Я цього не знала, натомість мій колега з Туреччини відкрив це для мене. Він використав для свого проєкту твори Бобовського, а саме псалми. Отже, він опирався на вокально-інструментальні твори, що написані композитором, який походив звідси.
Часто, власне, виконавці стають дослідниками й включають анонімні або твори названих композиторів давньої музики у свої програми. Це також уже досить відомий Франц Ксавер Моцарт, Мартін Леополіт…
Так, але потрібно пам’ятати, що вони не могли бути одними композиторами за такий тривалий час на одній великій території. Також у Львові працював Юзеф Ельснер і тут була поставлена його опера «Король Локетек». Ця партитура була збережена в бібліотеці Оссолінських (зараз бібліотека Стефаника). Тобто в такому великому і важливому місці як Львів, був не лише один композитор, їх було набагато більше. Потрібно тільки їх шукати й знаходити між ними зв’язки.
Читайте також:
• Музичні візії поезії Михайля Семенка. Дайджест за сто років
• Камеральні ювілеї на Bouquet Kyiv Stage-2022
• Вірляна Ткач про американський театр, український джаз та культурну дипломатію під час війни