«Удар — ні! Удар — ні! Ударні», «(pia) NO TROMB ONE», «v.runchak.b(es)_clari@net», «Accord I (is) on = accordion» — автора цих творів легко впізнати вже за назвами (і йдеться навіть не про те, що в одну з них він буквально вписав своє імʼя як частину електронної адреси). Володимира Рунчака без перебільшення можна назвати одним із найвідоміших сучасних українських композиторів.
Парадоксальні назви з дотепною грою слів, переростання музичних творів у цілі театральні постановки та, звісно, намагання протиставити себе іншим — ці характерні риси творчості Володимира Рунчака приваблюють як виконавців та виконавиць, так і слухацьку аудиторію.
Джерело: Facebook Володимира Рунчака
Шлях до протесту
Композицією Володимир Рунчак почав займатися під час навчання у Луцькому музичному училищі — паралельно з грою на баяні. Першим «серйозним» опусом митця прийнято вважати «Бахіану» (медитації на тему BACH), створену в 1979 році. У цьому ж році він вступив до Київської консерваторії. В жодному інтерв’ю Володимир Рунчак не називає імені свого викладача з композиції. Своїми ж учителями композитор вважає Баха, Бетховена, Бартока, Шенберґа, Станковича та інших визначних авторів минулого та сучасності.
Відсутність «контакту з викладачем ані на людському, ані на професійному рівні» та «трійка» на державному іспиті за Камерну симфонію №1 «Памʼяті Бориса Лятошинського» (1986) визначили подальший вектор творчості Володимира Рунчака — протестність.
Протиставляючи себе умовній «кафедрі композиції», він пише такі твори як «Не-концерт для скрипки і струнних “1 + 16 + …”» (1997), у другій частині якого соліст чи солістка не грає, а лише зображає гру протягом двох хвилин, «“Час X” або“Farewell” — не-симфонія для 5 виконавців» (1998) — алюзію на «Прощальну» симфонію Йозефа Гайдна (чи не перший приклад акціонізму в академічній музиці), де першим зі сцени йде саме диригент, або «SEXtet» (2009), який базується виключно на шумових прийомах — плесканні, клацанні пальцями та наспівуванні.
У 1990-х роках Володимир Рунчак відвідував Браденбурзький колоквіум Нової музики. З лекціями там виступали представники та представниці експериментальної музики — як у сфері композиції, так і виконавства. Серед них — Дітер Шнебель, Марк Копитман, Ірвін Ардітті та Бренда Мітчел. Володимир Рунчак розповідає:
«На одному з українських фестивалів у 1992 р. я диригував фортепіанний концерт американського композитора, який проживав у Франції, Гріффітса Роуза. Сольну партію виконував ізраїльський піаніст, який жив у Берліні, Джефрі Бернс. Він був знайомий з німецьким композитором Паулем-Хансом Дітріхом, який керував цими композиторськими курсами. І Пауль-Ханс Дітріх запросив мене їх відвідати.
Потім я бував там щороку. Враження були неймовірні. Все було новим, передовим, цікавим, пізнавальним. Ці курси дуже сильно вплинули на моє відчуття сучасності в музиці».
50 неіснуючих «Антисонат»
Дотепна парадоксальність «Антисонат №28, 29 та 53» для фортепіано та кларнета (2003) Володимира Рунчака виявляється практично у кожному з елементів назви твору. Це і епатажне відкидання однієї з «найкласичніших» жанроформ — сонати, і відмова від «традиційної» першочерговості солюючого інструменту перед фортепіано у назві, та, звісно, неіснування 50 інших «антисонат». А якщо придивитися ретельніше, то виявиться, що «Антисонати №28, 29 та 53» — це один твір.
Розпочинається композиція вступом фортепіано в низькому регістрі, на тлі якого лунають удари по корпусу роялю. Це химерне звучання супроводжує вихід на сцену кларнетиста/ки, що обходить всю сцену театралізованим маршовим кроком. «Антисонати», по суті, являють собою експеримент із технічними можливостями інструментів, які ніби-то покликані випробувати виконавців/иць на витривалість. Тут і екстремально високі тембри кларнета, і розширені техніки гри на роялі — такі як-от гра на струнах.
