Важко уявити собі серпневий Київ без традиційного Bouquet Kyiv Stage. За шість років існування цей фестиваль згуртував коло себе віддану публіку, яка поділяє його цінності: спрагу до мистецьких відкриттів, здобуття нового досвіду, співтворення сенсів. Тим більш цінним здається його проведення тепер, всупереч будь-яким обставинам. Перебувати у фестивальному просторі Bouquet’у завжди було особливою приємністю: знайомі обличчя, цікаві ідеї, вічна Софія… Як щодо фестивалю цьогоріч і що цікавого було у його музичній програмі?
18 серпня. Re-vision:
Всеволод Задерацький, Олександр Лєбєдєв
Амбітне завдання переглянути спадок української фортепіанної музики ХХ століття узяв на себе піаніст Роман Рєпка. На свому речиталі він грав твори Всеволода Задерацького та Олександра Лєбєдєва — композиторів, рідко виконуваних нині. Окрім того, що їх поєднує статус авторів, не представлених в актуальному музичному житті Києва, і що обоє належать ХХ століттю, між ними є й помітна відмінність. Задерацький був одним із творців українського модернізму, який шукав свою специфічну музичну мову, а Лєбєдєв — представник соцреалізму, котрий послуговувався шаблонами романтичної музики задля створення легко споживаних творів. Відтак і концерт виразно розбився на дві частини з надто різним наповненням.
У циклі «24 прелюдії» Задерацького та його «Порцелянових чашках» видіти неокласичні риси: стрункість форми, простота фактурних рішень тут поєднується із дисонантною гармонічною мовою, вишуканою мелодикою. Гра ж Рєпки відмічалася м’якістю та плавністю, вибудуванням довгих мелодичних ліній. Так належало би грати романтичну салонну музику — але чи підходять ці ключі до інтерпретації творів антиромантичної природи?
Твори ж Олександра Лєбєдєва стали більшою пасткою для виконавця. Загравання з джазом, солодкаві гармонії, м’ясиста багатошарова фактура, блискучі пасажі — ті якості, які однозначно зробили «Симфонічні варіації» та «Сюїту у формі варіацій» Лєбєдєва зовнішньо ефектними та нескладними до сприймання слухачів. Ці ж якості і складають увесь інтерес у цій музиці. Тому у разі, коли Роман Рєпка, йдучи на поводку у композитора, грав окремі потужні фрагменти занадто надаючи сили, втрачався останній чар цієї музики. Подеколи недбало зіграні пасажі — ще й на фоні грубих різких акордів, додавали не так очікуваної помпезності, скільки позначали близькість межі, яку перетнувши, легко впасти в несмак.
Імпресія та експресія
Зважаючи на пізніший анонс концерту грузинської віолончелістки Лізі Рамішвілі та української піаністки Марії Клименко, можна припустити деяку раптовість в організації цієї події. А втім вона стала важливою для цьогорічного Bouquet’у, позаяк це була єдина подія, де участь брала виконавиця із закордону.
Рвучкий темперамент Лізі до речі позначився на виконанні романтичних творів. Їй вдалося захопити увагу слухача і змусити уважно стежити за життям кожного звука — такий зв’язок із слухачем створював ту неповторну атмосферу, беньямінове «тут-і-тепер», що дає змогу по-справжньому глибоко сприйняти мистецтво. І Лисенкова елегія «Сум», і «П’ять п’єс на грузинські народні теми» Сулхана Цинцадзе відрізнялися емоційністю, доречністю, справжністю… Хіба піаністці непросто грати у дуеті із такою артистичною солісткою — інколи здавалося, що більш стримана Марія Клименко губиться поруч із непогамовною Рамішвілі.
Але не у будь-якому випадку експресивність Лізі була на своєму місці. Так, у дальшій Сонаті ре мінор для віолончелі й фортепіано Клода Дебюссі при стримано-відстороненому тоні музики додатковий емоційний натиск додавав не тих сенсів до розуміння. Фірмові арабески Дебюссі відтак звучали нестримним вихором, а примхливі низхідні секундові інтонації відлунювали ледь не бароковим пафосом. Подібне і в Сонаті для скрипки і фортепіано (у перекладенні для віолончелі) Сезара Франка. Розхристаність Лізі, незворушність Марії — здавалося, наче виконавиці були безпорадними перед цією музикою..
19 серпня. Скажу: «Україна»…
Третій день фестивалю став днем музики Валентина Сильвестрова. Його творчість є важливою для Bouquet’у — композитор бував учасником попередніх фестивалів, а минулого року до 85-ліття Сильвестрова відбулася серія концертів з його музики на Bouquet’і в Оксворді. Цього разу протягом дня звучала хорова музика композитора, фортепіанна, камерно-вокальна. Рідко кому з українських авторів щастить на таке комплексне представлення творчости у рамках одного фестивалю.
