Київський міжнародний кінофестиваль «Молодість» цьогоріч відбудеться з 1-го по 7-е грудня. Попри повномасштабне вторгнення Росії в Україну фестиваль пройде, утім, в нових умовах — загальна кількість фільмів буде значно меншою, ніж минулоріч. Проте організатори зазначають, що вдалося зберегти майже всі основні програми КМКФ.
Серед інших, у міжнародній конкурсній програмі буде представлено стрічку Тараса Томенка «Будинок “Слово”. Нескінчений роман». Про роботу над фільмом ми поспілкувалися з його композиторкою Аллою Загайкевич.
Сьогодні маємо чудовий інфопривід — другий показ фільму Тараса Томенка «Будинок “Слово”. Нескінчений роман» у Києві в межах конкурсної програми кінофестивалю «Молодість».
Хотів почати з нашої попередньої непублічної розмови про цей фільм. Я тоді зафіксував дві речі, які тепер хотів би уточнити. Перше, — коли я привітав вас із перемогою на фестивалі у Флориді, ви закцентували не так на перемозі, як на важливості того, що про фільм вчергове можна поговорити. І друге, — коли я сказав, що в прокаті у фільму може бути успіх, ви невербально, але емоційно відреагували дещо скептично. Я розумію, що ви впевнені, як ніхто інший, що це дуже хороший твір і що це вартісне кіно, але все ж питання: чи правильно я трактував вашу реакцію тоді і чому вона була саме така?
Чесно скажу, я нещодавно робила відкриту лекцію в Монреальській консерваторії, і після лекції знайома диригентка підійшла і сказала: «Алло, не можна бути такою самокритичною, це шкодить». Мені здавалося, що я нічого самокритичного не говорила, але…
Почну з того, що фестиваль у Флориді — це не фестиваль групи А. Це локальний фестиваль, попри те, що він міжнародний, що це Америка, що там дійсно географія всього світу. Тому — це щось, що не є експертною резолюцією стосовно абсолютних характеристик кіномистецтва, кіномови, усіх складових тощо. Це дуже спокійно, але почесно і приємно, що прозвучали експертні оцінки щодо звуків та музики.
У фільмі є музика як складова, прописана оркестрово та електронно, це чується як функція музики. Звуковий дизайн — те, що ми називаємо так — в нас теж його робив композитор, тобто я. Ніяких додаткових моментів звукового дизайну там не було. Як правило саунд-дизайн — це номінація, окрема від музики. А тут вони так зʼєднали і, дійсно, моє імʼя в номінації прописане як суміш композиції та саунд-дизайну. Про це поговорили там, є цікаві спостереження, які спрацювали.
Про скептичність щодо прокату. Я не сумніваюся, що всім буде дуже цікаво дивитися це кіно в прокаті, тому що акторський склад — суперзірки, їх уже майже в такій комбінації бачили у фільмі «Кіборги». І в театрі їх прекрасно знають. Щодо міжнародного конкурсу «Молодості» — це інше питання, бо для мене це кіно є більш локалізованим на українську аудиторію. Ось це я мала на увазі: не так успіх прокату, як успіх міжнародного конкурсу «Молодості».
Тут варто зауважити, що цьогоріч у міжнародному конкурсі багато українських фільмів, навіть більшість. Це приємно. А вам як співтворцю фільму важливо чи виграє на «Молодості» цей фільм?
Я думаю, що це перевірка, професійні проблеми, досягнення, мрії і переживання режисера і продюсерської команди все ж таки. Я не памʼятаю окремої номінації «Музика» на «Молодості». Її немає. Ми ж працювали у дуже хорошій комунікації, нам вдавалося з режисером дуже добре одне одного розуміти, тому, звичайно, я буду дуже радіти цьому.
Але для самого Тараса Томенка, для кіноспільноти важливим є момент рефлексії стосовно того, що ми робимо з історією, як ми з нею працюємо, зрештою, як ця проблема вирішується в українському кінематографі. Бо вона є. Це величезна проблема з безліччю розчарувань щодо фільмів, де є конкретний історичний контекст чи якась постать. Це фільм про Василя Стуса («Заборонений», 2019 — О. О.), фільм про…
Крути («Крути 1918» — О. О.).
Так, Крути. Ці фільми вже ставлять питання: «Що ми з цим робимо? Чи достатньо у нас кінематографічних засобів, якими ми володіємо? Наскільки це кіно актуальне? Чи відчувається, що це знято у ХХІ столітті?». В цьому проблема. Для Тараса Томенка як для історика за першою освітою, думаю, це важливе усвідомлення, яке болить всім нам.