Кульмінацією твору стає момент, коли піаніст/ка «зістрибує» з місця та переміщується в центр сцени. Дует тепер не грає на своїх інструментах, а наспівує різноманітні ритмічні формули. Наслідком цього «епізоду замість розробки» є третій розділ перформансу, в якому кларнетист/ка, заперечуючи одноголосну природу інструмента, грає на двох кларнетах одночасно, а піаніст/ка — досліджує перкусійні можливості як роялю, так і власного тіла.
«Людина, що грає (музику)»
У період з 1991-го по 2018-й рік Володимир Рунчак створив цілу низку пʼєс для різноманітних солюючих інструментів, обʼєднавши їх у цикл «Homo ludens». Насправді, за словами композитора, виконання кожного з цих творів не передбачає виконання усього циклу — принаймні такого наразі ще не було. Назва циклу одразу відсилає до однойменної праці Йогана Гейзінги, в якій стверджується, що сутність культури — у грі. Володимир Рунчак надає словосполуці іншого, вужчого, значення: «Homo ludens» — людина, що грає на музичному інструменті.
Таке трактування характерне для перших пʼєс: Homo ludens I для флейти (кларнета або саксофона), Homo ludens II для фортепіано, Homo ludens III, non-stop музика для віолончелі.
«В наступних творах циклу — стверджує автор, — концепція змінилася. Тобто виконавець, окрім гри на інструменті, також є якимось quasi-театральним персонажем. Зокрема, це характерно для творів:
«Homo ludens V, інтерв’ю із заїкою або 10 хв. (в трубу) для труби»,
«Homo ludens VI або пару анекдотів на всім відомі теми для тромбона»,
«Homo ludens VII або сім “кривих” танців для перкусіоніста»,
«Homo ludens IX, дев’ять невипадкових зупинок для гуля_(щ)чого гобоїста»,
«Homo ludens X, “каприСний альтист”, каприс для альта».
У «Homo ludens V, інтерв’ю із заїкою або 10 хв. (в трубу) для труби» назва говорить сама за себе. Композиція ґрунтується на чергуванні різних епізодів — шумових, вербальних та інструментального соло. Звісно, на першому плані — соліст/ка, що голосом і специфічною грою на трубі зображує людину, яка заїкається. Наприклад, один із розділів — це монолог виконавця/иці, що вимовляє звуки «р», «т», «к», «д». У фіналі твору соліст/ка із великим зусиллям все ж вимовляє те, що намагався/лась протягом останніх десяти хвилин — ім’я автора і назву п’єси.
В комічний та сатиричний спосіб Володимир Рунчак звертається саме до творчого процесу. Наприклад, у гротексному «Homo ludens VI або пару анекдотів на всім відомі теми для тромбона» одна з кульмінацій обривається шумним видихом в інструмент, створюючи враження, ніби виконавець/иця втомився/лась. Наприкінці ж твору звучання тромбона повністю заміщується шумом повітря, співом в інструмент і без нього, криком, ударами долонею по мундштуку, клацанням язиком і завершується демонстративним зливом конденсату з клапана.
Театр сатири
Окрім нарочитої відмови від традиційних жанрів та форм, які є актом протиставлення себе іншим, Володимир Рунчак не соромиться відкрито висміювати те, що суперечить його мистецьким та людським принципам. Наприклад, у 2007 році він написав композицію для двох саксофонів, яка існує під різними назвами: «SAX (tête-à-tête)», «Що може бути гірше одного?», аж до дозволу автора виконавцям та виконавицям надавати будь-яку іншу назву цьому твору. Але найбільш відомим є заголовок «Дайте Шевченківську премію всім, хто хоче її мати» або ж взагалі — «Дайте дві Шевченківські премії всім, хто хоче мати одну».