Вокальна лірика Сильвестрова цього дня презентована була Інною Галатенко (сопрано) та Олегом Безбородьком (фортепіано). «Три пісні на вірші Тамари Севернюк», «Дві елегії на вірші Тамари Севернюк», «Миттєвості пам’яті», «Дві елегії на вірші Володимира Свідзінського», «П’ять пісень на вірші Івана Франка» — з кожним наступним твором заглиблюєшся у лірику Сильвестрова все глибше і насамкінець не потребуєш жодних звуків, опріч цих.
- Інна Галатенко
- Олег Безбородько
Гнучкий голос Інни Галатенко, здатний реагувати на найменші динамічні порухи та артикуляційні нюанси, вражав своєю теплотою. У фортепіано — тонке плетиво із відзвуків соковитих гармоній та завислих мелодичних фраз. Своєю грою Олегу Безбородьку вдалося вибудувати із різних фактурних шарів об’ємний музичний простір, так, що на його фоні голос співачки вільно линув — ширяв.. Таким чином музикантам вдалося вибудувати мерехтливий, тендітний світ довкола цієї музики, який розчинився щойно із фінальними оплесками.
20 серпня. Невідомий український модернізм
Музична програма фінального дня відкрилася подією, відмінною за своїм форматом від решти. Зануритися у стихію українського модернізму слухачеві запропоновано було завдяки невеликій лекції композитора й просвітника Олексія Шмурака та концерту з музики Бориса Яновського, Павла Сениці та Федора Якименка у виконанні Романа Меліша (контратенор) та Тимоша Мельника (фортепіано).
На відміну від західноєвропейського модернізму, досліджуваного у музикознавстві зокрема Оленою Корчовою, український модернізм є менш вивченим академічною наукою і ще менш відомим пересічному слухачеві. Втім, інтерес до цього пласту музики з часом лише зростає — тому ці лекція і концерт виглядають вельми актуальними зараз.
Олексій Шмурак відчуває цю актуальність і може запропонувати публіці відповідно цікавий та затребуваний продукт. Його лекції — це завжди легкий до сприйняття стиль, велика кількість прикладів: музичних, мистецьких та житейських, які створюють широке уявлення про предмет розмови. Безумовно це створює особливу жваву атмосферу на виступах Олексія. Але це зовнішні покраси — а про що ж, власне, мовилося на тодішній лекції?
Визначити джерела українського музичного модернізму, окреслити особливі риси модернізму в музиці загалом, вийти за межі розглядуваного періоду та коротко зазначити сутність подальшого сталінізму — така логіка викладу покриває важливі теми, коли говорити про українську музику вказаного часу. Втім, важко не помітити одну прикру річ. Ті явища, які пробує схарактеризувати Олексій Шмурак, вже давно досліджені академічним музикознавством. Відтак його лекція виглядає як спроба відкрити уже відкриту Америку. Звернутися б до робіт Олени Корчової чи Олени Зінькевич — у їхніх працях викладені подібні зауваги, хіба тільки з міцнішою теоретичною основою — як і належить академічним науковим текстам.
У зв’язку з цим виникає два питання. Перше: для чого існує праця музикознавців, якщо вона нехтується навіть представниками професійної музичної спільноти? І друге: до якого часу ми будемо ігнорувати здобутки колег, а відтак робити вже зроблену кимось працю? І це питання набуває додаткового відтінку іронічности, зважаючи на те, що сам Олексій на лекції говорив про пануючу недовіру у професійній спільноті, яка перешкоджає плідній творчій співпраці — що сто років назад, що тепер.. Безперечно слушне спостереження і наша велика біда, яка, виявляється, не так і легко надається до подолання.
Опріч того, від легкості формулювань Шмурака один крок до легковажности. Так, для позначення творчого сплеску в українській музиці початку XX століття, лектор удався до порівняння з «пробудженням зі сну». Роззирнімося у минуле — які ж процеси називаються «сном»? Чи не діяльність Лисенка, котрий засвоював здобутки європейської музики, переносячи їх на українську інтонаційність, котрий просував українську музику в культурному житті тотально зросійщеного Києва, а своєю працею викликав у відсталих напівдиких українців потребу в елітарній класичній музиці — що було нонсенсом для імперської влади? Вочевидь, це стало мимовільним, хоч від того не менш прикрим знеціненням діяльности музикантів, що підготували те творче бурління, котре стало темою лекції Шмурака.
- Тиміш Мельник
- Роман Меліш
Непевні враження не розвіялися і з початком концерту. Дует Тиміш Мельник–Роман Меліш вдався сяк-так. Відчувалася неузгодженість музикантів щодо інтерпретування циклу «Нудьга» Бориса Яновського та солоспівів Павла Сениці («Останній промінь згас», «Місяць закоханий в ніч», «Ох немає йому щире слово сказать», «Я не молюсь давно», «Хата»). Ретельне осмислення композиції виконуваних творів, що свідчить про глибоку виваженість у роботі над музичним твором Романа Меліша поєднувалася із деякою непевністю у Тимоша Мельника. Він вочевидь піддався красі гармоній, мелодичної вибагливости, різноманіттю фактурних рішень — безперечно важливих якостей цієї музики, що повинні бути виявленими. Але це не єдина задача для піаніста у цьому разі, а ось, наприклад, необхідність дати можливість солістові дихати була менш зваженою. Принаймні у творах із рухливим темпом це відчувалося і відображалося тоді на непотрібній похапливості у Романа. Усе разом справляло прикре враження..
Виконані фортепіанні речі Павла Сениці («Пісенька пастушок», «Пісенька дівчинки», «Павло Тичина», «Погляд, усміх і рух», «Колись увечорі», «Пісня без слів», «Людина») та фрагменти з циклу «Сторінки примхливої поезії» Федора Акименка були позначені пошуком красивого, м’якого звучання, уважним вслуховуванням у деталі, за яким все ж губилося відчуття цілісності творів — це вносило трохи блідості до кінцевого результату.
Земля-Пісня
Bouquet Kyiv Stage знаний своєю відкритістю до різноманіття. Це виявилося і цьогоріч, де у музичній програмі поруч із концертами класичної музики, було представлено концерт-виставу «Земля-Пісня». Основу цього дійства складали народні пісні з різних регіонів України у виконанні Наталі Половинки, Соломії Кирилової та Марії Кміть. Цей проєкт вже було представлено на весняному фестивалі, що проходив у Сакартвело, і мав успіх у тамтешньої публіки. Чим би він мав покорити українського слухача?
Пісні, відібрані для концерту-вистави, були переважно з полтавсько-подніпровського регіону, майже усуціль це була звичайна лірика. Серед усього звучали й такі загальновідомі пісні, як «Ой там на горі, ой там на крутій», «Ой давно-давно в матінки була», «Ой край милий, де я народився» тощо. Вельми ризикований вибір, зважаючи на те, наскільки ці пісні популярні в автентичному виконанні чи у записах славнозвісного гурту «Древо» (Київ). Само собою порівнювалося пропоноване виконання пісень із більш відомим і, на жаль, при цьому варіант Половинки-Кирилової-Кміть порівняння не витримував.
- Марія Кміть
- Наталя Половинка
- Соломія Кирилова
Виконання пісень цим гуртом відрізнялося деякою стерильністю: пригладжено-академічні тембри голосів, де лише у деяких випадках у заспівах досвіченішої Наталі Половинки проривався характерний полтавський широкий звук. Прикро було чути скупість мелодичних варіантів у всіх голосах — відтак пісні містили мінімум імпровізаційности та руху, ставали безжиттєвими. Все ж вийняти пісню з природного способу комунікації — стихійного виконання жінками/чоловіками для самих себе, і помістити у невластивий, накинутий академічною музикою варіант експонування пісні з концертної сцени, є неабияким викликом для виконавців. Потрібно мати багато внутрішньої свободи, аби здолати відстань між слухачем і виконавцем та створити неповторну атмосферу музикування тут-і-тепер.
Спроба досягти вільности на сцені співачками таки була здійснена. Це те, що підпадає під термін «вистава» у визначенні виду цієї події. Власне, театральна компонента реалізовувалася через свободу поводження виконавиць на сцені. Вони могли стояти, могли сидіти, могли ходити сценою і навіть повертатися до глядача спиною. Могли підіймати руки і крутитися при тому. Могли й швидко кружляти, що, втім, було не вельми гарною ідеєю у поєднанні зі співом лірики: дихання перехоплювалося, і характерні для цих пісень тривалі фрази обривалися. Загалом театральна компонента концерту радше скидалася на тренаж для співачок задля подолання внутрішніх зажимів, аніж на цікаве, наповнене будь-якими сенсами сценічне рішення.
***
Цьогорічний Bouquet Kyiv Stage лишив по собі змішані відчуття. Питання, на які не знаходилися відповіді, домислювання, як би мала звучати музика під час концертів на мій смак, — це відчутно ускладнювало перебування на фестивальних подіях, позаяк потребувало зусиль і внутрішнього напруження. Часами думалося, як би перебути концерт до кінця, щоби опісля чимскоріш мати змогу побачити своїх людей — і усміхатись, спілкуватись, сперечатись, обніматись. Бо все ж Bouquet’у вдається об’єднувати неймовірних людей, а наповнення музичної програми — то таке, піддається змінам.