З Тарасом Томенком ви вже не вперше (і не востаннє) співпрацюєте. До нинішньої премʼєри був документальний фільм «Будинок “Слово”». Це досить унікальна ситуація, коли одна й та сама тема по-різному опрацьовується майже однаковим складом команди, яка це робить. Як відрізнялися підходи вашої роботи в документальному та художньому фільмах? В чому була різниця режисерських вимог до цих картин?
Ці два фільми є для мене одними з найприємніших в роботі. Тарас бачив якісь мої роботи, йому захотілося зі мною попрацювати, бо в мене був досвід напрацьованих футуристичних рефлексій і у фільмі «Поводир» Олеся Саніна, мої власні композиції, які не стосувалися кіно. Але він себе тоді (при роботі з документальним фільмом — О. О.) повів дуже обережно, не було ніяких особливих побажань, окрім того, що ми розібрали драматургію картини. Оскільки у фільмі дрібний монтаж, мені це нагадало німе кіно. Тарас пристав на ідею, що ми робимо таперську історію. Я поставила собі мітки на фільмі по монтажам.
Звичайно, там є дві логіки. Перша — це поділ на окремі квартири. Тобто є ідея, що ми через візуальний знак набирання тексту на машинці і звук електронно обробленої машинки… Машинки звучали весь час. На них набирали свої тексти поети і письменники, на них писали досьє енкаведисти. Тож є формальний поділ на квартири і героїв, а крім того є драматургія фільму, яка починається радісно, оптимістично, з текстами поетів про будівництво будинку. Ця радість доходить до початку репресій. І в одних квартирах ми заходимо в один стан, а в інші квартири — в час початку репресій. Таким чином ми модулюємо до Сандармоху, куди їздила знімальна група і знімала всі ці локації.
Цей підхід надихав нашу команду. Це група, з якою ми пишемо вже кілька фільмів. Ансамбль, який ми називаємо «Cinema Orchestra» з Назаром Стецем, Дмитром Пашинським, Ігорем Завгороднім, Лізою Соловйовою, фортепіано грала я сама. Це був склад, яким ми імпровізували з нотами. У нас були шматки абсолютно фіксовані, бо було потрібно, щоб було чітко в часі, а були шматочки сонористичні, де ми імпровізували. Ця музика була записана дуже швидко, як таперська історія. Музику до документального фільму писали максимум чотири години протягом одного дня. Це було дуже свіжо, але я дуже довго готувала матеріал на ці імпровізації. На студії сидів Тарас Томенко з відкритим ротом, але не заперечував. Іноді йому було страшно, але ми все записали, потім все поставили.
У художньому таке таперство також відбулося, чи була інша методика?
Тут було складніше. В художньому фільмі у нас був нібито симфонічний оркестр. Ми зрозуміли, що ми його не зможемо зібрати і що нам буде вигідніше, цікавіше працювати меншим складом. Це записувалося на студії зі звукорежисером Володею Миндюком.
Звукорежисер — це не тільки людина, яка натискає rec, але й слухає, створює баланс і кінцевий мастеринг. Тож, цей умовний оркестр був створений багаторазовим накладанням сольних записів Ігоря Завгороднього, Андрія Павлова, Андрія Чопа, Віктора Рекала, Назарія Стеця. До того ж були шматки імпровізацій на основі моїх фактур — все, що стосувалося енкаведистського світу. Цих вставочок було дуже багато. Ми це довго записували.
Ви згадували, що робота із саунд-дизайном була на вас. У художньому фільмі дуже помітна просторовість квартир, міста, села, поля, «таємної» кімнати.
Це електроніка на основі записаних звучань. Вітер у селі — це шуми скрипки, віолончелі. Свист відтворювали дитячими інструментами. Синхронних звучань додавав звукорежисер Артем Мостовий.
Ще я заморочилася і записала десять різних друкарських машинок. В якийсь момент мені подзвонив Тарас Томенко і сказав: «Слухай, тут у Києві є дівчина, яка збирає друкарські машинки». Він почав говорити, що інструменти машиною привезуть на студію. Я собі уявила цей процес і кажу: «Знаєш, я візьму зум і до неї поїду». Я приїхала до неї і записала десять машинок. І мені дуже подобається, що я вставила у фільм різні машинки, що це не одна машинка. Я набирала на них тексти і склеювала умовні слова, щоб було враження, що набирається текст. Приємно, що і Тарас Томенко, і Артем Мостовий прийняли цей матеріал, він там інтегрований.
Ми говорили про демонстрацію історії в українському кіно. Як на мене, це перший український фільм про історичних постатей, де пафос дуже помірний. Від початку ми бачимо на екрані живих людей, які грають у волейбол. І протягом фільму помітний контраст цих живих людей і бездушної тоталітарної системи. В музиці є епізод, який підкреслює цей контраст. Під час постановки «Алло на хвилі 477!» співають «Харків, Харків» Мейтуса-Йогансена, це майже кабаре. Після цього номера приходить енкаведист, все замовкає, а в тиші ми чуємо тільки звук ламп на декорації. Я бачив інсталяцію цієї декорації на виставці, присвяченій Курбасу, але зовсім не памʼятаю, щоби лампи звучали.
Ні, звичайно. Вони не звучали. Робота Артема Мостового — геніальна. Тарас хотів, щоб фільм звучав, як cinema noir, тому Артем застосовував плагіни, які дають відчуття плівкового звуку. Тож підхід був дуже творчий і це було страшенно приємно.
Про різницю звуку енкаведистів та «живих» людей — це теж правда. Там добре чути закриті простори, шкірянки. Знову ж таки — це робота Артема, який «витягав» необхідні звуки з майданчика.
Фільм побудований так, що в центрі сюжету ми бачимо Хвильового. Це логічний вибір, зокрема, через біографію письменника: ми знаємо його як прихильника більшовизму, який відійшов від цих ідей і навіть проголошував «Геть від Москви» та, зрештою, своїм самогубством позначив завершення «Відродження 20-х». Режисер використав прийоми, притаманні літературі Хвильового: загубленість між реальністю і вигадкою, наприклад. Мабуть, найкращим проявом цього прийому слугує епізод, де Хвильовий вбиває своїх персонажів, кожен з яких має обличчя Акімова. Звук в цьому епізоді ледь не горрорівський і ця сцена проймала до дрижаків.
Це ж найбільший кайф (сміється — О. О.). Перший варіант музики, який я написала… Прийшов Тарас і каже: «Що ти написала? Це ж горрор, це Гічкок». Я кажу, що тут така пластична мелодія, я довго придумувала лейтмотив Хвильового.
В’ячеслав Довженко мав у мене в опері виконувати партію Вишиваного. Звичайно, ми зустрічалися, він розповідав мені про процес зйомок, він сказав, що Хвильовий задумав самогубство роки за два, він почав пити. Тож я була настроєна цими розповідями Довженка. Тарас послухав і сказав: «Ні, це не горрор. Ну як тобі пояснити?.. Уяви, що Акімов підходить до будинку, а це “Титанік”. І він дивиться на нього, як на щастя, він попливе в найкращу подорож». А, «Титанік»! Інша справа.
Тарасу вдалося мене швидко переконати. Ця тема все одно там є, але захована. Але чорно-біле кіно мене стимулювало до такої жанровості. Там є шматочки, де музика називається «Пастка», коли Акімов сидить в таксі і є музика, яка могла бути у Гічкока.
В образі Хвильового є цитата. Він співає умовний романс…
Це зробив Довженко. В документальному фільмі цей романс писала я.
І цей романс на текст Пушкіна?
Це була така історія. Ті, хто були з Хвильовим у кімнаті тоді, стверджували, що він наспівував «Бесы» Пушкіна.
Я не знав, що це факт, і сприйняв як художній образ. В контексті канселінгу російської культури виглядало як твердження «російська культура вбиває». Дуже дивно, що останнє висловлювання Хвильового належить саме російській культурі. Як ви сприймали цей факт під час роботи над фільмом? Зрозуміло, що це було задовго до канселінгу, та все ж.
Цей текст — це холод, який хотів передати Хвильовий. Він таким чином не канселив, але знайшов найхолодніше, що зміг — російську літературу.
Чому важливо подивитися цю стрічку і що би ви порадили глядачеві, який прийде у кінозал?
Мені здається, що важливо й цікаво подивитися на те нездійснене майбутнє. До речі, лекцію у Монреалі я назвала «Можливість майбутнього» і в першій її частині я показувала реконструкції до фільмів Деслава, розповідала про футуристів 1920-х і про будинок «Слово» як приклад того, що майбутнього може й не бути. В них його не було. Цей момент усвідомлення, що ми втратили інерцію повномірного масштабного старту модерної української культури. Це як на стометрівці ми взяли швидкий старт і ми би перемогли…
Всі, хто подивляться цей фільм… Це буде звернення до цих текстів, ми побачимо нашу відповідальність перед ними, необхідність відчути, прочитати це. Це найкращий спосіб відчути цей старт і продовжити цю стометрівку в розвитку, еволюціїї, відкритті нового модерну, якого ми так і не пережили.
Читайте також:
• «Криниця для спраглих» Юрія Іллєнка у спогадах композитора Леоніда Грабовського
• «Державний похорон». З якою музикою ховати диктатора
• Втрачені спогади: «Gruppo di famiglia in un intero» Лукіно Вісконті