Коментуючи назву твору, Володимир Рунчак наголошує:
«Стосовно [Шевченківської — О. Ч.] премії, то я давно маю до неї великий професійний та людський скепсис. Ви самі бачите, які скандали з нею постійно відбуваються… Я жодним чином не хочу образити справді видатних представників українського мистецтва, які мають цю нагороду, але їх — одиниці, а преміантів сотні… Тому, щоб дискредитація відбулася остаточною, я стою на тому, щоб давати усім бажаючим одразу дві Шевченківські премії».
Протягом твору двоє виконавців/иць є персонажами, які бажають отримати заповітну нагороду. Агресивні напористі мелодії, різке шипіння та форсування звуку, яке нагадує гарчання, створюють враження палкої суперечки. Разом з цим, музиканти/ки повертаються одне до одного то спинами, то обличчями. В центральному ж епізоді вони звертаються до глядача, виконуючи мелодію в унісон та, водночас, ніби змагаючись.
У 2014 році Володимир Рунчак написав, так би мовити, глобальніший за темою твір, адже він повʼязаний вже не з музичною спільнотою, а з соціумом загалом — «Жлоб-арт, The Art; кожному — своє» для двох баянів або акордеонів.
Як виявилось при спілкуванні з композитором, історія цієї композиції доволі довга:
«Це мій особистий протест проти засилля жлобства в українському суспільстві. Працював я над твором під час «Помаранчевої» революції, коли апогеєм жлобства стала правляча тоді партія регіонів тобто партія-жлобів, з головним її жлобом (не)президентом Януковичем».
Автор дає ремарку: «Перед початком твору бажана невеличка театральна сценка, яку придумали і розігрують виконавці твору. Її ціль показати прояви жлобства, хамства, грубощів, нахабства та інших негативних людських рис, які існують у сучасному суспільстві».
Володимир Рунчак дає повну творчу свободу артистам/кам, тому кожне виконання цієї композиції не схоже на попереднє — виконавці/иці можуть їсти на сцені, розмовляти по телефону, перебувати у найрізноманітніших позах та бути одягненими в спортивний костюм. Водночас композитор конкретно зазначає, що мають робити музиканти/ки: закінчити першу частину вигуком «Ні жлобам!», встати зі стільця і продовжувати грати стоячи або ж у зазначений момент вдарити ногами об підлогу.
Показуючи «жлобське» мистецтво через поведінку одного з виконавців, Володимир Рунчак також вдається до гротескної пародії на народно-танцювальну мелодію з нашаруванням кластерних співзчуч, постійними глісандо та різноманітними розширеними техніками гри на акордеоні (баяні). Вони надають і без цього не надто інтелектуальній музиці більшої розвʼязності, ба більше — вульгарності.
«Шлях від безодні — вгору.
Смерть і родини — поруч»
Разом з іронією та сатирою творчості Володимира Рунчака (зокрема — ранній) притаманні рефлексії стосовно життя, смерті та їхньої безпосередньої взаємодії. Серед таких творів «Messa da Requiem» для акордеона або баяна (1982) — один із перших опусів композитора.
Твір складається з семи частин, де основні образні сфери представлені в перших трьох. Основа першої частини — хорал, що кілька разів «зривається» через нашарування дисонансів, розвивається через темпову, метро-ритмічну та динамічну нестабільність та приходить до кульмінації у вигляді потужного акордового викладу. Друга частина — скорботна та медитативна. Вже на початку своєї творчої діяльності Володимир Рунчак виявляє потяг до акціонізму — автор пропонує виконавцю наприкінці другої частини продекламувати рядки вірша іспанського письменника Мігеля де Унамуто в перекладі Василя Довжика:
Там, де є небо — хмари.
Там, де є скелі — гори.
Там, де є злочин — кара.
Там, де без Бога — горе.
