Який шлях становлення проходять українські композитори та які можливості чекають на них у сучасному світі? Свою історію розповідає Олена Ільницька.
Олена Ільницька — українська композиторка, педагогиня, яка свого часу завершила Національну музичну академію по класу композиції Івана Карабиця та Мирослава Скорика, була стипендіаткою програми «Gaude Polonia». Вона є авторкою низки симфонічних, камерних та вокальних творів, які виконуються на міжнародних музичних фестивалях.
Як розпочиналось ваше захоплення музикою?
Олена Ільницька: Батьки у мене не музиканти, і взагалі в моєму оточенні не було нікого з цієї професії. Перший раз я почула музику в садочку, і побачила фортепіано. Мене зацікавив цей інструмент, але я була дуже сором’язливою завжди. Знаєте, всі діти біжать до нього, а мене відпихали, і я не могла навіть доторкнутись до клавіш. Мені завжди здавалось, що вони м’які, наче поролонові — я не розуміла механізму. І потім, коли я навчалась у школі, то записалась на музику та поставила батьків уже перед фактом.
Я дуже любила займатись музикою, мені було надзвичайно цікаво, приємно спілкуватись з викладачами. Я не любила загальноосвітню школу, чесно. Через її атмосферу, це був ще Радянський Союз. Мене дуже пригнічувала купа народу, шум, примусівка, стадний принцип. При тому, що я добре вчилась, ці суспільні відносини мене дуже напружували, а музична школа – то був ковток свіжого повітря й зовсім інше життя. Власне, єдиний сенс життя в дитинстві.
І я вдячна моїй першій вчительці музики, Тамарі Володимирівні Каверіній. Вона була молода, досвіду у неї ще було не дуже багато, але вона була дуже розумна і жила музикою. Вона дуже активно впливала на мою музичну освіту. Завдяки їй я знаю такі речі, яких, як виявилось, не знають люди, що уже самі зараз викладають у музичній школі. А я довідалась ще у третьому класі школи, чому в клавесинах колись робили чорні клавіші. Для того, щоб підкреслювати білизну жіночих рук. Забула сказати: це все було в Тернополі, там я народилась і вивчилась.
Цікаво, що моя вчителька постійно вишукувала щось новеньке для учнів. Одного разу вона дала мені збірку з джазовими п’єсками (Жанни Колодуб, Геннадія Саська, Валентина Сильвестрова — з «Дитячої музики» щось), щоб я обрала твір на свій смак. До речі, ви навіть не уявляєте, тоді грати джаз дітям — навіть це було під питанням. У збірці чомусь була зовсім не джазова прелюдія №6 Івана Карабиця. Її я й обрала, прийшла на урок і дуже здивувала вчительку, бо це був зовсім не джаз, не попса, а інша, серйозна музика… Мене це тоді вже цікавило. Тоді я й подумати не могла, що колись буду навчатись у класі Івана Карабиця. Взагалі можу сказати, що все моє життя мені дуже щастило з вчителями.
Коли відбулись перші спроби компонувати?
Олена Ільницька: Ще у музичній школі нас навчали основ форми та вмінню підбирати супровід. Це багато допомогло, тому що багато дітей навіть не здогадується, що можна музику писати, саме тому, що не розуміють як це влаштовано… А от елементарні знання про музичну форму дуже допомагають, саме завдяки їм можна зробити закінчений музичний твір. Я навіть сонату писала, зараз смішно згадувати — звичайнісінькі альбертієві баси, лірична побічна партія — але форму зліпила.
Пізніше в музичному училищі нас навчав композитор Климчук Богдан Каленикович. Через нього всі проходили, хто в той час вчився — Богдан Сегін, Іван Небесний. Але десь до третього курсу училища, я про композицію особливо не думала. Писала якісь такі романтичні п’єски. Взагалі я помітила (адже працюю з дітьми), що часто спершу діти більш відкриті, абсолютно незакомплексовані, налаштовані на будь-яку музичну мову, активно творять, а вже потім, років у 10-12, коли пограли Баха й Моцарта і знають, що так «добре», а так «погано», то починають боятись: «це не так прозвучить», «це ні нащо не подібне». І такий період триває досить довго, аж поки не настане якісний стильовий стрибок. У кожного він настає у різний час, у декого навіть в консерваторії. У мене це сталось років у 16–17.
Це стильове відкриття зі мною трапилося на третьому курсі училища, до речі, завдяки Богдану Сегіну. Ми зустрілись якось на вулиці, розмовляли, і він питає — «А ти слухала Concerto grosso №1 Шнітке? Піди в фонотеку, послухай». Це ж не було інтернету, треба було йти у фонотеку, просити запис. І я взяла ту платівку, послухала. Це було таке відкриття! Після того я знайшла Третю симфонію Шнітке і П’яту Сильвестрова.
Мене це дуже сильно стимулювало, я нарешті зрозуміла, що ось, виявляється, якою може бути музика — те, що я шукала, мабуть, ще з дитинства, зі школи. Бо ж недаремно я вибрала тоді прелюдію Карабиця, також ще у школі знайшла прелюдію Чюрльоніса (звичайно, це не авангард, але це інша музика, вихід з ХІХ століття). І коли я відкрила їх для себе, відбулася якісна зміна. Мені навіть здається, що я після того не дуже змінилась.
Якось випадково на четвертому курсі музичного училища я побачила афішу фестивалю «Контрасти». І поїхала сама у Львів, пробула там кілька днів, і це також був захват. Контрасти в той час (це 1995 рік) — стільки нової інформації! В іншому місці це почути було неможливо.
Це було настільки нове, що я не можу сказати, що я щось конкретне запам’ятала. Слухала тоді Вольфганга Ріма, Клауса Губера. Було дуже корисно, бо вже на четвертому курсі училища ми багато чого читали — всі оті радянські книжки про сучасну музику, знали слова розумні — пуантилізм, серіалізм, гепенінг, і випала нагода це побачити та почути. Я була вражена. Це мене ще більше переконало у бажанні займатись композицією. Тож планувала вступати до Львівської консерваторії, хотіла потрапити у клас до Юрія Ланюка.
А як сталось так, що вступили все-таки до Києва?
Олена Ільницька: Головою державної комісії на іспитах в училищі до нас приїхала Тамара Франківна Гнатів. Нас на курсі було всього четверо й у всіх був дуже хороший рівень. Після іспитів Тамара Франківна мовила: «Слухайте, у вас такі хороші діти, чому ніхто з них до Києва не збирається поступати?». І ось мене переконали, що варто їхати до Києва. Прибула зразу на іспити, впала як сніг на голову! Але все склалось чудово.
І потрапили в клас до Івана Карабиця.
Олена Ільницька: Так, я писала заяву — чесно, це мені порадила Тамара Франківна. Я зовсім не знала, хто працює там в тій гігантській консерваторії. Тоді ж до нього потрапили Назар Яремчук та Андрій Бондаренко, який пішов на другий курс. Взяти за один рік трьох — це був виняток.
Яким він вам запам’ятався?
Олена Ільницька: Чесно? Він був класний… Вже після його смерті я зрозуміла, що таких, як він, не було більше. Він був такий один. Дуже стримана людина, інтроверт. Дуже мало говорив, але на тему. І почуття гумору дуже тонке: не той тип, що пожартує і сміється сам з себе. Бувало, він жартував, а я й не розуміла відразу, що то був жарт. Через це ставало ще смішніше. Насправді він дуже любив спілкуватись з нами, студентами. Атмосфера у класі була дуже доброзичлива і тепла.
В нього була повага і бережливе ставлення до молодості. Мені здається, що він боявся образити, не міг отак необдумано будь-які слова кидати. Пізніше я багато цього бачила, навіть не стосовно мене, а до інших. Часто старші люди не думають, що молоду людину молоду можна легко травмувати.
Він ніколи не втручався у творчий процес. Карабиць говорив тільки драматургічні речі, міг порадити твори для слухання. До кожного був свій підхід: мені він, так розумію, говорив загальні речі. Він бачив, що я знаю, що таке бібліотека, партитури, музика… Хоча бувало таке, що він міг мені влучно порадити зробити необхідне в конкретному моменті твору.
В нього було дуже мало студентів і тому дуже мало молодих людей його знає. Я закінчила консерваторію, вступила в асистентуру і він помер. З тих, хто закінчив у нього повних п’ять років, це ми з Назаром Яремчуком і Андрієм Бондаренком, Артем Рощенко, Вадим Ракочі, Гончаров Віктор… Здається, усе. По-моєму, він навіть не працював на цілу ставку. Займався творчою та організаційною роботою, і не хотів завантажувати себе.
Одного разу на уроці (завжди приходили всі студенти — слухали один одного) ми були вдвох, і Іван Федорович каже: «Сьогодні буде прощання з Чорноволом. Ви підете?» А я кажу — «Та ні», я навіть не знала. Тим більше понеділок, пари, студентське життя, я не збиралась йти. — «А я піду — великий був чоловік» сказав Іван Федорович. Ми з ним ніколи не говорили про політику, але цей момент я дуже запам’ятала. Карабиць вболівав за Україну, її музику, він поклав усі сили на це та намагався налагоджувати зв’язки з США, з Європою. Створював «Київ Музик Фест» і конкурс піаністів імені Горовиця. Для нього дуже важливо було презентувати Україну на міжнародному рівні.
Під його керівництвом ви написали дипломну роботу «Симфонічна картина» у 2001 році. Як писали, з чого починали, чим надихалися?
Олена Ільницька: Я просто трохи панікерка, і наприкінці кожного курсу в консерваторії думала, що б написати на наступний рік: боялась, що не встигну, то починала заздалегідь. (Оскільки я піаністка, розуміла, що не знаю інструментовки. Хоча насправді її після училища ніхто не знає. Але я думала, що крім мене всі знають).
І на другому курсі… я добре пам’ятаю, після того, як здали варіації, на канікулах… я придумала акорд — «О, це буде акорд моєї симфонії». Так і сталось! Але для мене просто написати ноти було мало, повинна була бути концепція. Я ще з дитинства я любила читати фантастику і завдяки їй вивчила астрономію (класі в четвертому). Потім мене дуже зацікавила космологія. Хоча, думаю, у певному віці з цим стикаються всі композитори.
Нікому про це не казала, але мій симфонічний твір, то мав бути Великий вибух. Я багато літератури читала про цей Вибух, шукала джерела про це на книжковому ринку — не можна ж було як-небудь писати, не знаючи всіх фізичних деталей процесу. Потім остаточно почала писати партитуру, працювати над цим твором на четвертому курсі. І знову ж таки про Івана Федоровича. За концепцією твір мав початись з “сингулярної точки” ну і потім все по черзі. Але Карабицю я цього не казала, просто показувала ноти. І коли вже твір майже був готовий, він подивився і каже: «Слухайте, а вам не здається, що перед цим ще чогось не вистачає?». Я думаю «Боже! Як! Як перед цим? Там же за концепцією не підходить, там же нічого не було: перед «цим» мав би бути вакуум… І розумію, що це ж треба цей вакуум і зробити! Тож на початку звучить флуктуація фізичного вакууму. Ось, я вже розкололась по повній програмі.
Коли ви писали цю музику, ви можливо орієнтувались на математичні пропорції, вираховували алгоритмічно? Чи орієнтувались на відчуття, показуючи ці космоідеї?
Олена Ільницька: Були розрахунки по структурі… Був ряд Фібоначчі та геометрична прогресія щодо розділів. Щодо гармонії — ми як студенти тоді проходили курс Алли Загайкевич «Композиція з допомогою комп’ютера», вивчали «PatchWork» (тільки-но була заснована кафедра електронної музики). І хоч це можна було зробити без комп’ютера, але я таки його використала. Провела розрахунки, спершу з цим акордом-«вакуумом»: це акорд зі спектра. Також наприкінці твору мені треба було, щоб все «розбігалось», і робила це з допомогою комп’ютера, але довелось відкоригувати. Комп’ютер пише такі ритми, які музикантам, тим більше в оркестрі, краще не писати.
Оскільки це був підсумок навчання, потім була більш самостійна асистентура у Скорика, то як ви почувались після закінчення консерваторії? Які бачили горизонти, що планували як композитор?
Олена Ільницька: Чесно кажу, я дуже погано себе почувала після закінчення. В першу чергу через те, що помер Іван Федорович. Знаєте, я дуже довго не могла зрозуміти: інші ж люди якось знаходять сили… Помирають в них викладачі — нічого не трапляється, кінець кінцем, і родичі помирають… Потім я зрозуміла, що за Карабицем я почувала себе як за залізною стіною: нічого не боялась (хоча ніби чого боятись в тій консерваторії), просто впевнено себе почувала, бо мала моральну підтримку.
Зараз у зв’язку з перейменуванням консерваторії читаю, що багато колишніх студентів пишуть «Боже, це консерваторія, це жах, я так погано почував себе там», «Там суцільний морок». Я дуже любила консерваторію, спілкування з викладачами нашої кафедри: Миколою Анатолійовичем Ковалінасом, Мариною Геннадіївною Денисенко, Геннадієм Івановичем Ляшенком, Аллою Леонідівною Загайкевич, Ганною Олексіївною Гаврилець… Я себе чудово, комфортно почувала в консерваторії, просто прекрасно — значною мірою, мабуть, завдяки Карабицю. Фізично він так мені не допомагав, але сама його присутність… А от після закінчення консерваторії та смерті Івана Федоровича, я відчула ту реальність, про яку всі говорили п’ять років. Крім того, почалось інше життя: треба було працювати, заробляти. Бо коли живеш в гуртожитку, їси картоплю кожного дня, нема таких проблем. Потім з’являються екзистенційні питання, необхідність вирішення яких дуже пригнічує.
Сьогодні є можливість їхати за кордон на навчання. Розумію, теоретично ця можливість була завжди — Алла Загайкевич же вчилась. Але це було дуже важко фінансово й організаційно, потрібні були візи. Їздили одиниці. Фактично єдиним виходом була програма-сюрприз для українців, «Gaude Polonia». Але я «дійшла» до неї аж у 2010 році й то завдяки Богдану Сегіну, який просто спитав, чому я ще досі туди не поїхала. Також у цьому мене дуже підтримала Ганна Олексіївна Гаврилець.
Перспективи… Ми спілкувались з друзями на цю тему. Ми — якийсь напівсовковий плід… Коли я обирала шлях музиканта, я не думала про те, як я буду заробляти гроші. Взагалі не думала, що їх треба заробляти. «Ах, музика!». Ніколи не думала, як практично її можна застосувати. Це велика проблема. Зараз вже діти там не мислять, а одразу обирають шлях, де можна заробити.
Слава Богу, були фестивалі, концерти, щось виконувалось. Але заробляти гроші композицією мені вдавалось тільки завдяки халтурам — зазвичай це були аранжування для оркестрів чи інструментальних складів. Це чисто композиторською працею, решта — викладацька робота. Писати просто академічну музику — тільки витрата грошей, адже за виконання деколи треба платити. Та й друкування партитур і партій також власним коштом.
А що було у Польщі особливого і відмінного від навчання тут?
Олена Ільницька: Це не навчання, це стажування, більше подібне на творчу резиденцію. Просто позбавляє тебе розв’язання побутових проблем. Маєш, де жити, маєш гроші, — пиши музику. Можеш ходити займатись у консерваторію. Можеш ходити на концерти. Це більше навіть час відпочити, зібратись з думками і займатись творчістю, спілкуватись з професором. Бо коли я приїхала, то мені було вже 33 роки. Спілкуватись зі студентами? Я більш ніж на 10 років старша, спілкування не вийшло. Але нічого, мені достатньо було перебування, розмов з Александром Ласонем, Юстиною Ковальською.
Я побачила ставлення до молодих композиторів. Більше поваги, ніж у нас. Звісно, різні ситуації і різні люди є. Але дуже багато у нас було композиторів старшого покоління, які досить грубо поводили себе з молоддю.
Які умови середовища довкола вас найбільше сприятимуть написанню нової музики? Що вам дає імпульс?
Олена Ільницька: В першу чергу має бути спокій. Елементарні умови, інструмент і тихо. Все інше я собі знайду, ідеї — не питання, їх можна брати будь-де. Мене, як правило, часто надихали космологічні, наукові чи філософські ідеї. Відірвані від життя теорії… Цього було достатньо.
Чи можна тоді сказати, що починати писати музику — це більше емоційне рішення, ніж раціональне?
Олена Ільницька: Я сподіваюсь, що воно в мене врівноважене. Але не певна, як би це сприймав хтось зі сторони. Вважаю, що обидва складники є.
Який свій твір ви вважаєте найкращим?
Олена Ільницька: Навіть не можу сказати. З одного боку, Віолончельний концерт дуже люблю, він мені дорогий. Сарабанда мені подобається. Є також камерна кантата на слова Стуса для жіночого голосу (сопрано) та струнного квартету. Вона написана після смерті Карабиця, це досить трагічний твір.
Як правило, коли я закінчую один твір, то й не починаю новий, бо вийде одне й те саме. У мене небагато творів: дехто у моєму віці уже має двісті композицій. Але навіщо? Я не хочу повторюватись.
Розкажіть більше про проєкт «Шопен, транскрипції нашого часу».
Олена Ільницька: Був 2010 рік, 200 років з дня народження Шопена. Ювілей гучно святкували. В Україні ансамбль «Nostri Temporis» ініціював міжнародний проєкт за участі композиторів з України, Польщі, Білорусі та Росії. Ідея була така: взяти цикл «24 прелюдії» Шопена і на кожну прелюдію створити сучасну транскрипцію. Я обрала Ре-бемоль мажорну і зробила те, що могла. Склад був обмежений: флейта, гобой, скрипка, віолончель, фортепіано. Потім пройшли концерти в Україні та закордоном.
Тепер нерідко спостерігаємо, що сучасні композитори використовують багато розширених виконавських технік, зовнішніх ефектів, від яких страждає внутрішня сторона твору. Як ви гадаєте, як відрізнити, в якому творі є ось це внутрішнє наповнення, а де немає?
Олена Ільницька: От не знаю, як це пояснити. Буває справді — чуєш твір, і «геніально». Наприклад, в Івана Небесного чи Анни Аркушиної. Ну геніально. А інший твір слухаєш і думаєш — що це?..
Просто якщо композитори, в яких мислення дуже класичне, традиційне, але вони хочуть бути більш сучасними і починають використовувати ті засоби, що їм не притаманні, нічого доброго не виходить. Це не їхня мова. Справа ж не лише у засобах. Всі елементи музичної мови мають працювати на одну і ту ж ідею. Не можна використовувати засоби заради засобів. Якщо композитор має що сказати, то він шукає ті засоби, які йому найбільше підходять.
Ще може бути так, що виконавці негативно ставляться до твору. Просто грають засоби й не розуміють, який образ за ними стоїть, не відчувають, упереджено ставляться. До речі, так було навіть з моїм дипломом. Зараз слухаю, ніби й нічого особливого, музична мова ХХ століття, але…
Після першої репетиції я просто була в шоці, отримала психологічну травму (напевно, не лише у мене була така проблема). Справа була навіть не у тому, як це звучало, а у ставленні. Музиканти ставились до нас, студентів, так, ніби ми нічого не знаємо, не вміємо і понаписували казна-що — лиш би щось написати. Але ж за кожним студентом стояв його професор, зазвичай видатний композитор. У другому семестрі мого п’ятого курсу Іван Федорович вже хворів, за той час я бачила його лише кілька разів. Я розповіла йому про свій негативний досвід і він прийшов на генеральну репетицію. Грали знову так само. Опісля Карабиць з диригентом пішли «на перекур». Наступного дня я боялась йти на іспит, але почався концерт і все добре ну, може хтось не там десь вступив, але в цілому — нормально. Потім я спитала Карабиця: «Що ви йому сказали?» — «Нічого, просто сказав, щоб ставився до цього, як до музики».
Тож може бути провина виконавців. Хоча кажуть: завжди ж винен композитор, правда? І деколи важко здогадатись, що можна виконати по-іншому. Ми від цього страждаємо. Звичайно, теоретично можемо це спростувати, але нам ніхто не повірить: виконавці ж грають те, що в нотах написано. Насправді можна і Баха зіпсувати, хоча, здавалось би, Бах казав, що треба просто вчасно натискати на клавіші. Буває, правда, і так, що геніальні виконавці витягують на собі посередній твір. Парадокс.
Оскільки ви згадали різних українських композиторів. Як виглядає картина українського музичного середовища? Як воно розвивається, на вашу думку? В чому сила і слабкість цього середовища?
Олена Ільницька: Зараз, попри дуже складний час відбувається багато цікавих речей, концерти, проєкти. У нас є дуже хороші виконавці, ансамблі. У нас чудова, дуже ініціативна молодь. Вони всі великі молодці. Проблема в тому, що в нас дуже багато речей тримаються на ентузіазмі людей. Я не знаю, де вони беруть гроші, коштом чого живуть. Є, звичайно, можливість, отримувати кошти від УКФ, але він не бездонний. Ним не можуть користуватись всі.
Також проблема в тому, що у нас мало залів — це всі кажуть. Їх недостатньо. Залу, в якому можна виконати класний сучасний симфонічний твір, в нас нема.
Також проблема є з інформацією, я розумію, що в інтернеті є все, що хочеш, але ж не все можна знайти там. Де взяти партитури сучасних (і не дуже) композиторів? Є партитури, які ніде не можна знайти, їх треба хіба що замовляти з-за кордону. Можливості піти у бібліотеку і взяти партитуру якогось композитора, наприклад, навіть другої половини ХХ століття нема.
Може, й скрізь у світі так, але у нас, займаючись виключно академічною музикою, композитор вижити не зможе. Хіба одиниці. Багато хто починає займатись популярною музикою, але поєднувати цю діяльність з академічною музикою мало кому вдається. Інше питання, чи треба так багато композиторів? Багато молодших за мене авторів виїжджають за кордон, себе там знаходять і не поспішають повертатися. Чому? Значить, є різниця.
Ті, хто тут є, молодці. Вони роблять дуже багато, але докладають для цього занадто багато зусиль. В якийсь момент це виснажує і зневірює. Звичайно, багато речей, як скрізь, робляться через знайомства, зв’язки, друзів.
Є багато цікавих проєктів, є люди-рушії. Ось як Алла Загайкевич, яка робить дуже багато і не для себе, а саме для української культури, для України.
Алла Загайкевич є також натхненницею проєкту Pandemic Media Space, під час якого 14 композиторів з України та Польщі використовували дані з платформи для написання музики. Оскільки ви не знали, як саме використаєте отримані з інтернету числові значення, чи був цей твір — Clouds in the sky — для вас експериментом?
Олена Ільницька: Для мене кожен мій твір є експериментом. Я не люблю робити те, що вже написано. У кожному творі має бути якийсь винахід. Цей твір — це було завдання, алгоритмічна композиція. Могла бути й електронна музика, але треба було використати дані з платформи, і тому так, це був експеримент. Було таки багато питань до вирішення. Тому що навіть коли я придумала, як буду застосовувати певні числа і до яких параметрів, все одно виникали сумніви, наприклад, щодо чисел, які мали відповідати за звуковисотність вокальної партії. Вона має дуже обмежений діапазон, і саме так виникла ідея використання шумів, на місці тих звуків, які неможливо заспівати. А до шумів вокальних додався целофан (до речі, дуже неекологічний твір вийшов.)
Спочатку, коли я стикаюсь із невідомим, то дуже хвилююсь, і тому дуже швидко написала твір — перша серед учасників, за місяць. Головне зробити крок, цей винайти принцип, щоб у голові все стало на місце, і тоді процес швидко рухається. Звичайно, не на всі параметри там діють обмеження, інакше музика б вийшла зовсім інша. “Омузичнює” все той факт, що принаймні у партії скрипки ритм не обмежений. Також висотно скрипка залежить від партії голосу. Це був дуже цікавий проєкт, цінний досвід. Адже крім написання твору та виконання він передбачав зустрічі, лекції, доповіді.
Які у вас плани? Щось пишете або вже щойно написали?
Не люблю розповідати про незакінчені твори… Пишу, так, маю одне замовлення. Скоро буде виконання «Ноктюрна» в Америці, на Фестивалі сучасної української музики.
• Композитор, перформер, реконструктор. Яким був Данило Перцов?
• Євген Громов: «Головна проблема, яку вирішую весь час — взагалі щезнути як виконавець»
• Тетяна Бондаренко: оточення шістдесятників, кіт Лятошинського і сни про музику