Третя частина знаменує появу зловісно-гротескного компоненту через появу вульгаризованої естрадної пісні. Взагалі, Володимир Рунчак дозволяє музиканту/ці використати будь-який відомий хіт, але з однією умовою: його потрібно заграти «намірено грубо, як приклад низькопробного, “дешевого” антимистецтва».
У наступних чотирьох частинах відбувається своєрідна «розробка» матеріалу, де четверта частина відсилає до другої з її стриманою скорботою, а пʼята — до екстатичної третьої. Коротка шоста частина слугує кульмінацією твору. На тлі повторюваного мелодичного звороту виконавець/иця зачитує продовження вірша Мігеля де Унамуто:
Там, де хвороба — ліки.
Там, де дощі — там ріки.
Шлях від безодні — вгору.
Смерть і родини — поруч.
Остання частина стає відображенням слів «Шлях від безодні — вгору». Після виголошення цих рядків звучність інструменту стрімко посилюється і — також доволі швидко — стихає та обмежується лише одним довгим звуком у високому регістрі. Він підсумовує розвиток твору: від скорботи — через протистояння зі зловісним «антимистецтвом» — до просвітлення наприкінці.
Як писати та виконувати сучасну музику
Окрім процесу створення сучасної музики, Володимир Рунчак має власне бачення її виконання. Він є засновником та керівником ансамблю сучасної музики «Нова музика в Україні», який безперервно продовжує свою діяльність з 1988 року (майже 40 років!), а кількість премʼєр, виконаних колективом, рахується сотнями.
У численних інтервʼю Володимир Рунчак говорить про помилкове виокремлення сучасної музики як чогось специфічного та незвичного — це, на думку композитора, приводить до так званого «фестивального гетто». Воно полягає у створенні фестивалів, які спеціалізуються виключно на сучасній музиці, внаслідок чого цю музику приходять слухати безпосередньо її автори/ки та люди з їхнього кола спілкування. Рішення цієї проблеми композитор пропонує наступне: перестати ділити музику за хронологічним показником і поєднувати у програмах концертів як комерційно перевірену класику, так і нові експериментальні твори.
Основу творчості Володимира Рунчака можна описати його ж висловом: «втиснути нову ідею в стару форму неможливо, нова ідея “розриває” стару форму». Відкидання формальних меж, перформативність музичного мистецтва, експерименти на рівні з провокацією, заперечення та висміювання — все це, більшою чи меншою мірою, визначає орієнтири композитора протягом усієї його творчої діяльності.
Стиль Володимира Рунчака увібрав у себе найрізноманітніші технологічні ідеї музики ХХ століття: розширену тональність, кластерну техніку, поліладовість, сонористику, мінімалізм та алеаторику. Втім, не зважаючи на значний перелік музичних термінів, музика Володимира Рунчака ніколи не є нарочито складною. Кожен застосований композитором виконавський прийом спрямований на комунікацію. Його твори — це гра з виконавцем та слухачем.
У випадку з першим — автор перевіряє його/її на технічну майстерність, артистизм та вміння не засоромитись, коли зі сцени потрібно сказати «Боже, шо он машет?» на адресу Рунчака-диригента, вигукнути «смурнота дика!» — на адресу Рунчака-композитора, та, врешті-решті висловити припущення: «а я думаю, шо він мудак!» — на адресу Рунчака-людини. Глядача ж він перевіряє на вміння сприймати такого штибу перформанс — розуміти академічну музику не лише крізь призму серйозності, складності та елітарності, але й через почуття гумору.
Наостанок залишимо слова самого композитора:
«Естетика сучасного мистецтва і музики зокрема дозволяє робити усе, як музичне так і не-музичне, як звукове, так і не-звукове, театралізацію, поєднання різних видів мистецтва тощо. Головне, щоб це було зроблено талановито і майстерно (це я в жодному разі не про свою творчість, а, як загальний погляд на проблему). В моїх творах є багато з того, що я перерахував. Сучасний композитор пише для сьогоднішнього виконавця та слухача, тому й у засобах передачі музичної енергії не може бути жодних обмежень».
Читайте також: